Article écrit par Zoé LE BACQUER

Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
EA 3551 CeRAP englobé dans l’UMR 8150 Centre André Chastel

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Communication présentée le 21 janvier 2026

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Depuis le XV^e siècle, les textes et les images insistent sur la nature fertile de l’Amérique latine et les accoutrements de plume de ses habitants. L’Indien qui en est recouvert est peut-être l’un des grands topos dont hérite le Mexique au milieu du XIX^e siècle. Passés maîtres dans la confection d’ornements et d’objets en plumes, les Mexicas, autre nom donné aux Aztèques (1321-1521) l’emploient pour agrémenter les vêtements de leur élite et les regalia de leurs princes (RUSSO, 2006). Adoptée et adaptée par les membres du clergé colonial au début du XVI^e siècle, la plumasserie se recompose symboliquement et matériellement au gré des commandes vaticanes et du désir de posséder des objets lointains par les princes européens. Ces enchevêtrements iconographiques et techniques donnent le jour à un nouveau type d’objets, porteurs de cette histoire transculturelle et transocéaniques reliant l’Europe et les Amériques. Triptyques, retables et médaillons rehaussés de plumes affluent vers les grandes cours européennes jusqu’à la fin du XVIII^e siècle. Ils sont le fruit de commandes religieuses et de cadeaux diplomatiques. La Messe de Saint Grégoire conservée au musée des Amériques d’Auch (MONGNE et al., 1994), ainsi que les pendentifs mexicains du musée du Louvre sont les exemples les plus paradigmatiques (MALGOUYRES, 2018, p. 67-68). 

Mais qu’en est-il pour le XIX^e siècle ? La production plumassière ayant pour support les panneaux de bois peints et dont l’iconographie s’inscrit dans la tradition catholique a-t-elle disparu ? Qui de l’Indien, du Mexiciain ou du métis porterait les plumes au XIX^e siècle ?

Par manque de sources et de supports matériels, la connaissance de la plumasserie mexicaine s’est interrompue au XIX^e siècle; peu, voire pas d’études ont été menées sur le sujet. Or, l’intérêt reprend par la suite aux XX^e et XXI^e siècles. Les politiques indigénistes de ces deux derniers siècles s’emploient à mettre de côté le passé colonial du pays pour se concentrer sur son passé indigène et la résurgence des techniques préhispaniques qu’elles érigent en nouveaux emblèmes nationaux (BONILLA H.- LECOUVEY M, 2021, p. 2-32). Dans ce contexte, la plumasserie figure en bonne place aux côtés des antiquités mexicaines, comme des poteries otomies et des danses traditionnelles réactualisées (YTURBIDE, 1993, TENORIO-TRILLO, 1996).

D’un point de vue historiographique, les recherches sont bien fournies pour les périodes préhispaniques et coloniales notamment grâce à l’ouvrage de référence de Teresa Castello Yturbide sur l’Arte plumaria et à celui d’Alessandra Russo pour les XV^e, XVI^e et XVII^e siècles: Images Take Flight. Feather Art in Mexico and Europe (1400–1700) (YTURBIDE, 1993; RUSSO et al., 2015).

Fig. 1 – Anonyme, Type mexicains, Fond. Emile Chabrand 1882- 1883, Musée de la Vallée Barcelonnette, France.

Fig. 2 – Anonyme, Type populaires mexicains, La Talamera, (cir. 1880) 10.5 x 16 cm, Musée d’ethnologie de Grassi, Leipzig, Allemagne.     

Notre étude se concentre sur l’existence d’une technique inédite mêlant plusieurs disciplines artistiques, issues de différents continents (Europe, Amérique); et dont les bornes chronologiques s’ancrent dans le XIX^e siècle. Nous avons présenté deux objets composites ayant reçu un contrecollage en plume et prenant pour support les formats rectangulaires et rigides: de la lithographie et de la photographie au format carte de visite (10,6 x 6,2 cm) (Figure. 1, Fig. 2).

Notre intérêt s’est d’abord concentré sur la capacité d’adaptation du savoir-faire plumassier, puis dans un second temps aux circulations littéraires et artistiques dont les tenants de la plumasserie héritent au XIX^e siècle, pour finalement analyser la manière dont les plumassiers s’approprient cet imaginaire au sortir des guerres d’Indépendance (le Mexique obtient son indépendance vis-à-vis de l’Espagne le 27 septembre 1821).

