Article écrit par Angélique Saadoun
Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)
Communication donnée le 14 mai 2025 à l’Université de Lorraine (Nancy)
Fig. 1 – George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris © BnF/Gallica
Peintre, graveur, illustrateur et typographe, George Auriol (1863-1938) incarne par la diversité de sa production la polymorphie propre aux artistes de la fin du XIXe siècle : affiches, couvertures de livres et de périodiques, programmes de théâtres, menus, partitions musicales, calendriers, cartes de vœux ou encore encyclopédies ont été ses terrains d’expérimentation. Réputé d’une curiosité et d’une érudition hors normes, c’est d’abord à l’écriture qu’il se consacre, signant de multiples romans, nouvelles, poésies et chansons jusqu’en 1930. Ce double intérêt pour le mot et le signe constitue le fil rouge de sa carrière, Auriol étant passé à la postérité grâce à la police de caractère qui porte son nom, créée en 1903 pour la fonderie Peignot. Au sein de cet œuvre foisonnant, les menus et programmes sont souvent écartés, peut-être en raison de leur caractère utilitaire et consommable. Ils permettent pourtant d’appréhender le style Auriol à travers ses deux principales sources d’inspiration : l’estampe ukiyo-e et la nature, qui font de cet artiste entre-deux-siècles une figure à mi-chemin entre japonisme et Art nouveau.
Né à Beauvais en 1863 sous le nom de Jean Georges Huyot, c’est au début des années 1880, alors établi à Lyon, qu’il choisit le pseudonyme de George Auriol pour une série d’articles humoristiques et satiriques rédigés pour la presse locale, s’inspirant probablement du clown Auriol célèbre durant le Second Empire. En 1883, l’une de ses chroniques est publiée dans Le Chat Noir, revue populaire fondée par Rodolphe Salis en janvier 1882, peu après l’ouverture du cabaret éponyme sur la Butte Montmartre.
La carrière d’Auriol au sein du Chat noir et surtout les rencontres qu’il y fait sont déterminantes : promu rédacteur en chef du journal quelques mois après son arrivée à Paris, il occupera ce post durant les dix années suivantes. Il se lie également d’amitié avec les collaborateurs de la revue, parmi lesquels Henri Rivière, qui lui transmet son goût pour la gravure sur bois en couleurs et les estampes japonaises, et Eugène Grasset, qui le familiarise avec la typographie, l’ornement et l’illustration. A mesure que le monde du théâtre s’ouvre à lui, Auriol conçoit à la fin des années 1880 diverses couvertures, menus et programmes, pour le Chat noir mais aussi pour d’autres salles parisiennes, comme celles du Théâtre Libre ou du Théâtre de la Renaissance.
I. Auriol, l’Art nouveau à son insu
En 1893, Auriol participe à sa première exposition avec la Société des peintres-graveurs français, à la galerie Durand-Ruel[1], aux côtés de Jules Chéret, Toulouse-Lautrec, Henri Rivière ou encore Whistler. Il présente un ensemble de sept gravures sur bois en couleurs à la manière japonaise[2], deux aquarelles, un projet d’éventail et plusieurs planches de monogrammes. Ces œuvres témoignent de l’influence du japonisme et de la leçon d’Henri Rivière, tout en préfigurant son style de maturité, qui s’affirmera encore dans les années suivantes.
Fig. 2 – George Auriol, Voici l’iris en fleurs, 1893, gravure sur bois en couleurs, Paris, © BnF/Gallica
Cette exposition lui assure un supplément de notoriété et l’encourage à expérimenter d’autres techniques de l’estampe ; c’est ainsi qu’entre 1893 et 1894, il se forme aux procédés lithographiques dans l’atelier de l’imprimeur Eugène Verneau, et fait paraître dans les prestigieux albums de L’Estampe Originale des tirages de Bois frissonnants (1893), sa première lithographie en couleurs. L’accueil enthousiaste le convainc d’explorer encore davantage ce médium, en particulier pour les couvertures de livres ou de revues, et d’abandonner temporairement la gravure sur bois en couleurs, longue et fastidieuse, qui exigeait l’emploi de plusieurs matrices pour un même tirage. Ce virage technique se confirme par la participation d’Auriol au Centenaire de la Lithographie[3] en 1895, où il expose un ensemble d’épreuves révélant un langage artistique abouti et une prise d’indépendance par rapport à son mentor Henri Rivière.
