Article écrit par Julie GOY
Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)
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Communication présentée le 25 janvier 2024
Guy de Rougemont, l’inspiration du minimalisme américain à partir de 1965
Guy de Rougemont (1935-2021) est un artiste polyvalent qui s’est toujours intéressé à une thématique en particulier : l’usage de la couleur dans l’espace. Ses recherches se sont développées dans les domaines de la peinture, de la sculpture, du mobilier, de la création d’objets ou encore dans le cadre d’interventions urbaines, avec une présence marquée de la couleur vive et de formes abstraites. L’artiste passe l’année 1965 à New York, où il côtoie les artistes de la scène new yorkaise, résidant chez ses amis Jean et Irène Amic dans un premier temps, puis en colocation avec l’artiste Marisol (1930-2016). Cette vie américaine a des répercussions radicales sur son œuvre, car il s’ouvre à la peinture acrylique grand format. Il mesure la force des formes simplifiées, épurées et la puissance esthétique de la couleur en aplat. Son œuvre est souvent assimilée aux courants du Pop Art et du minimalisme, dont il s’inspire sans pour autant s’en revendiquer. Dès-lors, comment la scène new-yorkaise a-t-elle radicalement modifié la pratique artistique de Guy de Rougemont, sur le fond comme sur la forme ?

À partir de 1958, Guy de Rougemont part en Algérie, où il effectue son service militaire, jusqu’en 1961. Il en revient profondément choqué, comme le raconte son ami, le critique d’art Gérard Xuriguera[1]. L’artiste s’envole alors pour Madrid, à la Casa Velasquez, durant trois ans, jusqu’en 1964. Pendant cette période espagnole, il réalise des tableaux particulièrement expressifs, dans la continuité plastiques de ses travaux de 1958, très passionnels et agités, sur lesquels il transpose ses années de guerre traumatique, comme dans le cas de la composition La victoire a pour ombre la mort (1963) [fig. 1], conservée dans les collections du CNAP. L’artiste l’écrit lui-même dans ses notes : « [je me suis] jeté à corps perdu dans la peinture, livré à moi-même et entraîné par le tropisme baroque de ma nature »[2]. À son retour à Paris, écœuré de ses excès de pathos, Guy de Rougemont dit avoir détruit presque tous ses tableaux réalisés à Madrid, car « progressivement une nécessité d’ordre s’est imposée, ainsi que le rejet de toutes représentations du réel »[3], écrit-il. Peu de temps après son retour, en 1965, l’occasion se présente de se rendre à New York, où il devait rester huit jours et où il s’installe finalement pour plusieurs longs mois. La scène artistique est alors en pleine ébullition, notamment dans le contexte de l’émergence du minimalisme. Dès 1963, une exposition à la Green Gallery présentait les travaux de Donald Judd (1928-1994), Robert Morris (1931-2018), Dan Flavin (1933-1996) et Frank Stella (1936-2024), des artistes dont les travaux ont beaucoup marqué Guy de Rougemont, l’artiste faisant référence à plusieurs reprises à leurs créations. Il explique notamment qu’« […] après avoir attentivement regardé l’œuvre de Barnett Newman (1905-1970), ayant réfléchi sur l’espace géométrisé du plan du tableau, de retour en France, il m’a semblé nécessaire de radicaliser ma position et d’en finir avec ce moi que je mettais trop en avant […] »[4]. La géométrie représentait à son sens une porte de sortie pour évacuer toute subjectivité. La disparition de la main de l’artiste, derrière des formes géométriques, lui a permis de provoquer un grand épurement formel dans ses compositions. Certaines recherches graphiques de 1966 [fig. 2], réalisées à New York, montrent la démarche de simplification en cours vis-à-vis de ses œuvres récentes, dont les compositions étaient très chargées et où le choix entre figuration et abstraction n’était pas encore bien affirmé.