 

I- Capacité d’adaptation de la plumasserie (XVI^e -XIX^e siècles)
A- Disparition ou adaptation ?

À partir du XVI^e siècle, les amantecas, terme de langue nahuatl désignant ceux qui travaillent les plumes chez les Mexicas, sont employés dans les couvents jésuites de la Nouvelle-Espagne à Mexico, à Puebla et à Pátzcuaro (MCMAHON, 2025, p. 95). Ils adaptent leur savoir-faire aux gravures flamandes et aux codes iconographiques de la peinture occidentale (DONAHUE-WALLACE, 2000). L’« art de la plume » sera ici compris comme une technique consistant à coller des plumes sur un support, généralement un panneau de bois, dans le but de produire un motif. Elles recouvrent également une fibre végétale appelée papier amate à la manière d’une mosaïque ou d’une marqueterie. C’est à partir des XVII^e et XVIII^e siècles que les compositions s’enrichissent de plaques de cuivre superposées au panneau de bois sur lesquelles sont contrecollées les plumes une à une. À la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècle, elles sont remplacées par de petits feuillets lithographiques découpés dans les albums de Claudio Linati, Carl Nebel, Hesiquio Iriarte et Jean Frédéric comte de Waldeck (LINATI, 1826; NEBEL, 1834; IRIARTE, 1856; comte de WALDECK, 1838), alors très populaire. Enfin, au milieu du XIX^e siècle et jusqu’au début du XX^e siècle, elles sont supplantées par des tirages à l’albumine issus de photographies au format carte de visite. L’ensemble de ces importations européennes sert ainsi de support à ces contrecollages en plumes. 

B- “Une résistance insidieuse”

La plumasserie témoigne d’une capacité à se renouveler sans cesse pour s’adapter aux nouvelles technologies de reproduction des images, qu’il s’agisse de la gravure aux XVI^e et XVII^e siècles; de la lithographie au XVIII^e siècle ou de la photographie au XIX^e siècle. Alessandra Russo et Dafne Angélica Corona Velázquez parlent à ce propos d’une « résistance insidieuse » (RUSSO et al., 2015, p. 110). Les deux chercheuses remettent en cause la simple « acculturation » des arts plumassiers aux productions liturgiques chrétiennes dont faisait état Santiago Muñoz (MUÑOZ, 2006, p. 121-149). En effet, l’hybridation est au cœur de ce processus et engage des échanges à la fois techniques et iconographiques. Un travail à plusieurs mains pour lequel il est intéressant de développer des réflexions autour des transferts culturels et des appropriations par les autochtones des techniques européennes, nommément la photographie et la lithographie et leurs conséquences dans l’imaginaire visuel du XIX^e siècle.

Dans ce contexte, la plumasserie se reconfigure à nouveau au XIX^e siècle: les plumes migrent d’un support à un autre – de la lithographie à la photographie – modifiant ainsi leur aspect formel et les codes iconographiques qui les composent.
L’arrivée de la lithographie et de la photographie, respectivement implantées au Mexique en 1828 et en 1839, modifie la taille, les couleurs et le statut des objets en plumes. Cette mutation suit de près l’émergence de la presse au Mexique, qui se déploie comme un nouveau moyen de communication et de circulation des images et des savoirs entre la France et le Mexique au milieu du XIX^e siècle (VAUDRY, 2020). Les connaissances scientifiques, économiques, politiques, artistiques et littéraires se diffusent d’une rive à l’autre de l’Atlantique avec notamment la fondation de L’Écho du Mexique, La Correspondance mexicaine, et le Courrier du Mexique (COUDART, 1998, p. 105-124) 

 

