La manifestation du sacré dans l’invisible : l’ornement et la figure

Cindy Cadoret & Solène Gallerne

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Communication présentée le 17 janvier 2017
Article publié le 16 juin 2021


L’art celte est multiple. Il se développe sur plusieurs époques, traversant la protohistoire jusqu’au Moyen Age, ainsi que sur plusieurs aires géographiques, passant du continent aux îles britanniques, et s’adapte avec succès aux religions, polythéiste à l’âge du Fer, et chrétienne au Moyen Age. Il connaît alors plusieurs « phases » artistiques, nommées généralement « styles », tout en gardant une identité propre, des motifs et des symboles récurrents, comme la spirale, le triscèle ou les entrelacs qui, au Haut Moyen Âge, s’ajoutent aux ornements issus du répertoire du second Âge du Fer celtique.

Derrière ces motifs se cache pourtant une logique invisible, par des jeux de formes faisant surgir des figures à première vue dissimulées, ou suggérant un mouvement réel physique par le biais de principes mathématiques poussés, souvent acquis par l’observation de la Nature, ce que certains spécialistes nomment alors « ethnomathématiques1 ». Les codes culturels présents à l’Âge du Fer celtique se sont perpétués, et ont été pour la plupart assimilés lors de la christianisation des îles. On retrouve alors les mêmes motifs et leur symbolique intrinsèque, auxquels s’additionnent influences classiques et nordiques, sur de nouveaux supports comme les manuscrits enluminés, caractérisant toute l’originalité de la production artistique du Haut Moyen Âge insulaire et venant côtoyer les images chrétiennes.

Nous sommes face à une société qui n’a pas jugé approprié l’usage de l’écriture ni pour la pratique religieuse ni pour la rédaction de son histoire. Les images et les objets qui les arborent sont quasiment la seule source directe qu’elle nous a léguée – les sources plus indirectes étant les témoignages des historiens grecs et romains et les textes mythologiques irlandais et gallois médiévaux en langue vernaculaire. L’examen de la culture matérielle est par conséquent l’essence même de l’étude de la société celte de l’Âge du Fer – et de toutes sociétés de tradition orale. Outre les examens d’ordre technique, l’iconographie offre des champs de prospection assez variés2.

La religion, ce qui a trait au sacré, à ce qui est investi de la présence, de la puissance divine, ce qui peut engendrer une interdiction pour les hommes d’y accéder – du moins pour les hommes non-officiants – a dû occuper une place primordiale dans la vie des anciens Celtes, selon ce que rapportent les auteurs classiques à l’exemple de César3 ou Tite Live4, ce que l’on a peu de raison de remettre en cause, malgré les exagérations probables en ce qui concerne les sacrifices.

Face aux artefacts à notre disposition, à la richesse de leur ornementation et à leur contexte archéologique, dépôts votifs et funéraires, offrandes ; les analyses iconographiques penchent pour des interprétations liées à la sacralité dont l’objet est investi, à sa charge symbolique.

Les décors non figuratifs, qui remplissent la surface des objets par des compositions géométriques rythmées par l’enchevêtrement des formes n’ont en aucun cas un but exclusivement décoratif, esthétique, mais reflète la conception toute particulière que les Celtes avaient du sacré. Si les formes elles-mêmes révèlent des influences et des emprunts au monde méditerranéen, ceux-ci n’en sont pas des copies fortuites, mais font l’objet d’une sélection précise, relèvent de choix culturels devant correspondre à l’univers mental de la société Celte.

De même, l’emploi de la figuration et ses modalités iconographiques – multiples et changeantes au fil des siècles – peut être considéré comme problématique. Si elle est présente, elle ne correspond pas au modèle méditerranéen et il est impossible de définir ces images comme étant la représentation de dieux dont le panthéon est établi, connu par des textes, ceux-ci faisant défaut.

De ce fait, nous chercherons à savoir comment le sacré se manifeste au travers de décors a priori « abstraits », tout en s’articulant parfois autour de scènes principales ?

Pour répondre à cette question, nous étudierons successivement l’art celte de l’Âge du Fer à travers ce que l’on peut appeler les « visages cachés », puis par la sophistication mathématique. Nous analyserons ensuite l’art du Haut Moyen Âge insulaire, au travers des jeux de formes hérités de la protohistoire et l’intégration de l’entrelacs figuratifs au service de la symbolique chrétienne, et des survivances de la géométrisation laténienne dans les manuscrits.

