Article écrit par Camille Boblet-Ledoyen
Doctorant en Histoire de l’Art et Archéologie
Sorbonne Université (ED 124)
Orient et Méditerranée (UMR 8167 )
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Communication présentée le 22 janvier 2025
De la tradition littéraire à l’Histoire de l’Art : à la recherche de l’écriture de l’Histoire
Mémoires, autobiographies et egodocuments en Histoire de l’Art
« Je » est pluriel : définir l’autobiographie
Dans ses Entretiens, Roland Barthes confiait : « Il faudrait peut-être refaire des biographies en tant qu’écritures de vie, non plus appuyés sur des référents d’ordre historique ou réels. Il y aurait là un ensemble de tâches qui seraient en gros des tâches de dépropriation du texte. » Il eût fallu, selon lui, cantonner l’autobiographie « à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions » dans une tentative de ce qu’il nomme biographème, cette « science impossible de l’être unique » . Barthes traduisait là l’intérêt de l’Historien de s’intéresser dans la tradition littéraire aux parcours de vie des individus pour ensuite les inscrire dans une perspective socio-économique plus large, du micro (anecdote, récit de famille) au macro (schéma littéraire). Fonder l’Histoire sur la tradition littéraire, rien que la tradition littéraire et uniquement la tradition littéraire et proposer ainsi une nouvelle interprétation de l’Histoire : c’était ainsi l’ambition de Barthes, mais pas seulement. Au Royaume-Uni, le projet « Mass Observation » de l’Université du Sussex se donne depuis 1937 l’ambition de « recording everyday life, thought and feeling in Britain » en collectant lettres et objets du quotidien. La tradition littéraire peut encore éclairer l’Histoire et nous nous intéresserons au cas particulier du récit écrit à la première personne.
L’évolution des formes narratives centrées sur le « Je » offre un cadre pour envisager une continuité entre tradition littéraire et histoire de l’art. Les mémoires, qui prédominent jusqu’au début du XIXᵉ siècle, se consacrent à l’authentification du passé, relatant les événements vécus pour en garder la trace. Avec le romantisme, l’autobiographie s’impose comme un genre où le « Je » devient sujet principal, permettant une narration plus introspective et subjective. Plus récemment, à l’ère numérique, les egodocuments émergent, caractérisés par une communication instantanée et performative du « Je », notamment via la messagerie instantanée.
La transformation des récits du « Je » illustre une évolution notable. Si les mémoires se contentaient de collecter des souvenirs, l’autobiographie permettait une narration subjective du vécu. Le genre s’est enrichi avec l’apparition de l’autofiction que Vincent Colonna définit comme « la fictionnalisation de l’expérience vécue », où le « Je » se mêle à la fiction tout en restant ancré dans une expérience vécue . Des auteurs comme Camus dans Le Premier Homme, ou Malraux avec La Condition Humaine, brouillent ainsi la frontière entre réalité et invention, tout en s’inscrivant dans une tradition littéraire renouvelée. Les egodocuments témoignent d’une évolution plus large de la narration individuelle vers une communication immédiate, souvent influencée par des dynamiques socio-économiques contemporaines comme le néolibéralisme, brouillant encore plus les pistes de ce qui est graphème ou non. Car l’egodocument, c’est produire et se produire : c’est réagir à l’instant présent. Ce phénomène dépasse la simple expression personnelle pour devenir un outil d’auto-ethnographie, où l’individu narre sa propre histoire en lien avec des enjeux collectifs. Ce passage du « Je » au « Soi » élargit le périmètre de ces récits, rendant ces formes modernes pertinentes pour l’étude de l’art et de la culture. Nous sommes passés d’une tradition littéraire restreinte (au cercle des lettrés : celles et ceux qui sont alphabétises et ont le temps de s’y consacrer), qui s’étend au XIXe siècle (avec la correspondance épistolaire qui s’impose comme la tradition littéraire inter-classes sociales), à une production exponentielle (progrès technologiques).