Fig. 3 – George Auriol, « Bois frissonnants », dans L’Estampe originale, 1893, lithographie, Paris, © BnF/Gallica
Dans le monde de l’édition, la dernière décennie du XIXe siècle correspond à une période de grande effervescence, marquée par des innovations typographiques et l’invention de procédés photomécaniques. Ces derniers permettent de reproduire en de nombreux exemplaires des dessins ou photographies, et ainsi diminuer les coûts de production. L’impression photomécanique étant beaucoup plus rapide pour les grands tirages, elle remplace progressivement la lithographie[4] pour les affiches publicitaires, couvertures de périodiques et autres imprimés de masse. Auriol va naturellement s’adapter à ces transformations et adopter ce procédé, notamment pour le tirage des éphémères[5].
Les programmes de théâtre qu’il conçoit entre 1889 et 1910 semblent tous répondre à une formule similaire. Les motifs sont invariables : la nature domine, à laquelle s’ajoutent des figures féminines présentées soit isolément, soit en groupe. L’ornementation, aussi luxuriante soit-elle, est toujours pensée pour garantir l’équilibre de la mise en page, jouant sur les vides et les pleins, transgressant le principe de symétrie. En bon typographe, Auriol propose par ailleurs un véritable dialogue entre image et texte, les décors s’harmonisant au lettrage qu’il dessine lui-même. La ligne est élégante et raffinée, les motifs traités avec un sens de la synthèse ; les teintes sont le plus souvent pastel, avec une préférence pour les nuances de vert et de rose, parfois sur fond noir pour faire mieux ressortir la délicatesse des coloris.
Fig. 4 – George Auriol, Théâtre du Chat noir. Couverture aux coquelicots, 1891, impression photomécanique, Paris, © BnF/Gallica
Ce répertoire floral, couplé au caractère décoratif de ces compositions, a conduit un certain nombre d’écrivains et critiques à assimiler la production d’Auriol à l’Art nouveau, qui s’impose en France dans le courant des années 1890 – une comparaison qui a fortement irrité l’artiste, peu avare de critiques à l’égard de la modernité de ce style qu’il a pu qualifier de « mauvais goût national ». Cette hostilité assumée, qui ressort dans plusieurs de ses écrits, ne l’a pas empêché de participer, en 1895, à la première exposition de la galerie Siegfried Bing, qui avait récemment reconverti son commerce de marchandises japonaises en « Maison de l’Art nouveau »[6].
L’historien Armond Fields, dans sa biographie et catalogue raisonné de l’œuvre de George Auriol (1985)[7], avance que cette association – certes non désirée – avec l’Art nouveau lui assura la plupart de ses grandes commandes, qu’il s’agisse des couvertures de l’encyclopédie Larousse (1893 et 1922), des partitions de musique des éditions Enoch (entre 1900 et 1929) ou encore des polices de caractère pour la fonderie Peignot (entre 1901 et 1914), les éditeurs désirant se mettre au diapason de cette tendance.
Fig. 5– George Auriol, Théâtre de la Renaissance, 1904-05, lithographie, Paris, © BnF/Gallica
A l’orée du XXe siècle, Auriol semble toutefois amorcer un revirement stylistique, peut-être pour se détourner de l’esthétique fin-de-siècle : il s’écarte des compositions dynamiques et asymétriques qu’il affectionnait dans les années 1890 au profit d’un « retour au classicisme » ou du moins à la sobriété. Les programmes arborent des décors de fleurs hautement stylisées à la disposition rigoureusement géométrique, qui pourraient par certains aspects rappeler les développements allemands et viennois de l’Art nouveau, préfigurant eux-mêmes l’apparition de l’Art déco dans les années 1920.