Le visage caché : L’amalgame de la figure et de l’ornement par jeux de forme

N’y voyant que profusion ornementale opposée à la rareté de l’image figurative, on a longtemps considéré l’art des Celtes de l’Âge du Fer comme « aniconique », dénué d’anthropomorphisme. Si cela est remis en cause, le choix des modes de représentation et leur caractère non naturaliste pose question. À ce propos est souvent évoquée la citation de Diodore de Sicile rapportant l’attitude du chef gaulois Brennos devant les statues des divinités du temple de Delphes5 :

« Étant entré dans un temple, le roi gaulois Brennos n’y trouva aucun ex-voto d’or ou d’argent. N’ayant rencontré que des statues de pierre et de bois, il ricana de ceux qui, croyant que les dieux ont forme humaine, leur dressent des statues de bois et de pierre6. »

La moquerie de Brennos nous renseigne sur la conception toute particulière de l’image du divin, chez les anciens Celtes : l’image figurative fut jugée inappropriée à la représentation des divinités, les emprisonnant en une forme, celle du monde terrestre, qui ne reflète pas l’omniscience et le polymorphisme qui sied aux dieux7.

Dès le début du second Âge du Fer, de nombreux exemples de l’art des Celtes, arborant à première vue une iconographie purement végétale, laissent entrevoir pour l’œil averti des représentations anthropomorphes. Ce type iconographique hybride s’est vu attribuer la dénomination de « Cheshire style8 » – un terme employé par Paul Jacobsthal qui lui-même évoquait l’attitude « anticonique9» des Celtes –, qui consiste en un assemblage de formes géométriques en lesquelles se dissimule une image supposément figurative, que l’on identifie instinctivement comme telle, et qui créé une confusion entre forme humaine, forme animale et forme végétale, imbriquées dans le reste du décor ornemental par métamorphose plastique, à la manière dont le chat de Lewis Caroll disparaît, ne laissant plus que son sourire flottant entre les branches de l’arbre dans lequel il était perché. On peut parfois douter que les visages que nous discernons aient été réalisés consciemment pas l’artiste et nous nous rappelons la question que posait Ernst Gombrich dans Art and Illusion en 1960, en reprenant un dessin de l’humoriste Fougasse montrant une chaise: « Accident or design ? ». Gombrich évoque le fait que l’œil humain est capable de reconnaître un élément réel dans n’importe quel motif, aussi incongru soit-il10, soit l’illusion de la  paréidolie, c’est-à-dire le processus logiciel de reconnaissance de formes (fig.1).

Fig.1. Illustration de Fougasse, reproduite dans Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960.

L’expression « elusive image » pour qualifier ce type de représentation fut utilisée par Vincent Megaw en 1970 à l’occasion de l’établissement d’un catalogue11. Pour donner quelques exemples continentaux, le disque d’Auvers-sur-Oise12 (fig.2) présente un décor du premier style de l’art laténien dans lequel l’adaptation de la frise de palmette issue du répertoire méditerranéen est reconnaissable. Autour d’un centre circulaire, quatre paires d’esses formant des lyres rayonnent. Les extrémités qui s’opposent, vers l’extérieur, sont achevées par des spirales, celles qui se font face, accolées au cercle central, sont occupées par une virgule incrustée de corail. Entre celles-ci, émanant du centre circulaire, tombe une forme de goutte qui vient butter au centre de la figure, contre l’incurvation des extrémités spiralées des esses tournées vers l’extérieur. Si on considère cette dernière forme, associée aux parties recourbées des esses entre lesquelles elle se place, il faut y voir une palmette à trois feuilles. Visualisé de manière globale, l’ensemble décrit semble révéler un étrange visage, les yeux figurés par les incrustations de corail lovées dans les courbures des esses et le nez par la forme de goutte entre elles. L’anneau passe-guide du site funéraire de Mezek13 (Bulgarie), d’environ un siècle postérieur, arbore un décor plus plastique. Les « yeux » spiralés, au centre desquels ressort une bossette en relief, seraient disproportionnés par rapport au « nez », également en assez fort relief, aux « joues » et au « menton ». Le nez émane de la continuité du contour des yeux vers le bas. La formation du visage procède par économie de forme.

Fig.2. Disque, Auvers-sur-Oise (Val d’Oise), début IVe s av. J.-C., Paris, BnF, Cabinet des Médailles.