Le risque auquel est confronté l’Historien dans sa démarche-là, celle de définir un biographème, était déjà dénoncé par Platon dans La République qui voyait dans toute fiction le travestissement de l’Idée, comme si l’acte d’authentifier le passé était forcément incompatible avec la fiction. Marie Darieussecq abondait en ce sens lorsqu’elle affirmait en 1996 dans la revue Poétique que l’autofiction était un genre somme toute « pas sérieux. » . André Malraux est sans doute l’un des écrivains français à avoir poussé le plus loin l’autofiction et il charrie un peu de lui-même dans Les Conquérants lorsqu’il confie : « ce n’était ni vrai, ni faux, mais vécu » . Cette phrase résonne comme une conclusion de toute l’œuvre de Malraux : peu importe, au final, la véracité des évènements quand ceux-ci ont été ressentis dans la chair et dans l’âme ? Nous partirons de ce postulat : la tradition littéraire apporte un vécu à l’écriture de l’Histoire et a fortiori l’Histoire de l’Art.
Cette communication se propose ainsi d’analyser l’évolution du « Je » dans la tradition littéraire, des Mémoires à l’egodocument contemporain, les défis de l’Historien face à une production littéraire qui oscille entre raconter, authentifier ou narrer l’Histoire, et enfin le potentiel de l’egodocument dans la production culturelle, partagé entre manie de communiquer et nouvelle manière d’authentifier.
Des Mémoires à l’egodocument : évolution du « Je » dans la tradition littéraire
L’œuvre autobiographique a profondément évolué depuis les premiers écrits : la Grèce antique ne connaissait pas le récit à la première personne comme notre époque contemporaine et le « discours sur le Moi » prenait une autre forme, celle des dialogues socratiques de Platon ou des Fragments d’Héraclite. Le discours narratif se fait sous la forme de conversations plus ou moins fictives avec les autres, format privilégié pour « faire passer ses idées ». La Grèce antique n’utilisait certes pas la première personne du singulier, ce qui ne veut nullement dire que le « discours sur le Moi » était absent : ce discours se faisait par l’entremise de l’apologie, dont le sens premier est bien le « discours par écrit ou de vive voix, pour la justification, pour la défense de quelqu’un, de quelque action, de quelque ouvrage » (Académie française, IXe édition), similaire à une plaidoirie. Aussi, il serait faux de dire que les Grecs anciens n’accordaient aucune place à l’individualité et de faire de notre époque seulement l’archétype de la société individualiste . Plaider pour la défense de ses actions ou les actions d’autrui, c’est avoir une démarche individualiste. Au IVe siècle avant notre ère, Isocrate, à l’âge de 82 ans, se lance dans sa propre autobiographie dans le but affiché de « faire savoir la vérité sur son compte » (in Sur l’échange, paragraphe XIII ; -354). Chez les Romains, le « discours sur le Moi » ne s’affranchit pas du format apologétique mais veut s’inscrire dans le temps long : Épicure commence sa Lettre à Ménécée en ces termes : « Qu’on ne remette pas la philosophie à plus tard parce qu’on est jeune, et qu’on ne se lasse pas de philosopher parce qu’on se trouve être vieux. » Marc Aurèle dédie à ses Ancêtres ses Pensées pour Moi-Même. Les Confessions de Saint Augustin (Ve siècle) innovent avec un recours systématique à la première personne du singulier : chez Saint Augustin, l’autobiographie prend la forme d’une confession à Dieu, où l’emploi du « Je » est nécessaire. Les Confessions qu’il écrira plus tard se lisent moins comme une somme théologique que comme les confidences et le journal d’un adolescent jamais vraiment guéri de ses premières amours. Sous sa plume, l’amour est omniprésent et parsème son ouvrage. Ce sont les confessions d’un adolescent venu de province, qui, arrivé à la ville, Carthage, est décidé à aimer passionnément et charnellement. Il y évoque sa jeunesse provinciale, ses études, son aversion pour le grec (livre I, chapitre XIV des Confessions). Au Moyen-Âge et jusqu’au XVIIIe siècle, le « discours sur le Moi » reprend le dispositif romain mémorialiste : c’est le cas chez Geoffroi de Villehardouin dans sa Conquête de Constantinople (1210) dans lequel, tout en se mettant en scène, relate les évènements historiques auxquels il a participé comme la quatrième croisade, la prise de Constantinople de 1204 mais aussi en début d’œuvre son départ de Champagne pour la croisade. Et si Villehardouin écrivait à la troisième personne du singulier, le récit n’en garde pas moins un aspect très intime.
