Article écrit par Morgane Thro

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Communication présentée le 12 janvier 2021
Article publié le 18 mai 2021

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Le sentiment de force et de monumentalité était renforcé par les éléments de fortifications : un mur d’enceinte entourant tout le complexe conventuel et une position de surélévation à Tepeapulco mais d’autres couvents coloniaux de la même époque pouvaient également être revêtus de créneaux, de merlons ou d’échauguettes. Ces éléments architectoniques étaient un trait commun aux premiers couvents coloniaux. Davantage symboliques que fonctionnels, ils transformaient le couvent en une véritable forteresse spirituelle, préfiguration de la Jérusalem céleste. En effet, l’édifice chrétien était présenté aux Indigènes par les frères comme l’unique voie du salut, dans une société coloniale où la mort était omniprésente³.

L’architecture choisie par les Franciscains s’inspiraient amplement de l’architecture ibérique de la fin du XVe siècle, comme celle du couvent franciscain de Los Reyes de Tolède. Également situé sur une place surélevée, sa longue silhouette impose ses formes épurées et massives. L’église d’une seule nef, de même qu’en Nouvelle-Espagne, présente une longue paroi lisse aux pierres nues, scandée par des contreforts, avec la même allure de forteresse, tandis que le reste du couvent, où se déploie la vie communautaire, demeure caché au regard des fidèles. Néanmoins, les modèles ibériques étaient marqués par une plus grande élégance ornementale comme des pinacles et des baies gothiques, tandis que les Franciscains revendiquaient une architecture sobre et austère qui avait été rendue nécessaire par la réforme de leur ordre : l’Observance. Les frères observantins prônaient un retour strict aux pratiques de pauvreté du temps de Saint Françoise d’Assise, et donc à une certaine pureté de leur ordre⁴. Ce caractère de dépouillement proprement franciscain, non seulement légitimait leur branche réformée auprès des Européens, mais établissait un rapport de proximité avec les populations locales qui vivaient dans un certain dénuement.

Les Franciscains s’inspirèrent donc de modèles architecturaux européens, surtout ibériques, tout en formant un langage propre, spécifique à leur mission évangélisatrice.

B. L’iconographie coloniale : l’exemple des peintures dites « de grotesques »

À l’intérieur du couvent de Tepeapulco, comme dans la majorité des couvents coloniaux, de nombreuses peintures murales prennent une place considérable dans l’église et le cloître. Certaines représentent des scènes de la vie du Christ, des scènes de la Passion, des figures de saints, mais l’un des traits caractéristiques du XVI siècle est la présence de frises dans la partie supérieure des murs du cloître dites « de grotesques ». En effet, elles mettent en scènes des figures hybrides, anthropomorphes, phytomorphes et zoomorphes sur un fond uni et faisant fi de toute règle de perspective et d’intention naturaliste. Elles rappellent les frises de grotesques qui se déployaient dans les demeures profanes de la même époque en Europe tout en se mêlant aux références locales : aigles, jaguars, plantes.

Ces peintures sont généralement en grisaille ou demi-grisaille : en camaïeu de gris allant du noir au blanc rehaussé de quelques couleurs ; une technique développée en Europe dans les enluminures et la peinture à partir du XIVe siècle. Ce choix systématique de dépouillement de la couleur dans les couvents coloniaux fait sans doute écho à l’austérité franciscaine de l’ordre réformé déjà présente dans l’architecture et évitait ainsi les références trop directes aux peintures religieuses préhispaniques très colorées.

Mais la raison principale est sans doute la monochromie du médium qui leur servait majoritairement de modèle : la gravure. En effet, les peintures étaient réalisées par les Indigènes sous la direction des frères, à partir de modèles iconographiques importés depuis l’Europe. La gravure était un moyen de diffusion privilégié, car très pratique à transporter. Ils devaient trouver leurs modèles principalement dans les marges des illustrations des livres imprimés, notamment les livres d’heures.