Comme l’admet Vincent Megaw « It would seem only reasonable to expect similar motifs to be present in what we generally considered to be the aniconic Iron Age art in the British Isles14. »L’apparition du visage caché émanant d’éléments curvilignes est particulièrement flagrante dans une série de pièces de harnachement émaillées15. Faites de bronze moulé dont les alvéoles sont incrustées de verre, très majoritairement rouge, couleur de la fonction guerrière qui sied à l’usage de tels objets, ce sont des plaques purement ornementales, probablement conçues pour être vues par le cavalier ou le cocher. De prime abord on ne discerne qu’un ensemble décoratif dont les blocs de couleurs, dessinant triangles curvilignes, virgules, spirales, s’enchevêtrent dans les formes de réserve décrivant des figures similaires. Si on peut voir en ces décors des assemblages de formes simples, il s’agit pourtant de schémas complexes, symétriques et calculés, qui semblent prendre vie. Se révèlent ainsi les visages cachés, ou ensembles zoomorphes: visages humains, chevaux, oiseaux de proie, chouettes, canards ou encore chats. La plaque de Polden Hill16 (Somerset) (Fig.3) comporte deux espaces semi-circulaires symétriques. Le long de leurs bords incurvés se déploie une frise de triangles, pointe vers l’extérieure. Au-dessus prend place un arc de cercle dont les extrémités s’achèvent en virgules. Entre celles-ci tombe une forme de goutte émanant du centre d’une fine ligne incrustée aux extrémités évasées. Selon la perception de n’importe qui aujourd’hui, il est difficile de ne pas voir en les virgules des yeux entre lesquels est placé le nez et le sourire grimaçant aux dents pointues – il est du moins très difficile de se détacher de l’image une fois l’avoir perçue. La plaque de Santon17 (Suffolk), vue verticalement, présente à peu près le même principe de formation du visage que l’anneau passe-guide de Mezek. (fig.4) Les yeux spiralés apparaissent dans la complémentarité entre les virgules incrustées et les virgules en réserve. La partie incrustée se prolonge en diagonale dans des espaces semi-circulaires, mais le regard continue plutôt sur le métal en réserve pour arriver sur un bloc coloré en triangle curviligne, pointe vers le haut – vers les deux yeux – et la face opposée concave, assimilée à une bouche faisant la moue. Le même effet visuel se retrouve sur l’umbo de Wandsworth découvert dans la Tamise18 (Fig.5). Les protubérances qui figurent les yeux sont brisées, mais on voit encore que celles-ci produisaient des spirales qui se prolongeaient en leur centre, vers le bas, pour se rejoindre en un triangle au bord inférieur agrémenté d’une moulure légèrement concave.

Fig.3. Plaque de harnachement, Polden Hill (Somerset), Ier-IIe S. ap. J.-C., Londres, British Museum.
Fig.4. Anneau passe-guide, tombe de Mezek,Tumulus de Mal Tepe, district de Haskovo, Bulgarie, début du IIIe S. av. J.-C, Sofia, Narodnija Archeologiceski Muzej.
Fig.5. Umbo, Wandsworth (Tamise), 350-150 av. J.-C, Londres, British Museum.

On ne peut affirmer que les visages représentent, comme il est séduisant de le penser, des divinités à qui on ne se permet de définir une forme fixe, à l’image de l’homme ou de l’animal, une image allusive, mystérieuse, rendant compte de son polymorphisme, ayant été jugée plus appropriée. Dans le contexte insulaire, les artefacts présentés ont fait l’objet de dépôts votifs ce qui autorise à supposer qu’ils étaient investis d’une charge symbolique, étant voués à être sacrifiés, s’ils ne sont pas sacrés au moment de leur production.

L’illumination de la sacralité par la sophistication mathématique

Ainsi que nous avons pu le démontrer, l’art Celte à priori abstrait se révèle complexe et présente parfois plusieurs niveaux de lecture. En vérité, nombre de motifs sont fondés sur des principes mathématiques et géométriques poussés, souvent déduits d’après l’observation de la nature, et ayant une symbolique propre. Des spécialistes qualifient cela de « sophistication mathématique », ou encore d’« ethnomathématiques19 », c’est-à-dire l’étude des principes mathématiques d’une civilisation non-littéraire. Il s’avère alors que les mathématiques ont joué un rôle fondamental, voire même mystique dans la culture celtique. La religion et plus encore les observations astronomiques viennent alors à l’esprit, puisqu’elles déterminent des festivals et des dates religieuses.