Saint Simon ensuite se montre au XVIIIe siècle un chroniqueur de cour assidu et en tire des Mémoires publiées à titre posthume en 1823. Le titre complet reflète clairement l’objectif de Saint Simon : Mémoires complètes et authentiques du duc de Saint Simon sur le siècle de Louis XIV et la Régence. La frontière entre le « discours sur le Moi » et le travail mémoriel continua à se troubler avec les Confessions de Rousseau qui n’en sont pas vraiment, moins confessions que sermons moraux. De cela il faut en conclure deux choses : d’une part, le discours sur le Moi est indissociable des évènements historiques ; d’autre part, tous les écrivains discourant sur le Moi sont des mémorialistes, comme si la mémoire individuelle était indissociable de la mémoire collective. Cela, les Grecs anciens l’avaient compris quand ils n’écrivaient non pour eux-mêmes mais pour les autres sous la forme d’une plaidoirie d’avocat ; les Romains ne firent que poursuivre ce procédé discursif en attachant de l’importance au temps long. Ils se savaient mortels, aussi dédiaient « leurs » leçons de vie à la nouvelle génération comme Lucrèce avec Ménécée en lui intimant par exemple de ne pas remettre la philosophie à demain.
Raconter, authentifier ou narrer l’Histoire ?
Dans son magistral Discours de Suède devant le comité du prix Nobel de littérature, Albert Camus confiait :
« Le rôle de l’écrivain, du même coup, ne se sépare pas de devoirs difficiles. Par définition, il ne peut se mettre aujourd’hui au service de ceux qui font l’histoire : il est au service de ceux qui la subissent. Ou, sinon, le voici seul et privé de son art. »
Pour Camus, l’art était absolument indissociable des évènements historiques ou pour le dire de manière triviale, du réel. Cette différence entre « art » et « réel » est bien floue : et pour cela nous nous proposons de comparer deux œuvres enlacées, La Peste de Camus (Gallimard, 1947) et L’Épidémie d’Andréas Franghias (édition française chez Gallimard, 1978). Le parcours d’écrivain de Camus est bien connu du public francophone ; celui de Franghias moins. Seul Gallimard l’a fait connaître en France grâce à la traduction et la publication de deux de ses œuvres, La Grille écrite en 1962 et publiée à Paris en 1971, et L’Épidémie achevée en 1972 et publiée en 1978 préfacé par Jacques Lacarrière. La vie de Franghias, économiste devenu journaliste, est intimement liée à l’Histoire de son pays la Grèce : proche des milieux communistes pendant la guerre civile de 1946-49, arrêté, exilé et emprisonné dans un camp de rééducation dans la Grèce démocratique en principe et autocratique en réalité des années 1950, libre pour fuir de nouveau en 1967 son pays pour gagner Paris, dissident de la dictature des Colonels. Voilà ce qu’en dit Lacarrière qui fut son ami : « Il avait pu quitter la Grèce sans se faire arrêter et s’exilait en France. Il me remit alors les épreuves d’un livre en préparation qu’il avait réussi à dissimuler et à transporter hors de Grèce. Hormis elles, il n’avait plus rien d’autre… c’était la seule version existante de L’Épidémie. » . Franghias, comme Camus, fut lui aussi l’écrivain au service de ceux qui subissent l’Histoire, d’autant plus qu’il avait été justement de ceux qui la subirent dans sa chair et dans son âme.
Peste et Épidémie ont les mêmes leitmotivs : la déshumanisation et l’aliénation de l’Homme. Qualifier L’Épidémie de roman autobiographique aurait sans doute été contraire à l’esprit originel de Franghias : son ambition portait plutôt sur la transmission du traumatisme de l’aliénation, même s’il est indéniable que son vécu dans les camps de rééducation d’Ikaria et de Makronissos dans l’Égée fut déterminant. La Peste n’est pas non plus l’autobiographie de Camus : mais l’obsession pour la loi et l’ordre et le thème de l’aliénation collective progressive est là aussi indissociable de son parcours dans la Résistance et son traumatisme après la nouvelle du bombardement américain à Hiroshima — « l’ordre de choisir définitivement entre l’enfer et la raison », s’insurgeait-il ainsi à propos de l’arme atomique dans Combat.