Fig. 6– George Auriol, Soirée du 15 avril 1907, impression photomécanique, Paris, © BnF/Gallica
II. Un japonisme à rebours ?
S’il est aisé de voir un parallèle entre le répertoire floral d’Auriol et l’Art nouveau, l’impact de l’art japonais ne doit pas être sous-estimé. Les programmes de théâtre, par leur iconographie, ne sont pas sans rappeler les estampes de fleurs et oiseaux dites kachô-ga, genre plébiscité dans le Japon de l’époque d’Edo. Ces images, souvent accompagnées de texte calligraphié – généralement un court poème (haiku)– ont sans doute dû trouver un écho chez l’écrivain et typographe qu’était Auriol. Les choix de composition des programmes sont également emprunts de leçons japonaises, comme en témoignent la répartition, l’affirmation de la planéité du support, les motifs en réserve ou dans des cartouches, une observation fine de la nature couplée à un sens de la stylisation.
Fig. 7– George Auriol, Théâtre du Chat noir. Couverture aux glycines, 1893, impression photomécanique, Paris, © BnF/Gallica
Fig. 8– Utagawa Hiroshige, « À l’intérieur du sanctuaire Kameido Tenjin », série Cent vues d’Edo, 1857, gravure sur bois en couleurs, Paris, © BnF/Gallica
Auriol appartient de fait à la dernière génération de japonisants, native des années 1860, alors que le Japon s’ouvre au monde après plus de deux siècles de politique isolationniste et signe ses premiers traités commerciaux avec les puissances occidentales. Ces amateurs tardifs, représentée par les grandes figures de l’Art nouveau et un certain nombre de graveurs, commencent à rassembler leur collection dans les années 1890 et ce jusqu’au déclin du japonisme avant-guerre.
Henri Rivière a raconté dans ses notes et mémoires comment Auriol et lui fréquentaient, à la fin du siècle, les galeries spécialisées dans l’art extrême oriental, en particulier les boutique de Siegfried Bing et Hayashi Tadamasa[8], les deux plus éminentes figures en la matière. Ils y recherchaient spécifiquement les estampes ukiyo-e[9], objet de fascination et de convoitise pour les amateurs de l’époque. Il écrit : « George Auriol et moi nous avions beaucoup d’admiration pour l’art japonais, bien mal connu jusque-là en France. Gueneau de Mussy de même. Ce fut lui qui nous introduisit chez Siegfried Bing, dans un hôtel de la rue de Provence qu’il fréquentait déjà depuis quelque temps. On nous laissait feuilleter pendant de longues après-midi, albums et estampes pour notre seule initiation, – on savait bien que nous n’étions pas des acheteurs – mais c’étaient de nouveaux adeptes qu’on formait […] Nous jetions aussi des regards curieux sur les vitrines de laques, de poteries, de bronzes anciens, de gardes de sabre, de riches étoffes brodées : nous ne les contemplions que du regard, les vitrines ne s’ouvrant pas pour nous. Il est vrai que nos préférences, à ce moment allaient surtout aux estampes, d’un aspect si nouveau pour des Européens. »[10]
Fig. 9– George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, 1908, gravure sur bois en couleurs, Paris, © BnF/Gallica
C’est ainsi que lorsque Siegfried Bing fonde en 1892 la société des Amis de l’art japonais, Auriol comme Rivière y adhèrent spontanément. Cette association constituait pour Bing un prétexte à l’organisation de dîners mensuels réunissant ses clients, amis et amateurs d’art japonais dans des restaurants huppés de la capitale (le Grand Véfour, le Cardinal ou le Café Riche). Après le décès de Bing en 1905, le joaillier et collectionneur Henri Vever reprend la présidence de la société, qui contenue de se rassembler jusque dans les années 1930 – avec une interruption durant la Première Guerre Mondiale. Les réunions des Amis de l’art japonais sont particulièrement bien documentées car immortalisées par de nombreux cartons d’invitation, précieux témoignages illustrés d’estampes « à la manière japonaise » conçues par treize artistes-graveurs membres de la Société : George Auriol lui-même, mais aussi Prosper-Alphonse Isaac ou encore Jules Chadel. S’élevant à soixante-dix au total, ces estampes représentent une source précieuse d’information, étant pour la plupart signées et faisant mention des personnes ayant pris part au dîner. A ce jour, deux cartons d’invitation exécutés par Auriol et conservés à la BnF sont identifiés.