Le calendrier de Coligny (Fig.6) est certainement le meilleur exemple d’une application directe des mathématiques dans la vie des Celtes. Ce calendrier présente les mois selon une durée de 5 ans (un lustre), fondé non pas sur le cycle solaire, mais sur le cycle lunaire. Il se divise en 60 mois de 29 ou 30 jours, avec deux mois intercalaires, permettant de pouvoir rattraper le décalage par rapport à la position des astres20.

Fig.6. Calendrier de Coligny, IIe siècle Lyon, Musée de la civilisation Gallo-Romaine.

Bien que ce calendrier soit lacunaire (près de la moitié est manquante), et garde encore de nombreux mystères, le rythme de vie des Celtes a pu être en partie déchiffré, et nous livre un bon aperçu de la planification des fêtes religieuses, cependant, ce calendrier est un document factuel, et n’est donc pas relatif en tant que tel à l’art celte.

En effet, les mathématiques ne s’appliquent pas que dans le calcul des dates, mais aussi dans l’art, sur des objets du quotidien, mais pouvant servir d’autres buts sacrés.

C’est ainsi le cas des miroirs du « style des miroirs », retrouvés en Grande-Bretagne, entre le Ier siècle av. J.-C., et le Ier siècle ap. J.-C. (Fig.7) Composés d’une fine tôle de métal circulaire, le plus souvent en bronze, quelques fois en fer, et d’une poignée assortie, ils sont polis d’un côté pour pouvoir renvoyer le reflet de la personne se regardant, et décorés de l’autre côté d’un motif de vannerie (ou guillochage).

Fig.7. Les différents motifs du style des miroirs (Solène Gallerne).

Les décors caractéristiques de ce style sont réalisés au compas, et certains motifs sont récurrents, comme les fin, sortes de nageoires, les cusps, triangles étirés ayant deux côté concaves et un côté convexe, des armadillo, cercles contenus dans d’autres cercles, ou des Keeled Roundels, ressemblants à des œufs durs, selon Jody Joy, spécialiste du sujet21.

L’originalité de ces motifs est qu’ils sont composés de ces décors remplis de guillochage, mais aussi que leurs contours dessinent les formes d’autres motifs, en négatifs. Ceux-ci, comme les décors positifs, ont alors leur propre répertoire de formes, comme des trompettes ou des larmes.

Ces miroirs sont décorés selon le principe de la symétrie, mais pour certains, cette symétrie s’avère fausse. Il ne s’agit en aucun cas d’une maladresse de la part de l’artiste/forgeron, mais bien d’une décision délibérée de créer un tel motif, bien plus compliqué à mettre en œuvre qu’une symétrie réelle.

Cette fausse symétrie renvoie alors la notion de reflet, à la fois semblable mais inversé et déformé par la surface le renvoyant, mais elle peut aussi renvoyer à l’âme même du propriétaire d’un de ces miroirs.

En effet, ces miroirs sont en grande majorité découverts dans les cours d’eau (Fig.8), surtout les rivières, tout comme les fourreaux d’épées, sur lesquels on peut retrouver exactement les mêmes motifs. Ces objets n’accompagnent alors pas le défunt dans sa tombe, puisque les îles britanniques pratiquaient majoritairement la crémation, mais sont offerts aux rivières divinisées représentées par des divinités tutélaires. Comme le fourreau protégeant l’épée, et par extension le guerrier lui-même, le miroir, objet féminin par essence est le détenteur de son reflet. On pourrait alors penser qu’offrir ces deux objets aux rivières permettrait de pouvoir être protégé dans lors du passage dans l’au-delà. Il s’agirait alors, selon le principe de la pars pro toto, de symboliser la personne à travers l’objet.

Fig.8. Carte des dépôts des miroirs (Jody Joy, Iron Age Mirrors, 2010, p.5).

Ainsi, nous avons pu voir qu’à l’Âge du Fer, l’art celte paraissant abstrait et dénué de sens au premier regard est infiniment plus complexe que ce que l’on pourrait penser. De l’abstraction naît la figuration, des visages se détachent ainsi à partir des motifs, et les décors sont alors intrinsèquement liés aux objets sur lesquels ils sont déposés, donnant un nouveau sens symbolique, un second niveau de lecture.

Au Moyen-âge, avec l’apparition de la figuration dans les manuscrits chrétiens, on pourrait penser que les motifs hérités de la protohistoire n’ont plus qu’une simple fonction décorative. Nous allons voir qu’il en est tout autrement.