II- Circulations littéraires et artistiques

A- Un bref panorama des relations France-Mexique au XIX^e siècle

Afin de mieux comprendre cette mutation, il est nécessaire de se pencher sur les liens étroits qu’entretiennent la France et le Mexique au XIX^e siècle. Pour ce dernier, la France incarne un modèle révolutionnaire et démocratique qu’il convient d’imiter. Au sortir des guerres d’indépendance (1810-1821), le pays cherche dans les nations modernes des exemples à suivre et des investisseurs à séduire (TENORIO-TRILLO,1996, p.28-47). Le contexte français joue aussi en faveur du Mexique; les crises financières de 1825, 1837, de 1846-1849, la défaite de 1870 et la déroute de Napoléon III incitent de nombreux Français à traverser l’Atlantique à la recherche de nouveaux marchés plus favorables à leur commerce (chapellerie, chaussure, mode, textil, produits de luxe, pâtisserie, gastronomie) (PEREZ SILLER, 2010, p. 35, MONGNE, 2015, p.16). Une minorité d’entre eux sont graveurs, éditeurs, lithographes, photographes, peintres, amateurs d’art ou simplement curieux de découvrir le pays qui deviendra peut-être un protectorat français si la prise de Mexico aboutit (OJEDA GAMBOA, p. 159–178). En effet, l’intervention militaire de la France au Mexique de 1861 à 1867 sous l’égide de Napoléon III et de l’empereur Maximilien de Habsbourg favorise les échanges entre les deux pays après une brève période de tension diplomatique à l’après-guerre. La présence française influence durablement le processus de construction identitaire mexicain. Dès les premières décennies du XIX^e siècle, les émigrants français embarquent au port de Bordeaux pour rejoindre le Mexique. Les registres du consul de France dénombrent en 1845 plus de 18 000 Français dans le pays (PEREZ SILLER, 2010, p. 25). A Mexico, 250 immigrants s’enregistrent au consulat en 1841 puis encore 190 autres en 1844 (PEREZ SILLER, 2010, p. 32). La majorité est issue du Pays basque et du Béarn, et le tiers restant des Hautes-Alpes, notamment de la ville de Barcelonnette, depuis 1829 (PÉREZ SILLER, 2010, p. 36). Au début des années 1840, 132 établissements de commerce de mode à Mexico sont fondés par des Barcelonnettes. (PEREZ SILLER, 2010, p. 20). Les plus fameux se nomment El Portal de las Flores (1837), Las Fabricas de Francia (1842) et le Palacio de Hierro (1891) (MONGNE, 2015, p. 17). Ils comptent parmi les émigrants français les plus nombreux dans le pays.

C’est dans ce contexte que la première presse lithographique s’implante à Mexico en 1826 sous les auspices de l’éditeur franco-italien Claudio Linati (1790-1832). Après son départ (forcé) du pays, son atelier est nationalisé et nombre de ses apprentis mexicains se lancent dans ce commerce florissant à partir de 1840 (COUDART, 1998, p. 105-144). Sa presse est récupérée par le gouvernement mexicain et installée au Secrétariat des relations extérieures en 1826, puis à l’Académie des Beaux-Arts de San Carlos en 1828 (CHAMPAGNE, 2001, p. 80). Elle aura édité en 1827 l’un des recueils lithographiques les plus marquants de la période: Colección de las Antigüedades Mexicanas que existen en el museo nacional par Jean Frédéric Maximilien comte de Waldeck (1766-1875). Sur invitation officielle du gouvernement mexicain, l’auteur d’origine française croque les vestiges de la nation conservés au musée national pour célébrer l’anniversaire de l’Indépendance. En 1830, le gouvernement nomme L. Serrano à la section de lithographie de l’Académie nationale de San Carlos après avoir refusé la candidature des deux Français P. Robert et Charles Fournier. Peu à peu les presses de la capitale sont investies par les Mexicains, d’abord en tant qu’apprentis, puis collaborateurs et enfin directeurs. De 1836 à 1839, Charles Fournier collabore avec Rocha. Le plus grand atelier du pays, celui de Joseph Antoine Decaen, est racheté par le dessinateur et lithographe mexicain Cumplido en 1845, qu’il dirige par la suite. Leurs éditions sont empreintes du style romantique et pittoresque français. La part belle est donnée au paysage et aux architectures précolombiennes envahies par la végétation. Les populations autochtones sont décrites avec une grande attention portée à leurs costumes, notamment chez Joseph Antoine Decaen lorsqu’il publie: México y sus alrededores (1838) et Los Mexicanos pintados por sí mismos (1854-55). La portée de ces images est clairement définie dans son avant-propos signé par les lithographes mexicains C. Castro, J. Campillo, L. Auda et C. Rodriguez:

“Nous tâchons de peindre les Mexicains tels qu’ils sont, avec leurs vertus et leurs défauts, leurs habitudes et leurs coutumes, panorama nécessaire, tant pour l’étranger que pour la république elle-même. En Europe, on a une idée si pauvre de notre pays que l’on nous regarde comme des êtres dégradés, pleutres et ignorants, incapables de former un corps de nation. Avec une œuvre comme la nôtre, ces préoccupations puériles seront balayées. Quoi d’étonnant, si à l’intérieur de notre territoire, dans les villes éloignées de la capitale, on a des idées si erronées de toutes les classes !”.