À New York, apparaît la première forme géométrique utilisée par l’artiste, à savoir l’ellipse, avec laquelle il réalise certaines de ses plus célèbres toiles, à l’instar de l’œuvre Incursion (1967) [fig. 3]. L’artiste évoque ces travaux dans un texte manuscrit : « la rencontre avec l’art minimal et le Pop Art m’a aidé à clarifier la vision de ce que serait la forme de mon intuition. Des tableaux peints à New York témoignent de cette “clarification”, à tel point qu’ils étaient tout blancs avec des réseaux de lignes curvilignes en réserves de toile écrue… »[5]. Il rejoint alors formellement le minimalisme américain, par l’abandon de la complexité formelle apparente et de l’expressivité. « La rencontre avec le minimalisme m’avait permis de rompre avec mes recherches antérieures, plus organiques, plus viscérales, plus émotives, plus sensibles »[6] avait-il expliqué à son ami peintre Maurice Matieu (1934-2017). Néanmoins, Guy de Rougemont ne peut pas être pleinement décrit comme appartenant au minimalisme, car il n’en partage pas les motivations, ayant compris être « fait d’une autre sensibilité que les peintres américains… »[7].

La radicalisation formelle apprise à New York a mené Guy de Rougemont à questionner l’espace géométrisé du plan de tableau comme limite. Il réalise dès 1967 l’une de ses plus célèbres installations, dans le Hall Fiat des Champs-Élysées à Paris, qu’il intitule Rencontre de la peinture et de l’automobile [fig. 4]. À l’invitation de son ami Gérard Gaveau (1935-2023), qui travaillait alors chez Fiat, il crée tout un environnement où il place ses peintures en dialogue avec les voitures, dans un jeu de miroirs.

Certaines de ses toiles abstraites représentant des ellipses sur fond blanc, fruit de son apprentissage new yorkais, sont exposées, mais la présence de toiles découpées est également à observer. Très inspiré par le cheminement de pensée des artistes rencontrés lors de son séjour à New York, Guy de Rougemont veut appréhender différemment l’espace de la toile rectangulaire, afin d’intégrer pleinement la troisième dimension, en créant du volume dans l’œuvre. Pour l’artiste Donald Judd, « le principal défaut de la peinture est qu’il s’agit d’un plan rectangulaire posé à plat contre le mur. Un rectangle est une forme elle-même ; c’est évidemment la forme entière ; il détermine et limite l’arrangement de tout ce qui est sur ou à l’intérieur de celle-ci.”[8] L’artiste Frank Stella, en particulier, a profondément marqué Guy de Rougemont, avec l’usage de ses shaped canvas, des toiles découpées en fonction de la forme géométrique représentée. Un autre exemple notoire de cette remise en question de l’espace rectangulaire de la toile est la série Flag (Drapeau) de Jasper Johns, où l’artiste fait coïncider l’image et la forme dans ses toiles, ainsi la forme de la toile semble être déterminée par l’image, un drapeau rectangulaire, et l’image semble avoir une forme, au lieu d’être simplement un rectangle. Guy de Rougemont est rentré à Paris nourri de cette révolution formelle qui s’opérait alors dans la peinture américaine. Dans l’environnement qu’il crée pour le Hall Fiat, l’artiste fait lui aussi correspondre l’image à la forme du tableau, en choisissant en premier lieu une forme géométrique, ses ellipses, autour desquelles il découpe la toile. « Je découvre l’impossibilité de m’en tenir à la solution classique de toiles, aussi grandes soient-elles, disposées verticalement. Leurs rapports avec les masses horizontales des voitures demeurent, en effet, indécis […] »[9], expliquait-il. Il évoque plus en détails l’intention ayant motivé cette installation de formes découpées :
[…] Six podiums en forme d’ellipse, inclinés à 7°et peints comme les toiles. La rencontre se prépare. Mais, pour qu’elle ait lieu, il faudra aller jusqu’à projeter dans l’espace-voiture les intentions isolées du plan-tableau. Cette projection sera obtenue par des formes suspendues, extraites des toiles et affranchies de la géométrie traditionnelle du support. Elles fractionnent dans le sens de sa profondeur le volume global du Hall d’Exposition et ménagent au visiteur la découverte progressive de la rencontre […][10].
