Hans Richter et Dreams that Money Can Buy. Évolutions et réminiscences d’un dadaïste victime de deux conflits mondiaux

Article écrit par Léa Bichard

Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)

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Communication présentée le 25 janvier 2024


Hans Richter, né en 1888 et mort en 1976, fut peintre, cinéaste, théoricien et historien. Allemand, grièvement blessé dans les tranchées durant la Première Guerre mondiale, il a survécu à ce conflit en se réfugiant en 1916 en Suisse, où il est devenu l’un des principaux dadaïstes zurichois. Pour cela, le plasticien et réalisateur est classé parmi les artistes dits « dégénérés » du Troisième Reich dès 1933. Comme dernier recours, il est contraint de s’exiler en juillet 1941[i] aux États-Unis, où il rejoint ses confrères de l’avant-garde européenne.

Nostalgique d’une période révolue, d’un Dada où la liberté était absolue, Hans Richter crée de nombreux parallèles entre sa vie passée et son présent. Vient alors l’idée du long métrage Dreams that Money Can Buy, ou Rêves à vendre[ii], sorti en 1948 à New York. L’affiche est une œuvre de Max Ernst, issue de son ouvrage Une Semaine de bonté[iii] de 1934, et reprise dans le long métrage. Tourné entre 1944 et 1946, le film raconte l’histoire de Joe qui, lorsqu’il découvre qu’il peut révéler aux gens leurs rêves et désirs en regardant dans leurs yeux, décide d’en faire son métier. Sur six personnes – ou « clients » – nous comptons autant d’artistes ayant collaboré à l’œuvre : Marcel Duchamp, Man Ray, Fernand Léger, Max Ernst, Alexandre Calder. Richter lui-même termine ce film par un épisode axé sur l’intériorité de Joe. Les rêves sont accompagnés de musiques composées par Edgar Varèse, John Cage, Paul Bowles et Darius Milhaud. Tous sont alors aux États-Unis.

Mes vieux amis de la regrettée Europe, Duchamp, Man Ray, Max Ernst et l’Américain Calder, fournirent de la matière : Duchamp, ses roto-reliefs ; Calder, des mobiles ; Max Ernst, des collages ; Man Ray, un poème. De tout cela je fis un film. Ainsi naquit en pleine guerre un très pacifique document attestant la collaboration amicale de deux Américains, de deux Allemands et de deux Français, dans le centre culturel du monde occidental qu’était alors New York.[iv]

Dreams that Money Can Buy émerge donc dans l’esprit de l’artiste en pleine Seconde Guerre mondiale. Alors que la première avait été synonyme de blessures mais surtout de rencontres, celle-ci mena à un exil bien plus rude, menant toutefois à des retrouvailles. Hans Richter, à travers ses nombreux écrits et entretiens, témoigna de la difficulté du voyage, du grand départ, et de la réinterprétation, dans son film, des douleurs vécues. Dreams, en rassemblant des caractéristiques majeures des travaux de l’artiste depuis les années 1910, accorde une importance primordiale à l’expérience intérieure et aux souvenirs. Nous pourrons définir par ce film – aujourd’hui le plus connu de son créateur – le rôle de l’exil et les conséquences de celui-ci dans la conception d’une telle œuvre, notamment par le biais du dernier épisode, « Narcisse », entièrement conçu par Richter.