Les auteurs souhaitent contrebalancer la vision sauvage et immorale du Mexique élaborée par les siècles antérieurs et les affres de la colonisation espagnole. Ils mettent en avant le caractère pittoresque du pays, tout en prenant soin de ne pas définir les populations comme pauvres et illettrées (BONILLA, 2021, p. 7). Comme annoncé dans ces premières lignes, le recueil se destine à la fois à un public local comme étranger.

Le daguerréotype accoste quant à lui sur les bords de Veracruz en 1839 dans les malles de Louis Prelier avant de rejoindre la capitale un mois plus tard. Il connaît une certaine popularité avant que le format carte de visite, inventé par le français Adolphe-Eugène Disdéri en 1854, ne séduise une plus large part de la population dans les années 1860. Les personnes de la haute société mexicaine s’invitent dans les différents studios de la capitale pour y commander leur portrait. Des personnalités publiques telles que les comédiennes, les bourgeoises, les poètes, les romanciers, les clercs, les soldats et les officiers aiment aussi s’y faire photographier pour ensuite distribuer les tirages à leurs proches. Ces derniers se collectionnent et s’échangent, passent de main en main et, à intervalles irréguliers, se glissent dans les albums.

B- Les types populaires entre photographie et lithographie

La photographie de « types mexicains » fut initialement impulsée par des voyageurs itinérants et des photographes ambulants venus d’Europe, avant que des studios de photographes mexicains n’en reprennent les codes. On compte dans cette première génération, des photographes et archéologues français comme Claude Désiré Charnay (1828-1915) et le photographe officiel de l’empereur Maximilien: François Aubert (1828-1906) (OCHOA, 2015, p. 73-103).

Fig. 3 – Claude Désiré Charnay, Aguador (Porteur d’eau) , impresión sur papier salé, 24 x 17,.4 cm, 1858, Secretaria de cultura INAH, México 426344.

Fig. 4 – François Aubert, Tortilleras, Collodion humide,1865, Royal Museum of the Armed Forces and of Military History of the KLM MRA, DB-a-14103.

Entre 1850 et 1860, les deux hommes proposent, en plus de leur service de photographes de la haute société mexicaine, des images de la vie quotidienne des populations les plus pauvres du pays, désignées comme indigènes. Ces clichés alimentent l’appétit des Européens et des Français, en particulier celui pour les scènes exotiques venues d’ailleurs, leur goût pour le pittoresque et pour les cultures natives alors considérées sur le point de disparaître (Fig. 3 ), ( Fig. 4).

Fig. 5 – Anonyme, Page de garde, Los mexicanos pintados por sí mismos, México, Edition de M. Murguía, 1854. México, Conductores Mexicanos, Centro de Estudios de Historia de México, 1989.

Fig. 6 – Auteurs variés Lithographie par Hesiquio Iriarte, La China, Los Mexicanos pintado por si mismos, tipos y costumbres nacionales, México, Decaen Editor, 1854. Murguia. México.

Ces cartes de visite reprennent le nom et les codes des « types populaires » développés dans les albums lithographiques du début du XIX^e siècle. Les photographes s’inspirent des volumes les plus célèbres sur le sol mexicain : Les Mexicains peints par eux-mêmes, publié à Mexico et illustré par Hesiquio Iriarte (1854); l’album Costumes civiles, militaires et religieux du Mexique, dessinés d’après nature de Claudio Linati publié en 1826 à Paris; le recueil Voyage pittoresque dans la partie la plus intéressante de la république Mexicaine, de Carl Nebel (Paris,1834); l’album Voyage pittoresque et archéologique dans la province du Yucatan pendant les années 1834 et 1836 (Paris, 1838) par Jean Frédéric Maximilien comte de Waldeck et du recueil intitulé Cités et ruines américaines publié par Claude Désiré Charnay (Paris et Mexico, 1862) (LINATI, 1826; NEBEL, 1834; IRIARTE, 1856; Comte de WALDECK, 1838). Dans ces recueils, sont regroupées des descriptions et des images se rapportant au pays. Dans le cas du Mexique, les «types» nationaux illustrés sont ceux de la China et du Ranchero (Fig. 5, 6). Une grande attention est portée à la description de leur physionomie, de leurs costumes et de leurs activités quotidiennes. Les paysages mexicains sont dépeints dans un style romantique français et une esthétique pittoresque. Elles sont pour beaucoup inspirées de recueils attribués à des Français résidant au Mexique ou édités à Paris une fois rédigés et lithographiés outre-Atlantique. Leur adaptation au format carte de visite contribue à créer un répertoire visuel commun entre les deux pays. 