Ce type d’ouvrage présentait déjà un lien ténu entre iconographie religieuse et figures de grotesques ou de marginalia. Or, les grotesques initialement appartenaient davantage aux décors profanes. Dans les couvents coloniaux, les frises peintes de « grotesques » revêtaient des significations chrétiennes et servaient de support à l’évangélisation. Elles représentaient le plus souvent des psychomachies chrétiennes, c’est-à-dire la lutte symbolique entre le Bien et le Mal, entre les vices et les vertus.

Dans la frise du cloître de Tepeapulco (Fig.4), il serait possible d’y reconnaître la distinction de deux voies qui s’ouvrent au nouveau converti : la première étant celle de l’ « Indien » tenant le cartouche bleu, aux symboles christiques que sont le cygne et le poisson, et qui donnent des fruits dans une certaine symétrie, mais qui est menacé par les trompettes des vices et de l’idolâtrie sur lesquelles s’enroulent des serpents ; la seconde voie serait celle de la tête hurlante, accablée par ces trompettes, dans une nature chaotique. De part et d’autre, un oiseau regarde chacune de ces deux voies, symbole peut-être de la lutte intérieure qui s’opère en chaque nouveau fidèle⁵.

Le modèle chrétien s’adaptait alors aux nécessités catéchistiques de l’évangélisation en développant une iconographie didactique chrétienne.

II. Ixmiquilpan et la christianisation des symboles indigènes

A. Des guerriers-jaguars dans l’église

Le second exemple est le couvent d’Ixmiquilpan, dans le même État d’Hidalgo au nord-ouest de Tepeapulco. Il s’agissait également d’une ville moyenne peuplée principalement d’Otomis, un peuple d’agriculteurs, mais déjà largement mexicanisés⁶. La zone était sensible dès la période préhispanique, car souvent en conflit avec les Chichimèques, des peuples nomades et guerriers du nord. Elle continua à l’être durant la guerre des Chrétiens contre les Chichimèques entre 1550 et 1590. Son évangélisation fut effectuée par l’ordre augustin à partir des années 1550.

Les Augustins, arrivés plus tardivement que les Franciscains en Nouvelle-Espagne⁷, avaient tendance à utiliser un décor peint beaucoup moins austère et plus ornementé que les autres ordres. Néanmoins, les peintures de l’église d’Ixmiquilpan revêtent un caractère très particulier, voire exceptionnel.

La frise peinte de l’église montre un combat entre des hommes à demi-nus armés d’arcs et de flèches et des combattants munis de boucliers et d’épées au tranchant d’obsidienne. Certains revêtent des costumes d’animaux, il s’agit de guerriers aigles, jaguars ou coyotes, correspondant à des ordres de chevalerie préhispaniques. Ils sont accompagnés de figures monstrueuses, souvent identifiés à des centaures. Cette lutte prend place au milieu d’une nature foisonnante et chaotique qui complique parfois la lecture⁸.

Cette frise fait tout le tour de la nef et est superposée au-dessus de l’entrée d’une scène représentant un aigle et un jaguar autour du symbole toponymique d’Ixmiquilpan, c’est-à-dire la représentation du glyphe de la ville, comparable à un usage héraldique d’armoirie. Or l’aigle et le jaguar sont deux des animaux revêtant la symbolique la plus forte pour les populations préhispaniques, car ils symbolisent tous deux le soleil dans sa dualité : l’aigle est le soleil diurne dans son cheminement céleste tandis que le jaguar est le soleil nocturne dans son cheminement souterrain.

Tous ces éléments aussi marqués par les cultures indigènes sont si présents qu’on peine à trouver les éléments chrétiens de prime abord. Comment des évangélisateurs zélés ont-ils pu accepter qu’ils soient représentés dans une église ?

B. Iconographie du combat : psychomachie et guerre sacrée

Les chercheurs s’accordent pour voir dans ce combat une psychomachie, la lutte entre le Bien et le Mal que l’on a vu dans les frises de grotesques⁹. Mais cette psychomachie semble également redoublée d’un sens historique qui ferait directement référence à une réalité du XVIe siècle : la guerre contre les Chichimèques.