Chez Franghias, l’aliénation des détenus se fait à l’arbitraire : arbitraire des décisions qui ne reposent sur rien de plus tangible que l’humeur changeante et versatile des gardiens du camp. L’arbitraire, « c’est d’une extrême simplicité » fait répondre Franghias au responsable du camp à un contremaître qui l’interrogeait sur la punition de certains détenus tirés au hasard :
« Leur silence témoigne de leur étonnement d’avoir été découverts. Et même s’ils n’en n’ont pas pris entièrement conscience, on voit bien qu’ils s’attendaient plus ou moins à cette accusation… comme tu vois, c’est d’une extrême simplicité. »
On note un souci de la loi et l’ordre chez les protagonistes de La Peste : chez Camus, le respect et l’application de la loi est une obsession. Les tardives mesures sanitaires sont suivies de leurs applications implacables par l’armée qui n’hésite pas à fusiller lorsque la situation devient désespérée au plus fort de la crise. Le juge de la ville, dit le juge Othon, est rigide, un « monstre froid » petit-bourgeois dévot pince-sans-rire. Si son fils mourant lui tire quelques larmes, c’est pour palabrer qu’il suivra à la lettre les consignes de quarantaine pour le reste de sa famille, « pas d’exception » car c’est la loi. Plus tard, après avoir été placé en quarantaine, le juge Othon est profondément changé ; la mort de son fils dont on lui a caché l’agonie l’a convaincu de se porter volontaire auprès des malades.
« Rieux le regardait. Il n’était pas possible que dans ces yeux durs et plats une douceur s’installât soudain. Mais il était devenu plus brumeux, ils avaient perdu leur pureté de métal. »
La mort du fils du juge Othon intervient à un moment déterminant dans l’histoire : l’épidémie est alors à son apogée et pour la première fois le docteur Rieux comme le père Paneloux en viennent à perdre leurs certitudes. C’est la mort de cet enfant qui va faire perdre à Paneloux sa foi et provoquer ensuite sa disparition. Il ne meurt d’ailleurs pas de la peste : il meurt d’avoir perdu ses convictions.
La transformation du juge Othon, passé de l’homme de lois à l’homme de sentiments, est mise en valeur dans la série La Peste d’Antoine Garceau en quatre épisodes pour France Télévisions de mars 2024 . Dans la France autoritaire de 2030 où opposition y est muselée, caméras de surveillance omniprésentes et grévistes passés à tabac par des groupes paramilitaires qui prospèrent avec la complicité de la police, Othon n’y est cette fois pas seulement grenouille de bénitier mais franchement réactionnaire, bafouant explicitement les principes de la justice dans sa fonction de juge. Ce n’est pas son fils mais sa femme qui meurt subitement de la peste et cette disparition semble cependant vraiment l’affecter : contraste avec l’homme de loi sec et réactionnaire l’homme seul. Chez Garceau, le juge Othon n’est pas seulement « humanisé » par la mort de sa femme : cette disparition provoque chez lui un véritable éveil politique. Naguère défenseur l’ordre établi, il se montre plus sensible.
Chez Franghias, c’est l’arbitraire qui est la source de l’aliénation. Les réactions et décisions absurdes des gardiens font perdre tout repère aux exilés qui luttent pourtant jusqu’au bout à leur trouver du sens. La direction impose aux détenus d’apporter des mouches pour pouvoir manger le soir. Les mots d’indulgence, de faute et de châtiments en sont vidés de leur signification. Il n’y a pas de loi à laquelle se raccrocher, seulement l’arbitraire de la décision du gardien.
« – À partir de demain, chaque manquement sera compté double, et après-demain, triple. Pour aujourd’hui, à titre d’indulgence exceptionnelle, ils seront privés d’eau et de nourriture.
Tous comprirent alors que les mouches étaient une affaire sérieuse. Et les haut-parleurs ne cessèrent de hurler, dénonçant la contamination qui s’étendait, les symptômes grandissants d’insoumission, les châtiments inexorables qui, si terribles soient-ils, ne sauraient effacer la faute. Puis, sans transition, musique et chansons. »
La question des mouches devint en effet pour les détenus une affaire de première importance : et lorsqu’un détenu apporte à ses gardiens un poisson pourri susceptible d’attirer, selon ses propres dires, un millier de mouches, s’en suit un très sérieux débat sur la validité ou non de son argument : faut-il accepter le poisson pourri ou pas ? Les mouches futures ne sont pas des mouches, fait remarquer un gardien qui va le plus sérieusement du monde jusqu’à évoquer des « velléités de futures mouches » (p. 39). Cette question est une obsession : et le narrateur juge sévèrement le suicide d’un détenu : « Quelle idée de se jeter sur les rochers quand on a encore tant de mouches ! » (p. 55). Le narrateur semble abasourdi et reste là sans comprendre le geste du désespéré. L’arbitraire de la mouche a pris le pas sur la compassion et sur le sentiment.