Fig. 7 – Auteurs variés Lithographie par Hesiquio Iriarte, El Ranchero, Los Mexicanos pintado por si mismos, tipos y costumbres nacionales, México, Decaen Editor, 1854. Murguia. México.

L’intérêt pour le pittoresque et l’exotisme était également présent dans les premières éditions européennes. La première de ce genre est anglaise et est intitulée The heads of the People: Portraits of the English (1840-1841) tout de suite suivie par son adaptation française: Les Français peints par eux-mêmes (1840-41), puis espagnole Los españoles pintados por sí mismos (1843-44) et enfin mexicaine en 1854 Los Mexicanos pintados por sí mismos (1854-55) (UCELAY DA CAL, 1951, p. 77, 78, 68 et 69) (Fig. 7)

Échangées et glissées dans les albums de la haute société et de la classe dirigeante mexicaine, elles servent, à ceux qui les consomment, à établir une distance entre les «indigènes» représentés et eux. Les figures n’apparaissent pas comme des individus à part entière, mais plutôt comme des types sociaux et raciaux destinés à être collectionnés dans des albums (MASSÉ ZENDEJAS, 1992).

 

III- Repenser l’imaginaire de l’indien

A- Une mise en scène de la mexicanité, entre le type et l’archétype

L’adaptation des « types populaires » aux codes visuels de la photographie, est d’abord initiée par François Aubert et Claude Désiré Charnay, puis se diffuse parmi les photographes mexicains. Lorsque le studio d’Antioco Cruces et Luis Campa ouvre ses portes en 1862 à Mexico, il divise sa production photographique en deux catégories: d’abord, les portraits commandés par la haute société et les gens de lettres; et ensuite les types populaires mexicains. Les deux hommes collaborent pendant quinze ans, de 1862 à 1877; et bien qu’ils n’aient pas connu personnellement François Aubert et Claude Désiré Charnay, ils s’emploient à citer leurs tirages (MASSÉ ZENDEJAS, 1991).

Antioco Cruces et Luis Campa se sont rencontrés au cours de leurs études artistiques à l’Académie de San Carlos où tous deux se sont formés à la peinture et à la gravure avant de s’intéresser à la photographie (MASSÉ ZENDEJAS, 1991, p. 83-88). Au début des années 1860, celle-ci apparaît comme un nouveau moyen d’accéder à la reconnaissance commerciale d’abord, artistique ensuite. L’un d’eux, Antioco Cruces, séjourne à Paris au cours de l’année 1865 pour apprendre des rudiments supplémentaires de la photographie auprès du photographe et portraitiste français Louis Victor Bacard. Ils s’établissent au 4 rue Empedradillo à Mexico aux côtés d’autres photographes mexicains et étrangers de la capitale, tels que Andrés Halsey, Rodolfo Jacobi, Vicente Cornejo, José María Camargo et Joaquín Díaz González (MASSE ZENDEJA,1993, p. 27). Tous s’installent non loin de la cathédrale métropolitaine entre les rues Empedradillo et San Francisco qui débouchent sur le Zócalo, point central de Mexico (MASSE ZENDEJA, 1993, p. 36). Dès 1862, Antioco Cruces et Luis Campa se spécialisent dans la vente de photographies au format carte de visite (9 x 6 cm) (MASSE ZENDEJA, 1993,p. 48). Ils concurrencent les studios voisins d’Andrés Halsey, Rodolfo Jacobi et Díaz González, avant que celui-ci ne ferme ses portes en 1862 après sept ans d’activité (1856-1862), bientôt suivis l’année suivante par les daguerréotypistes Andrés Halsey et Rodolfo Jacobi (MASSE ZENDEJA, 1993, p. 33, 46). L’établissement de Cruces et Campa gagne rapidement la confiance du gouvernement mexicain et est désigné en 1863 comme les photographes officiels de la prison nationale. L’occupation du Mexique par le Second empire de Maximilien de Habsbourg n’impacte aucunement leurs affaires, bien au contraire, cette période marque une ère de prospérité et de célébrité outre-atlantique pour les deux associés (MASSÉ ZENDEJAS, 1993, p. 60; El Pájaro Verde, 23 juillet 1866). Ils sont d’ailleurs, les photographes privilégiés de la cour de Maximilien à partir de 1866 (URIBE, 1984, p. 138). L’empereur et sa compagne Carlota ainsi que la princesse Inès de Salm-Salm viennent s’y faire tirer leur portrait. 