L’assimilation de la géométrisation laténienne dans l’enluminure médiévale

L’évangélisation n’a pas acculturé les îles qui, en marge de l’hégémonie romaine, sont restées dans la continuité des traditions celtiques. Au contraire, les sociétés insulaires ont davantage adapté le nouveau culte à leurs traditions, leur mode de pensée, leur mode de vie. Les motifs laténiens ont donc survécu dans les marges des évangiles médiévaux et deviennent partie intégrante de l’univers visuel de la liturgie chrétienne.

La spirale par exemple, symbole de vie à l’âge du Fer par son aspect circulaire, liée à la course ascendante et descendante de l’astre lumineux, et signifiant un éternel recommencement, est notamment liée à l’eau, gardant toujours cette symbolique de protection des défunts héritée de la préhistoire comme à Newgrange, transposée ici aux vivants, destinataires de la parole religieuse. On retrouve ce lien avec l’eau dans les manuscrits enluminés du Haut Moyen-âge Irlandais, notamment dans le Livre de Lindisfarne, où l’on peut observer sur un médaillon deux spirales l’une au-dessus de l’autre, avec des spirales secondaires sur les côtés (Fig.9). Si le motif entier était assimilé à un lac, et si à chaque spirale correspondait un siphon, l’eau s’écoulerait et tournerait dans le même sens, tandis que des tourbillons secondaires se formeraient à côté, tournant dans l’autre sens. Ce médaillon est donc l’illustration du principe physique de la force de Coriolis22.

Fig.9. Spirale, Livre de Lindisfarne.

Ces motifs de l’Âge du Fer ont donc été assimilés tout en acquérant une nouvelle symbolique chrétienne. Pour illustrer ce propos, nous allons nous concentrer sur l’étude de deux pages tapis : les Folios 1v et 3v des Évangiles de Durrow.

Le Folio 1v23 (Fig.10) est composé de deux panneaux, le plus grand constituant le cadre dans lequel est compris le second. Des entrelacs de rubans rouges et jaunes courent sur les côtés, et se transforment en nœuds de spirales sur les parties inférieures et supérieures, comprenant des touches de vert. Le panneau central est lui composé d’une croix à double traverse, sur fond d’entrelacs, avec quatre croix plus petites aux angles. Cette enluminure reprend de nombreux concepts déjà vus, comme la symétrie de la composition, orientée selon plusieurs axes, ou les nœuds de spirales des bordures, illustrant parfaitement l’évolution de ce motif à travers les siècles. Le motif en croix renvoie bien entendu à la croix du Christ, la double traverse serait le résultat d’une fusion de deux croix grecques24, tandis que les spirales, toujours symbole de Vie, renverraient à la Résurrection et l’Incarnation.

Fig.10. Livre de Durrow, Folio 1V, MS A.4.5 (57), VIIe siècle, Dublin, Trinity College.

Le Folio 3v25 (Fig. 11) est un des rares folio du Livre de Durrow à ne pas présenter de motifs de croix, et le seul à présenter des motifs de triscèles. Des nœuds en spirale encadrent le panneau intérieur. Cette page résume à elle seule l’entièreté de ce que nous avons déjà vu. Les spirales sont ici sous la forme de triscèles, présentant un système de double rotation dynamique renvoyant au comportement physique de l’eau, tandis que les médaillons dont les motifs tracés au compas se découpant sur fond noir renvoient au ciselage et à la découpe des phalères. L’ensemble de la page est organisé selon des axes de symétrie, symétrie qui se révèle fausse lors d’un examen plus approfondi. Les deux nouveautés de ce Folio sont les spirales en nœuds et les médaillons en têtes de chevaux. Les spirales en nœud ne sont que l’évolution des spirales de l’Âge du Fer, transposées sur parchemin en trois dimensions. On retrouve ces spirales dans les médaillons à tête de chevaux, construits à l’aide de compas sur une base courbe. Les nœuds sont la représentation de codes culturels dans la société celte, résultants de jeux de ficelles comme le « berceau du chat26 ». Ils annoncent les entrelacs, ainsi que l’intrication animale. Cette dernière démontre l’influence germanique dans l’art celte insulaire (ceinture de Sutton Hoo). Cette page-tapis, à première vue dénuée de symbolisme chrétien, trouve sa signification dans les motifs de triscèles, dont les branches au nombre de trois, renvoient à la Trinité.