En effet, les Chichimèques étaient habituellement représentés peu vêtus mais armés d’arcs et de flèches. Ces tribus nomades du nord étaient déjà considérées durant la période préhispanique comme des « barbares », comme des hommes ingouvernables et belliqueux. Il était donc aisé pour les Augustins de faire de ces Indigènes qui refusaient l’évangélisation, un archétype de la barbarie et du Mal, surtout au moment où la région était en guerre.

Les autres combattants sont également des Indigènes comme l’indiquent les costumes et les armes qu’ils portent. Il serait possible de les identifier aux tribus otomis qui combattaient pour les Chrétiens dans la guerre contre les Chichimèques. Ainsi, ils symboliseraient la civilisation et le Bien, par contraste avec leurs ennemis. Leur arme est une épée au tranchant d’obsidienne, une façon de plus d’insister sur la civilisation des Indigènes christianisés. De plus, les Otomis semblent se démarquer du chaos du combat par un certain ordre, du moins un hiérarchie dans leurs rangs : certains guerriers appartiennent à des équivalents d’ordres de chevalerie, l’une des figures porte le diadème du pouvoir et se présente donc comme le dirigeant d’une cité.

Par ailleurs, pour les cultures préhispaniques les fleurs et la végétation étaient souvent présents dans les chants guerriers, elles étaient associées au combat et au sacrifice. Les volutes qui sortent de la bouche des combattants, symbole préhispanique de la parole, semblent dessiner de manière végétale le chant des guerriers et les cris de guerre. Ce combat paraît d’ailleurs strictement préhispanique dans les attitudes des guerriers qui capturent leurs ennemis par les cheveux. Les canons picturaux sont également préhispaniques : le fond uniforme, l’absence de perspective, la représentation du visage de profil avec l’œil en vision frontale. Il est étonnant de voir à quel point les repères visuels préhispaniques ont été conservés pour divulguer un message chrétien.

III. Adaptations et réappropriations, spécificités coloniales

A. Les adaptations chrétiennes à Tepeapulco : élaboration du style colonial mexicain

À Tepeapulco, les éléments préhispaniques ont également subsisté mais d’une manière différente. Dans l’architecture du couvent, le mur d’enceinte laisse une large place devant le complexe église-cloître et en contrebas de celui-ci : il s’agit d’un atrium. Aujourd’hui, cette grande place a été transformée en jardin public (Fig.6), mais il faut imaginer que ce vaste espace était probablement vide à l’exception d’une grande croix atriale sculptée en son centre, ce qui mettait davantage en valeur l’église et la chapelle ouverte hissées sur la plateforme préhispanique (Fig.2). Il rappelle directement les grands espaces en plein-air où se déroulaient les cultes préhispaniques en contrebas des temples à gradins. A Teotihuacan, haut-lieu de l’émergence de l’urbanisme préhispanique entre 200 et 600 de notre ère et dont les Mexicas s’inspirèrent pour leurs constructions monumentales, chaque temple prenait place sur une pyramide à gradins, en dessous de laquelle un large espace quadrangulaire était dédié aux cérémonies sacrées.

Les Chrétiens reprirent ainsi cet élément architectural préhispanique afin de se placer dans une certaine continuité de la vie rituelle et religieuse au centre de la cité. Ils encourageaient de la sorte les Indigènes à assister aux nouveaux rites. Les religieux choisirent donc d’adapter l’ancienne architecture pour créer l’adhésion des nouveaux fidèles.

De plus, les cérémonies en plein-air permettaient d’accueillir un grand nombre de fidèles, ce qui était nécessaire à l’évangélisation de toute la population. La réutilisation des anciens lieux de culte préhispaniques donnait la possibilité aux religieux de prendre possession de ces larges places en les transformant en atrium chrétien, héritiers des parvis médiévaux. L’atrium colonial est un parfait exemple du métissage qui eut lieu entre deux modèles culturels qui se rencontrèrent pour former un instrument d’évangélisation au service des colonisateurs. Ce type architectural fut choisi par les trois ordres dans toute la Nouvelle-Espagne.