Fig. 10 – Prosper-Alphonse Isaac, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, 1910, gravure sur bois en couleurs avec les bois originaux de Kitao Massayoshi, Paris, © BnF/Gallica
La « gravure sur bois en couleurs à la manière japonaise », adoptée pour ces cartons, rencontre alors un vif intérêt parmi les peintres-graveurs français. Jusqu’ici, l’estampe en noir et blanc éclipsait presque totalement les essais polychromes, assimilés, dans le milieu académique, à l’imagerie populaire et au monde de l’affiche. Il faut attendre le dernier quart du XIXe siècle pour que la xylographie polychrome acquière réellement ses titres de noblesse chez les artistes, amateurs et critiques. La découverte des ukiyo-e, avidement recherchés les collectionneurs, n’est pas étrangère à cette dynamique. La réintroduction de la couleur s’opère de manière empirique, les graveurs occidentaux n’ayant alors aucune connaissance du protocole mis en œuvre par les artisans japonais, et ne disposant que des estampes elles-mêmes comme support à leurs recherches. Henri Rivière témoigne : « c’était un peu ridicule d’inventer ainsi un procédé déjà existant. Quand je le connus plus tard, Hayashi s’amusa beaucoup de voir mes primitifs instruments qui depuis longtemps, en beaucoup mieux naturellement, servaient aux imprimeurs japonais. »[11]
Cette volonté de mimétisme conduira en outre Auriol à adopter le sceau à l’encre rouge pour signer ses menus et programmes. À partir de 1889 en effet, il opte pour deux types de monogrammes : l’un composé des deux lettres de son pseudonyme, l’autre en forme de scarabée stylisé dont les antennes forment les initiales G et A. Cette nouvelle signature s’inspire à la fois des cachets de censure apposés à la surface des ukiyo-e, et des insignes héraldiques (kamon) utilisés par les familles artistocrates, les samouraïs, et la bourgeoisie de l’époque d’Edo. Séduits par ces estampilles, les membres du Chat Noir (Allais, Jouy, Fau, Somm, Steinlen, et le cabaret lui-même) sollicitent à leur tour des sceaux personnalisés auprès d’Auriol, lui assurant un complément d’activité jusqu’à la fin des années 1890[12]. Entre 1901 et 1924, il publiera le fruit de ses recherches graphiques autour des monogrammes dans pas moins de trois recueils.
Fig. 11 – George Auriol, Le Premier Livre des cachets, marques et monogrammes, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, 1901, Paris, © BnF/Gallica
Si les cartons d’invitation et menus de la Société des Amis de l’art japonais sont de styles et de sujets variés, ils assument dans l’ensemble une forme de surenchère de motifs archétypaux du Japon, ainsi qu’un goût revendiqué pour l’exotisme et pour le pastiche. Cette iconographie peut questionner, à une époque où le japonisme – que l’on traduit littéralement par le « goût pour les choses japonaises » – entre dans sa phase de déclin, au profit d’une appréhension plus scientifique de la culture nippone. En effet, le début du XXe siècle voit la fondation de sociétés plus institutionnelles, comme la Société franco-japonaise de Paris, et l’émergence de la japonologie en tant que discipline universitaire. Ces cartons imprimés, et l’existence même de la Société des Amis de l’art japonais jusqu’en 1930, montrent pourtant qu’au-delà des bornes chronologiques communément admises, le japonisme continue bel et bien d’exister à travers les amateurs, les collectionneurs, les artistes, mais aussi le grand public, faisant de ce phénomène bien plus qu’une mode passagère.
Fig. 12 – George Auriol, Menu pour Madame G. Auriol, 1899, impression photomécanique, Paris, © BnF/Gallica
George Auriol décède le 6 février 1938 à l’âge de 76 ans, léguant à son épouse Jeanne l’ensemble de ses biens, œuvres graphiques et écrits. Cette dernière vend à la fin de l’année 1938 deux cent cinquante-huit œuvres issues de cette succession[13] à la Bibliothèque nationale, où elles sont encore conservées. Judicieusement surnommé par le critique Arsène Alexandre le « Japonais de Paris »[14], Auriol aura refusé sa carrière durant toute forme de catégorisation, et notamment avec l’Art nouveau. Il resta néanmoins fidèle à cette première passion qu’est l’estampe ukiyo-e, dont la découverte l’encouragea à expérimenter la gravure, et peut-être à exercer son talent sur des supports essentiellement modestes et populaires, à l’instar de ces « images du monde flottant » au caractère reproductible et éphémère.