La Peste pose la question du travail de l’écrivain et de son ambition de faire œuvre d’historien. Tarrou se vit écrivain et historien : pourtant, il n’est que le chroniqueur de la peste. Quand le narrateur fait appel à lui, c’est pour appuyer son propos ou obtenir des détails, des éléments anecdotiques. Camus lui reproche une sorte d’indifférence. Le vrai écrivain et historien, c’est Joseph Grand. Ce statut lui revient d’abord car il ne le revendique pas : le titre d’écrivain, il l’admet lui-même, l’embarrasse profondément. Grand est employé de mairie par nécessité, mari par convenance mais écrivain tardif par plaisir. Il lui faut du temps pour accepter de parler de ses brouillons de roman et les montrer au docteur Rieu et à Tarrou. Grand est à la fois un historien rigoureux par son arithmétique et ses statistiques appliquées à rendre compte de l’évolution de la peste — une sorte de Fernand Braudel — et un écrivain dévoré par sa passion qui se ressent jusque dans son choix des mots — une phrase ne l’occupe pas moins six mois.
L’Épidémie et La Peste ne sont assurément pas des autobiographies dans le sens où elles sont des récits de vie. Ce sont des autobiographies détournés ou plutôt des fragments de vie mis astucieusement en scène pour transmettre le message de l’auteur. Le long monologue de Tarrou sur son dégoût de la peine de mort, qui va jusqu’à provoquer sa rupture avec son père, avocat général, c’est Camus que l’on entend. La fin du monologue de Tarrou préfigure celui de Camus dix ans plus tard dans son Discours de Suède devant le comité Nobel :
« C’est pourquoi, j’ai décidé de me mettre du côté des victimes, en toute occasion, pour limiter les dégâts. Au milieu d’elles, je peux du moins chercher comment on arrive à la troisième catégorie, c’est-à-dire la paix. »
Et Andréas Franghias achève L’Épidémie de la même manière, d’une phrase conclusive comme si lui-même, qui avait connu la détention et l’aliénation des camps de rééducation, se surprenait tous les jours à appartenir encore au monde des vivants :
« Mais la vérité est que ces hommes étonnants survécurent. »
Épilogue
Sans vécu, il n’y a ni Histoire ni Art : uniquement une série d’évènements pris à part les uns des autres, sans connexion ni surtout sans cohérence entre eux. L’Histoire ou l’Art ne doivent pas seulement accepter l’idée qu’elles ne sont pas à part, mais qu’elles n’existeraient tout simplement pas sans le vécu de l’Homme. Si le rôle de l’artiste est de rendre service à ceux qui subissent l’Histoire, comme l’affirme Camus, alors il n’est pas d’artiste sans Homme. On ne sépare ni l’Homme de l’Artiste, ni l’Artiste de l’Homme : cela reviendrait à lire l’aliénation sous la plume d’un algorithme. Vider les camps de rééducation du vécu de celles et ceux qui y furent détenus revient à ne voir que des blocs de béton brut, délabrés, sans nature et surtout sans commune mesure avec leurs usages. On ne s’émeut pas devant des murs délabrés mais devant ce que celles et ceux qui y ont vécu veulent bien nous confier. Les granits ont rarement donné à entendre leurs histoires. Mais même l’algorithme n’est pas un monstre aussi froid : ChatGPT serait bien à la peine de rédiger quoi que ce soit, lyrique ou non, sans l’appui indispensable de la connaissance. Il y a connaissance car il y a conscience, conscience d’avoir vécu et besoin de reconnaissance de ce vécu. L’Art est cette reconnaissance. En Art, ce qui compte donc, c’est de vivre le plus.
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Film
La Peste. 2024. [Film] Réalisé par Antoine Garceau. France: France TV.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Camille Boblet-Ledoyen (30 mai 2025). De la tradition littéraire à l’Histoire de l’Art : à la recherche de l’écriture de l’Histoire ; Mémoires, autobiographies et egodocuments en Histoire de l’Art. 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 15 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14174