Ainsi, les contraintes auxquelles furent confrontés les religieux furent à l’origine du premier style colonial mexicain qui s’imposa jusqu’à la fin du siècle.

B. Vocabulaire indigène et sens chrétien dans les peintures d’Ixmiquilpan

À Ixmiquilpan, en revanche, il n’est pas aisé de trouver les éléments chrétiens et de comprendre pourquoi des religieux zélés qui luttaient contre l’ « idolâtrie » ont laissé la place à ce type de peinture.

Tout d’abord, une majorité des frères des ordres mendiants n’étaient pas pour une éradication complète des cultures indigènes tant que cela ne nuisait pas à l’évangélisation. Par ailleurs, le fait de passer par des référents visuels déjà assimilés par les populations à évangéliser facilitait leurs tâches pour inculquer un nouveau mode de penser : le christianisme.

Enfin, à travers la signification de ces peintures, le glissement de sens qu’ont opéré les religieux est évident : elles servaient un discours strictement chrétien. En effet, le thème est celui de la psychomachie, la lutte entre le Bien et le Mal, entre la civilisation et la barbarie, entre christianisme et paganisme. Le Bien se trouvait donc du côté des Indigènes christianisés mais surtout du côté de ceux qui se battaient pour évangéliser les contrées encore réfractaires au christianisme. Avec un langage iconographique indigène, les Augustins impliquaient les Indigènes eux-mêmes dans le combat du christianisme contre le paganisme, ils les transformaient en une milice chrétienne.

Cette interprétation est corroborée par la scène de l’aigle et du jaguar au-dessus de la frise. L’aigle, le soleil diurne et donc la lumière, symbole positif pour les Chrétiens, fait face au jaguar, le soleil nocturne, donc l’obscurité, les ténèbres, un symbole négatif pour les Chrétiens. Le symbole toponymique de la ville est pris au centre de l’affrontement, comme si Ixmiquilpan devait choisir sa voie dans le combat : à nouveau le Bien ou le Mal, le christianisme ou le paganisme. D’autant plus, que l’aigle est aussi le symbole du Saint-Empire romain germanique de Charles Quint, qui avait pour mission l’évangélisation de tout le continent ; choisir l’aigle est donc également une manière de signifier son appartenance à l’empire et ses droits. Par ailleurs, cette dichotomie avait sans doute surtout des résonnances eschatologiques : l’Enfer et le Paradis, thèmes récurrents dans les décors augustins. Se battre pour l’évangélisation était une façon certaine d’assurer son âme dans l’au-delà.

 

 

À travers deux exemples très différents de couvents de la première période coloniale, se formèrent deux moyens par lesquels les ordres mendiants mirent en place un même discours évangélisateur : entre la nécessité d’imposer une nouvelle religion et celle de s’adapter à un contexte local. Elles font, toutes deux, partie d’un même phénomène de transferts culturels spécifique au contexte colonial.

Les religieux chrétiens intégrèrent deux systèmes visuels et artistiques culturellement étrangers mais en essayant d’harmoniser toujours depuis le point de vue chrétien¹⁰.

Ils laissèrent ainsi la place à une possible survivance d’éléments indigènes mais dont la nature était désacralisée, dont ils avaient fait glisser le sens vers une signification chrétienne. Il n’est donc pas correct de dire que le travail évangélisateur des premiers missionnaires était permissif ou tolérant envers les cultures autochtones. La dénaturalisation des éléments culturels indigènes était une forme de destruction. Néanmoins, il est possible que cela ait donné lieu à une lecture polysémique de cet art colonial de la part des indigènes comme un moyen de survie ou même une forme de résistance.

Morgane Thro

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Bibliographie

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GOBIERNO DEL ESTADO DE HIDALGO, 2010
Monografía de municipios hidalguenses. Ixmiquilpan, Chapulhuacán, La Misión, Epazoyucan, Zempoala, Apan, Tepeapulco y Acaxochitlán, Mexico, Gobierno del Estado de Hidalgo, 2010, t. II.