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages
ALEXANDRE, 1899
ALEXANDRE Arsène, « George Auriol », Art et décoration, no 5, janvier 1899, p. 161-170.
AURIOL, 1901
AURIOL George, Le premier livre des cachets, marques et monogrammes, Paris : Librairie Centrale des Beaux-Arts, 1901.
AURIOL, 1908
AURIOL George, Le second livre des cachets, marques et monogrammes, Paris : H. Floury, 1908.
AURIOL, 1924
AURIOL George, Le troisième livre des cachets, marques et monogrammes, Paris : H. Floury, 1924.
DONNAY, 1926
DONNAY Maurice, Autour du Chat Noir, Paris : B. Grasset, 1926.
FIELDS, 1985
FIELDS Armond, George Auriol, Layton : Peregrine Smith Books, 1985.
LE STUM
LE STUM Philippe, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », Ebisu, n°51, 2014. [En ligne] https://ebisu.revues.org/1484 [consulté le 30/10/2025]
RIVIERE, 2004
RIVIERE Henri, Les Détours du Chemin : Souvenirs, notes et croquis 1864-1951, Saint-Rémy-de-Provence : Equinoxe, 2004.
SAADOUN, 2022
SAADOUN Angélique, « George Auriol », Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France 1700-1939, programme de recherche de l’INHA, octobre 2022. [En ligne] https://agorha.inha.fr/database/81 [consulté le 30/10/2025].
UZANNE, 1898
UZANNE Octave, L’art dans la décoration extérieure des livres en France et à l’étranger : les couvertures illustrées, les cartonnages d’éditeurs, la reliure d’art, Paris : L.-Henry May, 1898.
VABRE, 2009
VABRE Emilie, Les Cartons d’invitation à dîner des Amis de l’art japonais (1906-1914), Mémoire de Master I d’Histoire de l’art sous la direction de Bertrand Tillier, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2009.
Catalogues d’exposition
PARIS, 1893
Société des peintres-graveurs français, cinquième exposition, Paris, Galerie Durand-Ruel, 7 – 28 avril 1893 (Paris : Société des peintres-graveurs français, 1893).
PARIS, 1895
Centenaire de la lithographie, 1795-1895 : Exposition internationale du centenaire de la lithographie, Paris, Galerie Rapp, 28 septembre – 30 novembre 1895 (Paris : Galerie Rapp, 1895).
PARIS, 1895-96
Salon de l’art nouveau, premier catalogue, peintures, pastels, aquarelles, dessins, Paris, Galerie Siegfried Bing, 26 décembre 1895 – janvier 1896 (Paris : Imprimerie de Chamerot et Renouard, 1896).
NOTES
[1] PARIS, 1893.
[2] Au Bois, Promenade, Enfant et jeune fille et quatre épreuves de Voici l’iris en fleurs.
[3] PARIS, 1895.
[4] La lithographie traditionnelle devient inefficace au-delà de quelques centaines d’exemplaires, à cause de l’usure des pierres et de la lenteur du processus.
[5] Supports papiers imprimés et conçus pour un usage temporaire, souvent liée à un événement, une saison ou une fonction ponctuelle.
[6] PARIS, 1895-96. Auriol figure dans les sections « Peintures, Pastels, Aquarelles, Dessins » (il y expose une peinture et une aquarelle) et « Estampes » (deux projets d’éventails gravés sur bois).
[7] FIELDS, 1985.
[8] RIVIERE, 2004, p. 94-96.
[9] LE STUM, 2014, p. 96.
[10] LE STUM, 2014, p. 96.
[11] RIVIERE, 2004, p. 65.
[12] ALEXANDRE, 1899, p. 170.
[13] FIELDS, 1985, p. 118.
[14] ALEXANDRE, 1899, p. 168.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Angélique Saadoun (7 mai 2026). Menus et programmes de George Auriol (1863-1938) : entre japonisme et Art nouveau. 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 17 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/166x0