En parallèle de cette production, ils développent à partir de 1864 le thème des types populaires initié par François Aubert et Claude Désiré Charnay. Ils reprennent à leur compte les recueils lithographiques à la fois français et mexicains dépeignant ces personnages typiquement mexicains (MASSÉ ZENDEJAS, 1993,p. 70, 72). On retrouve le porteur d’eau ou Aguador de Claude Désiré Charnay et les Tortilleras de François Aubert, revisités par l’appareil photographique. (Fig. 3, 4).

Fig. 8 – Fermín DEL PINO DÍAZ, Historia natural y razas humanas en los cuadros de castas hispanoamericanos, p. 45-66, in Pilar Romero DE TEJADA (coord.), Frutas y castas ilustradas, Madrid, Museo Nacional de Antropología, 2004.

Fig. 9 – Anonyme, Portada, Los mexicanos pintados por sí mismos, México, Edición de M. Murguía, 1854. México, Conductores Mexicanos, Centro de Estudios de Historia de México, 1989.

Le thème du porteur d’eau, el Aguador en espagnol, est issu du volume Los Mexicanos pintados por sí mismos, tipos y costumbres nacional lithographié par le Mexicain Hesiquio Iriarte en 1854 (IRIARTE, 1854, p. 6-12) (Fig. 8, 9). Bien que pauvres, les personnes sont présentées avec des tenues soignées et des corps robustes. Le fait qu’il soit totalement vêtu et habillé d’un double pantalon en velours côtelé l’éloigne de l’archétype de l’indien nu et paré de plumes (Fig. 9).

Fig. 10 – détail de l’Aguador.

Dans la version que proposent Cruces et Campa, le porteur d’eau se singularise peu à peu (Fig.10). Son regard droit et sa posture fière laissent poindre davantage le portrait d’un travailleur urbain que d’un Indien rural. Il ne traverse plus seulement l’image et les villes transportant son eau, mais s’arrête, pose en pied et nous regarde. Sa présentation est bien différente de celle proposée par son homologue français une dizaine d’années plus tôt, encore très proche du modèle lithographique (Fig. 3) (IRIARTE, 1854, p. 6-12).

Fig. 11 – Cruces y Campa, Aguador, 10.2 x 12.7 cm, papier albuminé,1872, Fototeca Nacional Mexico.

La Tortillera trouve elle aussi ses origines dans la lithographie. Elle est tirée de l’album édité par le peintre et dessinateur franco-allemand Carl Nebel, intitulé Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique (Fig. 11). Dans la version photographique qu’en donnent Cruces et Campa, la forêt vierge de l’arrière-plan est remplacée par un intérieur saturé d’objets (Fig. 12). La cabane rurale a laissé la place à un solide mur de pierre, situant la femme qui moud le maïs dans un univers plutôt citadin. Le regard frontal de la tortillera interroge le spectateur. Ce détail la distingue significativement de la lithographie de Carl Nebel, qui préférait dévêtir les femmes mexicaines pour les offrir à un regard étranger friand de scènes pittoresques et exotiques. Les photographes mexicains semblent vouloir détourner l’attention du spectateur des scènes à demi-érotiques sur les Amériques, surtout lorsqu’il est question des femmes mexicaines telles que la Tortillera ou la China Poblana (GUZMÁN, 2024, pp. 31-34.).

Fig. 12 – Carl Nebel, Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique (50 planches lithographiées avec texte et description) Paris Chez M. Moench, N. 14. — M. GAU, Rue Poissonnière, N. 46. 1836.

Toutefois, ne nous méprenons pas : les photographes Cruces et Campa jouent aussi de l’ambivalence entre le pittoresque et le témoignage objectif d’une certaine réalité sociale mexicaine.

Le duo était en effet connu pour les fonds peints dont ils faisaient un usage extensif dans leurs portraits au format carte de visite. Comme beaucoup de photographes professionnels de leur génération, ils élaborent une théâtralisation de la réalité mexicaine, une mise en scène de la vie quotidienne tout aussi fantasmée que celle prévalant dans les lithographies du début du siècle. Ces images prolongent en ce sens l’imaginaire visuel développé par les lithographies de la première moitié du XIX^e siècle. La taille relativement réduite des photographies au format carte de visite stimule un système d’échange, de vente et de collectionnisme parmi les élites. Le studio s’emploie à agrémenter chacun de ses portraits de végétations, d’ustensiles, de fruits, de légumes et d’un fond peint faisant généralement référence au marché de la capitale. Ils recréent en studio une ambiance mexicaine, l’environnement supposé immédiat et quotidien des types populaires.