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PEREZ FLORES, José Luis, « La cristianización como estrategia de resistencia. La rapresentación de indígenas cristianos en el arte del siglo XVI », Boletín americanista, Barcelone, n°LXV, 2, 2015, p. 15-33.
[en ligne] https://www.researchgate.net/publication/320616897_La_cristianizacion_como_estrategia_de_resistencia_la_representacion_de_indigenas_cristianos_en_el_arte_del_siglo_XVI [consulté le 28/03/2021]

THRO, 2019
THRO, Morgane, L’art métis des couvents de Nouvelle Espagne. San Francisco de Asís de Tepeapulco, Mémoire de M2 en histoire de l’art et archéologie sous la dir. de Daniel Lévine, Université Paris-Sorbonne, 2019.

VERGARA HERNANDEZ, 2010
VERGARA HERNANDEZ, Arturo, Las pinturas del templo de Ixmiquilpan. Evangelización, revindicación indígena o propaganda de guerra ?, Pachuca, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2010.
[en ligne] https://www.uaeh.edu.mx/investigacion/productos/5114/libro_pinturas_ixmiquilpan.pdf [consulté le 28/03/2021]

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Table des illustrations

Fig. 1 : Façade de l’église du couvent San Francisco de Tepeapulco, Hidalgo, construit v. 1530. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 2 : Plateforme préhispanique sur laquelle a été construite le couvent franciscain de Tepeapulco. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 3 : Frise dite « de grotesques », sacristie du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 4 : Frise dite « de grotesques », église du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 5 : Frise dite « de grotesques », Cloître bas du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 6 : Vue actuelle de l’atrium transformé en jardin public,depuis lahauteur de la plateforme préhispanique sur laquelle prennent place l’église et le cloître. Photo : Morgane Thro, 2018.

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1. Leur nombre symbolique leur donna leur nom : les Douze, dont font partie Francisco de Soto, Martín de la Coruña, Juan Xuarez, Antonio de Ciudad Rodrigo, Toribio de Benavente, García de Cisneros, Luis de Fuensalida, Juan de Ribas, Francisco Ximenez, Andrés de Córdoba et Juan de Palos. Cf DUVERGER, 1987, p. 35-37. [↩]
2. La date de 1526 est avancée dans ACUÑA, 1986, p. 41, tandis que celle de 1527 est donnée par le frère Benavente dit Motolinía, l’un des Douze, dans BENAVENTE, 1914, p. 102-103. Ils arrivèrent depuis leur établissement de Texcoco pour évangéliser la région. [↩]
3. De nombreuses épidémies touchèrent durement les populations durant le XVIe siècle par l’arrivée des Européens et de leurs bétails, auxquels s’ajoutaient les mauvais traitements des colons et la dureté du travail qu’ils devaient à la Couronne, notamment dans les mines. Cf THRO, 2019, p. 118. [↩]
4. KUBLER, 1982, p. 16-19. [↩]
5. Interprétation personnelle déjà évoquée dans mon mémoire de M2, Cf THRO, 2019, p.75, inspirée par l’interprétation de MENESES FLORES, 2005, p. 35-37. [↩]
6. Mexicanisés dans le sens de l’influence des Mexicas, autrement appelés Aztèques. Toutes les régions de la Triple Alliance sur le plateau central, dont Ixmiquilpan, subirent la prééminence politique et culturelle mexica. [↩]
7. Les Augustins arrivèrent au nombre de 7 en 1533, Cf DUVERGER, 2003, 40. [↩]
8. Toute la frise est photographiée et décrite scène par scène dans VERGARA HERNANDEZ, 2010 [en ligne] https://www.uaeh.edu.mx/investigacion/productos/5114/libro_pinturas_ixmiquilpan.pdf [consulté le 28/03/2021] [↩]
9. PEREZ FLORES, 2015, p. 24. [↩]
10. PEREZ FLORES, 2015, p. 17. [↩]

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