Alors qu’un patient reste dans la salle d’attente, Joe ne remarque pas qu’il s’agit de son double, replié sur lui-même, désespéré. Le protagoniste s’enferme seul dans son cabinet et raconte sa vie, sa responsabilité dans son malheur. En écoutant attentivement, nous constatons que son récit fait écho à l’histoire de Hans :

Je suis né, et on n’en a pas beaucoup parlé. Un tramway roulait dans la rue à ce moment-là. Mon père gagnait bien sa vie. Notre famille était normale. Je suis un homme normal. J’ai un chien. Plutôt sombre, de taille moyenne, et avec d’excellentes dents. Si vous étudiiez mes dents, vous me reconnaîtriez parfaitement. Ou mes cheveux, ou mes mains, ou mes jambes. Et tout d’un coup, il y a une grosse explosion. Qui est responsable ? Personne ne le sait. Un jour, nous devrons tous faire face à la grande catastrophe.[v]

La mention d’un chien, ou encore du fait de reconnaître la personne par ses cheveux, portent à confusion. Parler d’explosion, en revanche, est clair ; rappelons que Hans Richter a été grièvement blessé dans les tranchées durant la Première Guerre mondiale, et qu’il n’a jamais su qui blâmer pour son traumatisme. En se réfugiant en Suisse et en prenant part à Dada, il réalisa que la guerre, à laquelle il s’opposait avant d’être enrôlé, rendait tout être humain victime de la société. La « grande catastrophe » s’est reproduite, vingt ans après.

Dans un changement brusque de plans, nous observons Joe jouer aux cartes avec trois amis dans un brouhaha presque assourdissant. Le marchand de rêves fait tomber son verre, se regarde dans le liquide et, en relevant la tête, réalise qu’il est devenu un homme bleu : « Un jour, en mai, c’est arrivé soudainement. Je me suis rencontré. Je n’étais pas préparé à ce que l’indicible devienne réalité. Mes sens étaient engourdis. Je n’ai rien senti. Je n’ai rien dit. Puis j’ai essayé de raisonner. J’étais bleu. Pourquoi le bleu est-il pire que le vert, le violet ou le blanc[vi] ? » En regardant dans ses propres yeux, Joe regarde en lui-même, découvre ses problèmes et fait face à son expression subconsciente. Il en est de même pour le réalisateur ; lui aussi homme bleu, Blauer Mann, il revit trente ans plus tard l’expérience d’un artiste blessé, et retrouve à l’occasion de la Seconde Guerre mondiale le traumatisme de la Première. Lorsqu’il avait rejoint Dada, Richter à peine remis de ses blessures avait découvert un nouvel univers, ainsi qu’une infinie possibilité de création ; ses Dada Köpfe (Têtes Dada) et Visionäre Porträts (Portraits visionnaires) correspondaient à une synthèse de ses propres travaux et de ceux de ses collaborateurs et amis. Son célèbre portrait Blauer Mann[vii] de 1917 en est encore aujourd’hui l’un des meilleurs exemples. Richter y fait écho dans son épisode. Il explique :

La dernière séquence de Dreams que j’ai tournée était, pour ainsi dire, entièrement la mienne… à cette époque, j’ai vécu une expérience très troublante, qui est beaucoup trop privée pour être expliquée. Elle s’est résumée à la prise de conscience que je n’étais pas le héros de soi que je pensais être. Cette expérience a été si forte que j’ai décidé d’en faire un film. Dans le film, un homme d’une quarantaine d’années réalise soudain qu’il n’est pas l’homme qu’il pensait être. Il est bleu. C’est un oiseau d’une autre couleur. L’idée était de faire quelque chose comme l’histoire de Narcisse.[viii]

La scène suivante s’éloigne du mythe pour le réinterpréter de manière plus personnelle. Tout le mobilier se resserre autour de Joe comme un étau dont il serait prisonnier. Un câble se met à bouger, montrant au personnage la direction à suivre pour quitter le bâtiment. Cet extrait permet un nouveau parallèle entre Joe et Richter, qui offre cette anecdote :

Un jour, alors que je me demandais comment aborder ce thème, je me promenais dans mon appartement avec un téléphone au long câble, puis je me suis assis. Soudain, le câble en caoutchouc a commencé à tomber tout seul. Un mouvement a suivi tout le câble jusqu’à ce que le boîtier arrive dans le mur. Ce mouvement inattendu a soudainement frappé quelque chose en moi. […] Comme en transe, je me suis levé et j’ai suivi ce câble, en suivant cette ligne d’“inspiration”. […] J’ai décidé de faire l’histoire d’un homme qui suit sa “ligne” quoi qu’il arrive. C’est ainsi que j’ai conçu l’épisode de Narcisse et que je l’ai tourné en conséquence.