B- Diffusion et célébration internationale

L’atelier Cruces et Campa acquiert une reconnaissance internationale grâce à l’Exposition universelle de Philadelphie en 1876. Lors du centenaire célébrant l’indépendance des États-Unis, le duo rejoint le pavillon de l’Asociación Fotográfica del Centenario et est récompensé pour la qualité de ses portraits. C’est la première fois que des photographes mexicains sont acclamés dans un événement d’une telle importance. Ils reçoivent la médaille de bronze pour leur Álbum fotográfico del siglo XIX sobre costumbres édité en 1867 et composé de quarante et un tirages sur papier albuminé représentant des types populaires (Fig. 13, 14).

Fig. 13 – Cruces y Campa, Tortillera, Album Typos mexicanos, papier albuminé, 24 x 17,.4 cm, 1880, Fototeca Nacional, México.

Fig. 14 – Cruces y Campa, India Mexicana, 1874, Exposition Internationale Philadelphie, 24.3 x 31.1 x 2.5 cm, impr. Mexico.

Intégrés au département des arts, Cruces et Campa sont définis depuis 1872, par le journaliste mexicain Juan Antonio Mateos (1831-1913) comme de véritables “artistas de la cámara (…) quien conservan en sus cuadros las elegantes reglas de la estética » (Juan Antonio Mateos, Mexico y sus costumbre, México, 24 octobre 1872). Leur maîtrise de la lumière, l’attention portée au cadrage, la netteté des clichés et la manière dont ils font ressortir la personnalité des individus représentés mènent l’écrivain à comparer les portraits de Cruces et Campa à de véritables petites peintures tout à fait réalistes (op. cit.). 

Parmi ces tirages, un petit nombre d’entre eux, ont reçu un contrecollage en plumes. Ils sont aujourd’hui conservés dans des musées étrangers, principalement en France et en Allemagne: au Musée du quai Branly-Jacques Chirac à Paris; au musée de la Vallée à Barcelonnette (Hautes-Alpes) ; au musée d’ethnologie de Grassi en Allemagne, à Leipzig (une annexe du musée du même nom à Dresde). Le premier en conserve trois, le second huit et le dernier douze.

Si la plupart de ces contrecollages en plumes sont anonymes, nous savons toutefois que certains ont été rapportés du Mexique par des voyageurs et investisseurs français dont l’un se nomme Émile Chabrand (1843-1893). Né à Saint-Paul-sur-Ubaye dans la vallée de Barcelonnette dans les Hautes-Alpes, le naturaliste fait fortune au Mexique en tant que négociant dans la vente de « nouveautés » (courtier) dans les années 1860. Il y séjourne pendant dix-huit ans (1864-1881) et rapporte quantité d’objets « populaires » et archéologiques aujourd’hui conservés au musée de la Vallée à Barcelonnette (MONGNE, 2008) (CHABRAND, 1892; 2015). Il a suivi les premiers émigrants de sa région tels que  Dominique Arnaud, une fois que ce dernier a fait fortune dans le commerce de vêtements à Mexico (PEREZ SILLER, 2010, p. 20). Émile Chabrand semble porter un intérêt particulier aux productions de Cruces et Campa, dont il reproduit dans son livre intitulé De Barcelonnette au Mexique, édité en 1892, une photographie du marchand ambulant prise par Cruces et Campa (CHABRAND, 1892, p. 254). Il commande également une série de douze gravures prenant pour sujet les tirages de Cruces et Campa.

Les huit mosaïques de plumes sur support lithographique qu’il rapporte sont également issues du studio Cruces y Campa, présentées à l’exposition universelle de Philadelphie en 1876 au format carte de visite (photographie albuminée). Parmi ces exemples, nous retrouvons l’India mexicana (Fig. 13). Les plumes ajoutées, les fougères, la mousse (végétale) et les autres plantes accolées autour de la figure principale confèrent à cette dernière une vivacité surprenante (Fig. 1). Aux côtés des herbes et des plumes tropicales, les «types mexicains» étalent les produits de leur commerce tels que du café, des fruits, des légumes et des tortillas. Les contrecollages en plumes singularisent chacune de ces images et, par conséquent, chacun des «types» représentés. De la même manière, l’unicité de chaque plume contrevient aux notions d’accumulation, de sérialisation et d’interchangeabilité propres aux photographies au format carte de visite généralement produites en série de quatre, six ou huit. La main du plumassier singularise par la minutie du contrecollage la production commerciale et sérielle des photographes. 