Comme les artistes américains qui cherchaient à sortir du format rectangulaire de la toile, Guy de Rougemont avait le sentiment de limiter à la fois ses formes et son propos. Cette exposition dans un espace public, le magasin Fiat, de grande dimension, lui octroyait une liberté importante, ayant permis la rencontre entre « la peinture, qui est toute irrationalité, et d’un produit fini, l’objet de la convoitise de tous, la voiture [11]». Les toiles découpées fractionnent le volume global du hall d’exposition, dans le sens de sa profondeur, ce qui permet au visiteur de découvrir progressivement la rencontre entre les toiles et les automobiles, parfois cachées, selon la localisation du visiteur dans l’espace. En extrayant l’art de son cadre traditionnel d’exposition, à savoir les musées, galeries et autres lieux d’exposition généralement réservés à un public averti, Guy de Rougemont marque une première rupture majeure dans son œuvre : l’art est pleinement intégré à la vie, du fait de sa confrontation avec un objet essentiel du quotidien. Pour que cette harmonie des formes soit possible, la disparition de la main du peintre était essentielle pour l’artiste. C’est la leçon qu’il retient de l’artiste Barnett Newman, l’un des premiers peintres de la Colorfield Painting, littéralement la peinture en champs de couleur, auquel il fait référence en évoquant ses très grands champs visuels qui attirent l’œil du spectateur :
En 1967, j’ai eu l’occasion de montrer ce travail, de très grandes toiles, d’influence nord-américaine, du très grand champ visuel, on en a plein les yeux, c’est la leçon de Barnett Newman. On est sur des champs colorés où la trace de la main n’apparaît pas, on est presque en dehors ou de l’autre côté du tableau. La sensibilité ne doit pas apparaître. La trace de la main ne doit pas apparaître[12].
Après cette installation inédite, Guy de Rougemont, qui avait déjà réussi à sortir du cadre rectangulaire de la toile, a souhaité aller plus loin dans ses recherches en introduisant la troisième dimension dans son travail. À nouveau, le contexte artistique américain n’y est pas étranger, puisque la critique d’art Frances Colpitt, auteure de The Shape of Painting in the 1960s, revenait sur la tendance des shaped canvas[13], littéralement « toiles en forme, toiles façonnées », qui sont souvent décrites comme hybrides, entre la peinture et la sculpture. Les critiques se sont interrogés sur la limite entre le rectangle plat du tableau et l’émergence d’une sculpture. Donald Judd considérait la toile façonnée comme une étape intermédiaire dans le développement de la peinture vers l’objectivité tridimensionnelle au sol.

Dans le cas de Rougemont, l’exposition de 1967 a entraîné la naissance de ses premiers volumes la même année, exposés à la galerie Suzy Langlois à Paris en 1969. Les volumes sont présentés dans la rue [fig. 5], devant la galerie et leurs formes sont celles dépeintes dans ses tableaux, inspirés de l’ellipse. Par la suite, Guy de Rougemont a développé sa pratique artistique en réalisant des sculptures, des objets et des meubles. Il appréciait l’ambiguïté toujours résiduelle de la fonction de ses objets. Au sujet de son Volume portable (1967) [fig. 6], il écrit que « ceci n’est pas un siège, mais des amis s’y assoient depuis sept ans »[14].