La symbolique de l’eau est encore et toujours présente, lorsque l’on sait que ce manuscrit, tombé dans les mains d’un propriétaire privé au XVIe siècle, et le considérant comme une relique de saint Columba, lui prêtait des pouvoirs curatifs, et le plongeait dans l’eau afin de faire boire celle-ci à son bétail malade27.

Fig.11. Livre de Durrow, Folio 3V, MS A.4.5 (57), VIIe siècle, Dublin, Trinity College.

Les jeux de formes et le sacré : l’héritage pré-chrétien et les contorsions de l’homme et de la bête

Si les formes isolées du principe ornemental laténien sont réemployées dans la production artistique du Haut Moyen Âge, ainsi est-il encore possible d’y voir de nouveau les visages cachés. Spirales, trompettes, virgules, peltes, autant d’éléments issus de la palmette, considérés de manière isolée et replacés en de nouveaux agencements, dissimulent encore les visages les plus incongrus. Un exemple éloquent est celui des deux premières lettres I et N du Initium evangelii Ihu Xpi, qui introduit l’évangile selon saint Marc et occupent la longueur du folio 86r28 du Livre de Durrow. Est identifiée, à l’extrémité supérieure du I, la pelte à laquelle s’ajoute un petit triangle curviligne rappelant une chouette ; ce qui est davantage assimilé à un chat à l’extrémité inférieure ; un second chat sur le N et une seconde tête de chouette qui arborerait de grandes aigrettes aux jeux de formes complexes. Ces faces zoomorphes semblent sauter aux yeux ou, encore une fois, notre esprit ne peut se détacher de l’image une fois celle-ci décelée. Le folio193r29, début de l’évangile de Jean, présente une composition similaire – mais en aucun cas identique – pour le In du In principio erat verbum.

Il serait malaisé de tomber dans l’écueil de la sur-interprétation et il semble là qu’il s’agisse d’un goût artistique prononcé pour les formes curvilignes enchevêtrées, jouant non plus avec le contraste entre métal et émail, mais avec l’opposition des pigments, plutôt que d’images auxquelles il faudrait attribuer une symbolique se rapportant au texte illustré.

Pour faire le parallèle avec les nœuds entrelacés, les nœuds en spirale évoqués précédemment et leur symbolique liée à la vie, sera analysé ce qui devient l’élément central des compositions des objets métalliques et des manuscrits : l’entrelacs, plus particulièrement l’entrelacs animalier et plus précisément encore ceux dessinant des spirales. Issu du répertoire nordique, celui-ci s’intègre dans les îles de la Manche suite aux migrations anglo-saxonnes du Ve siècle.

Ce type de décor, issu de la spirale, de l’art germanique mais également du rinceau classique, donne un effet de profusion ornementale à laquelle se mêlent éléments figurés et éléments phytomorphes. C’est ce que Jean-Pierre Caillet nomme « le rinceau peuplé » dans le contexte ottonien et roman30. Celui-ci peut se référer à une symbolique sotériologique, lorsque nous assistons à la lutte des hommes contre des animaux monstrueux, ce qui correspond à la condition terrestre, promettant le Salut31, mais aussi à la représentation de l’Oikoumène, le monde peuplé, la Création et par association, l’arbre de vie32.

Sur les folios du Livre de Kells correspondant à la généalogie du Christ de l’Évangile de saint Luc, (folios 200r à 202r33(Fig.12)) ce sont les initiales Q des Qui fuit qui servent de prétextes à la formation de ces entrelacs « peuplés » d’êtres au corps subissant contorsions et élongations absurdes. On remarque un amenuisement de la profusion ornementale à partir du folio 201v, pour n’arriver au folio suivant qu’à des formes quadrangulaires34. La dernière aboutit sur un cadre divisé en deux panneaux, l’un montrant deux paons entrelacés qui encadrent traditionnellement l’arbre de vie ou les fontes vitae, l’autre, l’arbre à proprement parler. Seraient représentées là les racines de l’arbre qui, en remontant en sens inverse, se prolongent en une ornementation plutôt épurée pour aboutir à ces êtres en mouvement continu spiroïdal qui parcourent les bordures, et enfin, à l’homme, l’Incarnation.

Fig.12. Livre de Kells, MS 58, f°200r et 202r, v. 800, Dublin, Trinity College.