            « Narcisse » est à lui seul un condensé de tout le film. Il présente un homme qui réalise qu’il n’est pas le héros qu’il a toujours cru être, mais bien une forme d’antihéros sans véritable qualité humaine. Tout ce qui précède la prise de conscience – pour Richter le double exil et les souvenirs d’une vie passée Outre-Atlantique – devient synonyme de traditions. Cette expérience est mise en opposition au renouveau forcé, à une ligne à suivre pour survivre. L’expérience traumatique de la fuite de l’Europe est exprimée dans les textes autobiographiques de Richter en ces mots :

L’urgence de l’émigration s’imposait chaque jour davantage. J’usais à m’y préparer toutes mes forces intellectuelles et physiques. Chaque jour à bout de résistance, j’en refaisais chaque jour provision, comme on renoue un fil sans cesse rompu. Effort harassant. Il me semblait que j’avais à me hisser le long d’une échelle sans fin et privée d’échelons. Cinq ans plus tard, étant aux États-Unis, j’exprimai, comme une réminiscence tout d’abord inconsciente, cette sensation si péniblement ressentie, dans le dernier épisode de Rêves à vendre (Dreams that money can buy) : un homme grimpe sur une échelle dont les échelons disparaissent derrière lui. C’est ainsi que je quittai l’Europe ![ix]

La mention de cette échelle se dérobant sous les pieds fait effectivement écho à « Narcisse » et la scène suivant celle du câble. Une fois à l’extérieur du bâtiment, Joe est contraint de choisir entre quatre échelles, et sélectionne la seule semblant lui permettre de revenir dans son cabinet en sécurité. Cependant, les échelons disparaissent devant et derrière lui, l’empêchant d’avancer davantage. Une voix féminine susurre : « La guerre est finie. Pourquoi ne pas prendre des vacances ? Il y a mille endroits où aller. Chaque jour, c’est la fête. Suis tout ça, fiston. Remplis tes yeux, ta bouche, tes poches. Choisis avec soin, il y a de la musique, des filles, des voitures et un chèque tous les vendredis soir. Calme-toi. Arrête de t’inquiéter. Ne cause pas d’ennuis. Oublie tes pieds, la politique et la religion[x]. » Puis Joe panique : « J’ai soudain réalisé que j’avais perdu mon chemin et mon temps. Rien derrière moi, rien devant moi. Rien, tout, rien, tout, rien, tout, tout, rien, tout[xi]… ». À bout de force, il atteint son bureau, regarde par la fenêtre et remarque que tous les échelons de l’échelle ont désormais disparu.

Pour l’artiste, cette scène est – outre sa citation – une énième référence à une œuvre passée, avec un parallèle cinématographique à Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast), de 1928. Ce court-métrage de six minutes, portant sur la révolte des objets, possède une scène représentant un homme en boucle, montant et descendant une échelle, à l’endroit comme à l’envers. L’utilisation de différentes pellicules superposées, élément caractéristique de la production du réalisateur, offre une vision abstraite d’éléments figurés. Faisant travailler l’œil, Richter produit chez le spectateur une sensation inattendue car nouvelle, et libère le cinéma de ses traditions. La superposition, la surexposition, le mouvement et le rythme étaient déjà présents dans Vormittagsspuk, et furent repris dans tous les films qui suivirent, dont Dreams. Nous pouvons faire un parallèle avec l’utilisation de l’échelle dans les deux films, selon un procédé quelque peu similaire, puisque l’objet se défait de la réalité en empêchant à l’homme de l’utiliser correctement. Une nouvelle fois, la nostalgie du passé ressurgit, sous diverses formes.