Lors de son voyage à New York, Guy de Rougemont a aussi appris la technique de la sérigraphie, qui était à l’origine utilisée par les Américains pendant la Seconde Guerre mondiale, pour marquer les caisses, par l’emploi de pochoirs, usage repris plus tard par des artistes pop et de l’art minimal pour les recherches qu’ils menaient dans le champ de la peinture. L’un des chefs de file du Pop Art était bien sûr Andy Warhol (1928-1987), que Guy de Rougemont a connu par l’intermédiaire de son amie Marisol. Mais d’autres artistes, aussi importants pour Rougemont, comme Robert Indiana (1928-2018) et Robert Rauschenberg (1925-2008), ont aussi utilisé ce procédé pour leurs œuvres. La définition de la sérigraphie donnée lors d’une exposition au Centre d’Art d’Ivry, Galerie Fernand Léger, en 1993, qui présentait la sérigraphie et notamment le travail de Rougemont :
La sérigraphie est un procédé d’impression qui consiste à reproduire des dessins en faisant passer de l’encre à travers un tissu tendu sur un cadre appelé écran. Le tissu est partiellement obturé par une solution de colle, en laissant libres les mailles que l’on veut encrer. Ensuite, l’encre est étalée à l’aide d’une raclette, et passe sur le support préalablement tendu sous l’écran. Cette opération devra être réalisée manuellement ou mécaniquement autant de fois qu’il y a de couleurs et de supports à imprimer.[15]

La simplicité d’utilisation de la sérigraphie a conduit Guy de Rougemont à réaliser de très nombreuses sérigraphies à son retour en France, reprenant directement le motif de ses toiles d’inspiration américaine [fig. 7]. Sa maîtrise de la sérigraphie alors peu utilisée en France lui a valu d’être associé à ce procédé technique lors des événements de mai 1968. Le mythe veut que Guy de Rougemont ait apporté la sérigraphie à l’Atelier populaire des beaux-arts[16], l’artiste en fait lui-même le récit de nombreuses années plus tard :
Le 14 mai, il doit être neuf heures et demi, dix heures du soir. Je rentre et il y a une assemblée générale. Dans cette assemblée générale, je reconnais un certain nombre de mes amis peintres qui m’aperçoivent, qui me font signe. L’atelier de lithographie des Beaux-Arts est en train de tirer une affiche… […] Je prends la parole et je dis que je connais un procédé rapide, facile, peu cher de mise en œuvre… Et mes camarades, mes amis, me responsabilisent. Ils me disent : « c’est très bien, puisque tu sais ça, dès demain matin tu nous apportes le matériel et on démarre un atelier de sérigraphie… ».[17]
Il est ainsi devenu le technicien de l’Atelier populaire des beaux-arts, mais a toujours maintenu qu’il n’avait pas dessiné lui-même d’affiches, car il était un peintre abstrait, se contentant pendant un mois entier de tirer des affiches. Cette technique est restée très importante pour lui, puisqu’il a continué d’une part à l’utiliser pour ses productions personnelles, lorsqu’il effectue des recherches graphiques sur ce qu’il appelle le cylindre dans les années 1970, sur la surface tramée à partir des années 1980 et pour ses recherches tardives sur la serpentine, à partir des années 2000. D’autres part, l’artiste a partagé, durant plusieurs années, son atelier du Marais avec son ami et confrère Éric Seydoux (1946-2013), avec lequel il produisait des sérigraphies pour le compte d’autres artistes.
À partir du voyage aux États-Unis, deux choses ont radicalement changé dans la pratique de Guy de Rougemont. D’une part, l’artiste ne reviendra jamais au figuratif. Après l’ellipse, il développe la forme cylindrique dans sa pratique, particulièrement en volume avec la création de colonnes, domestiques ou urbaines, suivi de la surface tramée à partir des années 1980, qui mêle diverses influences culturelles, en particulier la géométrie islamique, et enfin la ligne serpentine, inspirée de la maniera italienne d’artistes tels que Pontormo et Bronzino, après les années 2000. D’autre part, il a introduit la technique de la sérigraphie dans son œuvre, qu’il ne cessera d’utiliser, participant largement à sa diffusion auprès de ses amis artistes. La vie new-yorkaise menée par Rougemont, où il a eu l’occasion d’exposer ses œuvres à la Byron Gallery en 1966 et de visiter de nombreuses expositions présentant la scène américaine émergente, est demeuré un jalon décisif pour sa carrière, toute sa vie durant. Guy de Rougemont a trouvé lors de ce voyage le langage artistique qui sera le sien, qui lui a permis de développer un univers à l’esthétisme cohérent, tout en lui offrant la possibilité de pousser très loin ses recherches de coloriste, en diversifiant sa pratique en termes de médiums et de contextes de création, avec toujours en tête la mise en place de la couleur dans l’espace qui lui permet d’étudier les différents états de la lumière, fil conducteur sous-jacent de son travail de plasticien.
NOTES
[1] XURIGUERA, 2004, n. p.
[2] Texte manuscrit de Guy de Rougemont en réponses aux questions formulées par Philippe Bidaine à l’occasion d’un projet de monographie non abouti en 2007. Paris, Fonds Guy de Rougemont, non inventorié.