Fig. 15 – Cruces y Campa, La Tamalera, 1874, Exposition Internationale Philadelphie, Imr. Mexico.

De la même manière, le corpus de douze cartes rehaussées de plumes conservées au Musée d’ethnologie de Grassi en Allemagne (Leipzig) reprend des photographies au format carte de visite présentées par Cruces et Campa à l’exposition universelle de Philadelphie. Une nouvelle fois, l’auteur anonyme a découpé une version lithographique de la Talamera de Cruces et Campa (Fig. 2, 14). Ce jeu de collage et de découpage témoigne d’une dialectique entre les médiums. La lithographie est à la fois une source d’inspiration pour les photographes mexicains et l’un des médias par lesquels les photographies de Cruces et Campa se diffusent, en France notamment. Il s’agit d’un va-et-vient constant entre la lithographie et la photographie rendant compte des logiques de circulation et d’échanges (internationaux) entre le Mexique et l’Europe au cours de la deuxième moitié du XIX^e siècle.

La diversité des plumes et la vivacité de leurs couleurs se superposent à celles de la lithographie. Leur iridescence et leur origine tropicale augmentent le caractère exotique de ces images « mexicaines ». Les types populaires tels que la talamera et l’India mexicana sont désignés à la fois par leurs costumes, leur métier et l’univers organique qui les compose (plumes, fougères, mousse) (Fig. 1, 2). Elles sont physiquement et iconographiquement des produits de ce lointain Mexique. Elles participent de la construction d’un imaginaire sur ce pays au sein duquel s’engagent à la fois des photographes et des lithographes français, mexicains et anonymes.

 

Conclusion

Cette étude nous permet d’analyser ces images comme des stratégies de résilience face aux techniques et aux iconographies importées d’Europe au XIX^e siècle. En effet, cette pratique amateur du contrecollage interroge l’archétype de l’Indien paré de plumes. Si elles apparaissent, de prime abord, comme conformes à une culture visuelle européenne dominante, elles mettent toutefois en lumière les stratégies d’appropriation mises en place par les nations pour construire leur identité. À l’image de la mexicanité qui s’élabore, ces dynamiques se déploient dans un processus de tension dialectique avec l’Europe, particulièrement avec la France, à mesure que les échanges se développent. Notre étude a ainsi pu questionner la persistance et les altérations des stéréotypes nationaux dans un XIX^e siècle qui se mondialise et au sein duquel s’accroît la circulation des images et des savoirs à l’échelle globale. 

Le chatoiement des plumes anime et réhausse en couleurs les photographies produites en série dans les ateliers des photographes et sous les presses lithographiques. Elles ajoutent du mouvement et du volume aux images. Chaque plume collée une à une sur le support albuminé transforme la photographie sur carte de visite, sérielle par essence, en une image singulière et unique du « type mexicain ». Leur iridescence met en valeur les costumes pittoresques, les physionomies et les positions stéréotypées des personnages. Elle interroge les rapports entre l’homme et l’animal (ou plutôt l’organique: plume, végétal et albumine) et l’attrait pour le folklore et le pittoresque au XIX^e siècle (types populaires, récits de voyages, albums lithographiques). Elles soulignent « l’unicité » , la « fugacité », le caractère éphémère et fragile de ces images (BENJAMIN, 2013). Finalement, les plumes « naturelles » semblent compromettre la valeur mécanique, commerciale et les enjeux de sérialisation de la photographie au format carte de visite.

Ainsi, la plumasserie sur support photographique témoigne d’une longue histoire d’appropriation mutuelle et de transferts artistiques et culturels entre la France et le Mexique au XIX^e siècle. À leur tour, les types mexicains rehaussés de plumes prennent part au mythe visuel de la mexicanité développé depuis les peintures de castes. Non sans établir une sorte de «résistance insidieuse» pour reprendre l’expression d’Alessandra Russo et Dafne Angélica Corona Velázquez lorsqu’elles parlaient des tableaux en plumes de la Nouvelle-Espagne (XVI^e-XVIII^e siècles ) (RUSSO et al., 2015, p. 110).

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