Alors que Joe pense rentrer dans son bureau, il aperçoit la femme de ses rêves précédents, allongée dans une sorte de hamac entouré de mobiles métalliques bleus et rouges. Il s’approche, l’embrasse et aperçoit qu’il tient en ses mains un couteau ; perdu, inquiet, il se croit obligé de la tuer. Il s’abstient et pourtant, lorsqu’il se relève, une large tache de sang est au sol. Le couteau est taché. Le marchand de rêves s’enfuit et retrouve son bureau. Un buste de Zeus, présent dans la salle depuis le début du film, semble prendre feu. En réalité, l’étage entier est en train de s’embraser. Plutôt que de partir les mains vides, en suivant à nouveau le câble téléphonique des scènes précédentes, Joe emporte avec lui le buste et s’enfuit par la fenêtre à l’aide d’une corde. La sculpture correspond pour le réalisateur à la représentation de ses souvenirs, de l’ensemble de son passé et de ses traditions. Sa vie ne tenant littéralement qu’à un fil, le personnage tente de survivre ; mais la femme rêvée, qu’il n’a pas tuée, reprend le couteau abandonné et coupe la corde. Le buste se brise. En revanche, la chute de Joe ne nous montre pas s’il décède ; elle est représentée de manière abstraite, avec des gouttes de couleurs jaune, rouge et bleue éparpillées dans un liquide transparent. Joe est-il mort ? Doris Berger émet l’hypothèse que le protagoniste descend dans un autre monde, rempli de formations colorées abstraites et de mythes brisés. Richter s’était lui-même récemment échappé à New York, fuyant le climat européen lui étant devenu hostile. Ici, le périple de l’Homme bleu allait en sens inverse, en direction de son intériorité la plus profonde[xii]. Le réalisateur, quant à lui, a expliqué à Philippe Sers : « La dernière image montre ce qu’il [Joe] a emprunté à toutes les autres personnalités pour l’intégrer dans sa propre vision, dans sa propre idée de la poésie, dans sa propre vie[xiii]. » Richter ferait donc un énième parallèle avec l’importance de la collaboration passée et présente d’autres avant-gardes au profit de son œuvre ? Quelle que soit la véritable signification recherchée, la fin de « Narcisse » ne peut que nous permettre d’imaginer le ressenti de l’homme en tant qu’artiste et exilé.

Rêves à vendre, avec son scénario et sa mise en scène, mais aussi dans le contexte socioculturel de l’exil, correspond parfaitement à l’approche interdisciplinaire de la production richterienne des années 1940. Comme l’observe Doris Berger, le long-métrage emploie à la fois des éléments figuratifs et abstraits, ainsi que des conventions narratives, entrelacées avec un vocabulaire formel plus libéré semblable aux compositions plastiques de cette même période.[xiv] Dreams situe l’avant-garde du passé dans un nouveau cadre temporel et culturel ; on peut par exemple réaliser un parallèle avec Stalingrad[xv] ou La Libération de Paris[xvi], œuvres-collages dans lesquelles l’actualité du continent quitté est représentée par l’observation de son évolution à distance. Reprenant des caractéristiques dadaïstes majeures, ces toiles présentent comme dans « Narcisse » une fusion du réel et de l’abstrait, et portent cette fois-ci des connotations plus ouvertement politiques. Dada trouvait une résonance dans la réponse de Richter à la Seconde Guerre mondiale, s’alignant sur son parcours artistique et personnel.

Dreams, et plus particulièrement « Narcisse », est donc un condensé de toutes les caractéristiques humaines et artistiques de Hans Richter. Il s’agit à la fois du résultat de décennies de recherches, de collaborations artistiques et de moments de vie. L’utilisation du rêve permet de retranscrire le réel. Dans Rêves à vendre, Hans devient Joe, et chacun de ses patients représente un moment de vie rêvé et/ou vécu aux côtés d’êtres aimés.