[3] Ibid.
[4] GUIBERT, 2004.
[5] Ibid.
[6] AURIS Armelle, et al. « L’atelier de Guy de Rougemont : l’ordre, le plaisir, le jeu. », Rue Descartes, n°11, 1994, p. 140.
[7] Ibid.
[8] Traduit de l’anglais : “The main thing wrong with painting is that it is a rectangular plane placed flat against the wall. A rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape; it determines and limits the arrangement of whatever is on or inside of it.”, JUDD, 1975, p. 181-82.
[9] ROUGEMONT, 1967, n. p.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] GUIBERT, 2004.
[13] COLPITT, 1991, p. 52.
[14] Fiche de présentation de l’œuvre Volume portable de Guy de Rougemont, à l’occasion de l’exposition « Siège-poème », Maison des Arts et de la Culture de Créteil, 1975.
[15] SIGG, 1993, n.p.
[16] Le 8 mai 1968, l’école des Beaux-Arts de Paris est en grève. Le 14, les locaux sont occupés par les étudiants de l’école, soutenus par quelques artistes, en guise de soutien aux manifestants qui témoignent leur mécontentement de la politique menée par le gouvernement gaulliste depuis quelques jours. C’est la naissance de l’Atelier populaire des Beaux-Arts, où artistes et étudiants produisent de très nombreuses affiches contestataires, non signées et de toutes dimensions, destinées à être placardées sur les murs de la ville.
[17] GERVEREAU, 1988, p. 180.
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrage
Judd Donald, Complete writings 1959-1975, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, New York, 1975, 240 p.
Article de revue
Auris Armelle, et al. « L’atelier de Guy de Rougemont : l’ordre, le plaisir, le jeu. », Rue Descartes, n°11, 1994, p. 139-159.
Colpitt Frances, « The Shape of Painting in the 1960s », Art Journal, n°1, vol. 50, 1991, p. 52-56.
Catalogue d’exposition
Xuriguera Gérard, Rougemont, la linea serpentinata, Nîmes, Études & Communication éditions, 2004, n. p.
Rougemont Guy de, Rencontre de l’automobile et de la peinture, Paris, Fiat éditions, 1967, n. p.
Sigg Thierry, La gravure en d’autres états, Centre d’art d’Ivry galerie Fernand Léger, Ivry-sur-Seine, 1993, n.p.
Consultation en ligne
Gervereau Laurent, « Rougemont . La sérigraphie à l’école des Beaux-Arts. Entretien avec Rougemont. » in Matériaux pour l’histoire de notre temps, n°11-13, 1988, Mai-68 : Les mouvements étudiants en France et dans le monde, p. 180-183. [En ligne] https://doi.org/10.3406/mat.1988.403851 [consulté le 24 janvier 2024]
Ressources audiovisuelles
Guibert Claude, Guy de Rougemont, 13 mn, L’encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain, 2004.
TABLE DES ILLUSTRATIONS
Fig. 1 – La victoire a pour ombre la mort, 1963, huile sur toile, 162 x 130 cm, CNAP, France © ADAGP, Paris.
Fig. 2 – Again, 1966, gouache sur papier, 102 x 77 cm, Fonds Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.
FIg. 3 – Incursion, 1967, 200 x 250 cm, vinylique sur toile, Fonds Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.
Fig. 4 – Rencontre de l’automobile et de la peinture, 1967, Hall Fiat, Champs-Élysées, Paris, photographie colorisée, Archives Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.
Fig. 5 – Grands volumes devant la galerie Suzy Langlois, 1969, tirage photographique en noir et blanc, Archives Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.
Fig. 6 – Volume portable, 1967, aluminium laqué, 50 x 70 x 21 cm, collection particulière © ADAGP, Paris.
Fig. 7 – Sans titre, 1967, sérigraphie en couleurs, numérotée 23/25, 104×74 cm, collection particulière © ADAGP, Paris.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Julie Goy (4 juin 2025). Guy de Rougemont, l’influence du minimalisme américain à partir de 1965. 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 14 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/1423y