Les folios de la généalogie de l’Évangile de Matthieu sont épurés, presque dénués d’ornement – on a pu croire qu’ils étaient inachevés. À l’inverse de celle de Luc, elle débute par Abraham et s’achève par le Christ dans l’ordre chronologique. Le portrait du Christ suit la généalogie au folio 32v35 (Fig.13). C’est l’idée de l’incarnation qui est suggérée par la richesse de l’ornementation encadrant le portrait, en contraste avec la sobriété des folios précédant consacrés à la liste de ses aïeux36.Il apparaît en tant que l’arbre de vie lui-même. Il est la continuité de sa Croix, qui descend de l’arc, entourée par les paons de l’iconographie traditionnelle déjà mentionnée. Encadrant la scène, faisant l’association du Christ et de la Croix à l’arbre de vie selon la tradition apocryphe, se développe le rinceau entrelacé, « peuplé » de quadrupèdes identifiés à des chiens ou des lions.

Insérée dans un cadre empiétant sur les rinceaux, une composition quadripartite révèle de nouveau les masques formés par les figures laténiennes.

Fig.13. Livre de Kells, MS 58, f°32v, v. 800, Dublin, Trinity College.

Conclusion

Notre conception actuelle de l’art oppose abstraction et figuration – concevant l’abstraction en tant que mouvement contemporain rejetant la représentation du réel – ; ornemental et figuré ; naturaliste – d’un point de vue anatomique – et non naturaliste, et ce, probablement dû au prisme de l’art classique méditerranéen qui se caractérise en partie par la recherche de la perfection anatomique. Le terme abstraction ne serait donc utilisé que par convention pour opposer l’art celte protohistorique à l’art de l’antiquité classique qui lui est contemporain, à la fois pour les modes de représentation figurative mais également pour les décors géométriques qui ne sont pas abstraits, dans l’esprit de ceux qui les ont composés.

Ainsi, nous avons pu voir que l’art celte protohistorique, bien qu’à première vue non figuratif, présente dans certains styles comme le « Cheschire style » plusieurs niveaux de lecture, permettant, pour l’œil averti, de discerner des masques anthropomorphes. Ainsi la figuration, en tant que représentation d’un être – quelque soit sa nature – auquel on attribue une image, est bien présente dans l’art celte, bien que ne respectant pas les canons, les codes auxquels l’histoire de l’art de l’antiquité classique gréco-romaine nous a accoutumés. L’étonnement de Brennos devant les statues des dieux du temple de Delphes n’a donc pas trait à la figuration telle que nous venons de la définir mais à l’apparence naturaliste donnée au divin37. La représentation du divin dans le corps de l’homme aux proportions et à la beauté idéales n’a pas correspondu à la conception mentale que les Celtes s’en faisaient. Ils ont privilégié des représentations hybrides, qui jouent avec notre perception sensorielle, reprenant les codes de leur principe ornemental, celui-ci faisant l’objet de recherches techniques approfondies révélant une autre idée de l’image sacrée.

D’autres styles décoratifs, comme le « style des miroirs » préfèrent cependant mettre en œuvre une logique mathématique, l’application des principes géométriques pour construire leurs décors, la plupart du temps fondés sur des principes physiques observés dans la Nature. C’est cependant leur utilisation qui permet d’établir le lien de ces objets avec un contexte sacré. La majorité d’entre eux étant retrouvés dans des dépôts votifs ou en contexte funéraire, leurs décors portent alors une charge symbolique.

C’est au VIIe siècle que les insulaires ont commencé à faire usage de l’image réaliste – copiant la réalité du monde terrestre –, narrative, dans les livres liturgiques – tétramorphes, portraits d’évangélistes et scènes évangéliques. Ce sont ces images qui sont désormais supposées être les supports iconographiques religieux, les supports de méditations accompagnant les écritures, l’écriture même ayant été adoptée en Irlande deux siècles plus tôt.

Les décors de l’Âge du Fer continuent d’être utilisés, assimilés dans le contexte chrétien, dans les manuscrits enluminés. Comment peut-on considérer ce réemploi ?

Si on attribue une charge symbolique aux visages du second Âge du Fer, il est difficile d’établir un parallèle avec le réemploi de ce principe illusionniste qui anime les folios enluminés. Il faut probablement y voir davantage un goût formel, une réutilisation de formes acquises et de figures fermement ancrées dans un univers visuel dont les créateurs de ces images ne se sont pas détachés.

Mais dans d’autres compositions, comme on l’a vu sur les pages tapis, les formes du répertoire protohistorique sont toujours porteuses d’une symbolique, celle-ci a évoluée pour correspondre à la nouvelle religion. Les motifs laténiens ne sont donc pas simplement décoratifs, mais soutiennent et illustrent les propos religieux.

Les entrelacs qui forment des nœuds sont au Moyen Âge un apport nouveau à l’art celte, mais découlent directement d’une évolution de la spirale. On a donc bien ici un véritable héritage artistique et symbolique se perpétuant au fil des siècles en des ornements relevant de symboliques primordiales, l’eau, la vie, pouvant s’adapter à n’importe quel milieu religieux. Ainsi les lois mathématiques, géométriques sur lesquelles on s’appuie et les figures employées pour réaliser ces compositions peuvent être conservées et mises au service de la liturgie chrétienne.

C’est en cela que l’ethnomathématique sert à pouvoir interpréter les motifs géométriques d’une société de tradition orale, en vue d’une meilleure compréhension de la pensée, notamment « plastique » des Celtes. La spirale occupe alors une place importante dans la vision de la nature et de l’univers des Celtes; il pourrait y avoir là une intuition remarquable puisque, notamment, la spirale logarithmique – appelée aussi, en botanique, spirale ontogénétique – modélise le mode de croissance de nombreux végétaux et animaux. L’étude des phénomènes physiques et leur application dans l’art permet alors une meilleure compréhension du langage symbolique raffiné des Celtes, s’apparentant à une forme d’écriture, encore en grande partie indéchiffrée.


Bibliographie

BARBET-MASSIN D., 2013, L’enluminure et le sacré : Irlande et Grande-Bretagne, VIIe– VIIIe siècles, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, Paris, 2013.

BOMPIANI, Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991.

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Sources

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TITE-LIVE, Histoire romaine, trad. Gaston BAILLET, t. 5, Paris, Les Belles Lettres, PUF, 1969.


Ressource numérique

Numérisation du Livre de Kells par le Trinity College, Dublin :
http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v


  1. DORAN B., 1995, p. 259. []
  2. La raison pour laquelle nous avions choisi de préparer cette communication ensemble est la complémentarité de nos sujets respectifs, à savoir : l’emploi des lois mathématiques et géométriques pour la composition des ornements et l’image figurative, anthropomorphe et zoomorphe, par-delà les changements d’ères et de l’assimilation d’influences extérieures. []
  3. César, La guerre des Gaules, VI, 16. []
  4. Tite-Live, Histoire romaine, V, 46. []
  5. KRUTA V., 1992, p. 821. []
  6. Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, XXII, fr. 20. []
  7. KRUTA V., 1992, p. 841. []
  8. JACOBSTHAL P., 1944, p. 19. []
  9. Ibidem, p. 161. []
  10. GOMBRICH E., 1960, p. 102-103. []
  11. MEGAW V., 1970a. []
  12. KRUTA V., « Les Celtes de la première expansion », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 198. []
  13. FOL A., « les garnitures de char de la tombe de Mezek », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 384. []
  14. « Il semblerait raisonnable de s’attendre à ce que des motifs similaires soient présents dans ce que nous considérons généralement comme l’art aniconique de l’Âge du Fer dans les îles britanniques. », MEGAW V., 1970b, p. 275. []
  15. FOSTER J., 2014. []
  16. Ibidem, fig. 6.3.8. []
  17. Ibidem, fig. 6. 2. 4. []
  18. MEGAW V, 1970a, n°255. []
  19. DORAN B., 1995, p. 259. []
  20. KRUTA V., « l’écriture », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 495. []
  21. JOY J., 2010, p.25-26 []
  22. DORAN B., 1995, p. 259 []
  23. BARBET-MASSIN D., 2013, p.47 []
  24. BONNE J.-C., 2000, p. 1024 []
  25. BARBET-MASSIN D., 2013, p.53 []
  26. DORAN B., 1995, p. 271 []
  27. BARBET-MASSIN D., 2013, p.39 []
  28. Ibidem, p.66 []
  29. Ibidem, p.77. []
  30. CAILLET J. P., 1995. []
  31. Ibidem, p. 25-26. []
  32. Ibidem, p. 29. []
  33. Folios numérisés : http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v. []
  34. TIGHLMAN, B., p. 165. []
  35. BARBET-MASSIN D., 2013, p.146 ; folios numérisés : http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v. []
  36. TIGHLMAN, B., p. 163. []
  37. RAPIN A, 2000, p. 45. []

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