L’influence durable de Richter aux États-Unis s’étend non seulement au domaine de la peinture moderniste, mais aussi et surtout au cinéma indépendant et à l’historiographie de Dada. Par ses liens et sa participation à l’avant-garde, il fit ensuite pleinement partie de la communauté d’artistes exilée à New York. En devenant professeur et directeur de l’Institute of Film Techniques dès 1941 et jusque 1956, il entama une véritable transmission de sa génération à la suivante, pour les arts plastiques comme cinématographiques. Son approche novatrice, son dévouement à la mémoire et à la pérennité de l’esprit avant-gardiste ont contribué à la reconnaissance de nouvelles expressions artistiques.

Richter, en tant qu’artiste témoin de l’apogée des mouvements d’avant-garde avant la guerre, s’est efforcé de faire la chronique de cette histoire européenne à travers des œuvres comme Dreams That Money Can Buy. « Narcisse » peut être considéré comme l’expérience de l’exil propre à Richter, mais peut également être appliqué à nombre de ses amis pour lesquels la fuite, qu’elle ait été réalisée ou non, a été synonyme de traumatisme. Nous pouvons par exemple penser à Jean Arp, qui n’a pas osé quitter la France, ou à Kurt Schwitters, qui se réfugia très tardivement en Norvège avant d’être interné dans un camp anglais. C’est après Dreams que Richter a entrepris par l’écrit et par le cinéma de contribuer à la mémoire de proches de longues dates comme ces deux derniers. Souhaitant offrir une postérité aux mouvements et artistes ayant souffert de la Seconde Guerre mondiale, et craignant que leur histoire ne soit pas correctement transmise, il dédia les dernières décennies de sa vie à ce travail. Considéré aujourd’hui comme le chef-d’œuvre de Richter, Rêves à vendre est reconnu non seulement pour sa qualité cinématographique, mais aussi par l’importance symbolique de ses contributeurs. Ce long-métrage a également réveillé chez le réalisateur une volonté de continuer sa démarche collaborative. Ainsi furent créés Chess-cetera : Passionate Passtime (1957), 8 x 8 : A Chess Sonata in Eight Movements (1958), mais aussi Dadascope I & II (1956-1963). Des personnalités dadaïstes et surréalistes telles que Jean Arp, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Yves Tanguy, Jacqueline Monnier-Matisse, mais aussi Duchamp, Man Ray, Calder et Ernst contribuèrent aux dernières œuvres de Richter, réunissant une dernière fois des amis et membres de l’avant-garde parmi les plus importants du vingtième siècle.


NOTES

[i] Stephen Charles Foster, Hans Richter : Activism, Modernism, and the Avant-Garde, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1998, p. 267.
[ii] Hans Richter, Hans Richter. Textes autobiographiques de l’artiste, Neuchâtel, Éditions du Griffon, 1965, p. 114.
[iii] Max Ernst, Une Semaine de bonté ou Les Sept éléments capitaux, Paris, Jeanne Bucher, 1934, cinq cahiers, 48, 40, 52, 36, 70 pages.
[iv] Hans Richter, Hans Richter. Op.cit., p. 114.
[v] Hans Richter, Extrait du monologue interne de Joe dans Dreams That Money Can Buy, 1948.
[vi] Hans Richter, Extrait du monologue interne de Joe. Op. cit.
[vii] Hans Richter, Blauer Mann [Homme bleu], 1917. Huile sur toile, 61 x 48,5 cm. Zürich, Kunsthaus.
[viii] “The last sequence of Dreams I shot was, so to say, completely my own… at this time I had a very disturbing experience, which is much too private to explain. It boiled down to the self-realization that I was not the self-hero I thought I was. This experience was so strong that I decided to make a film about it. In the film a man in his forties suddenly realizes he isn’t the man he thought he was. he is blue. He’s a bird of a different color. the idea was to make something like the story of Narcissus.” (Nous traduisons). In Cleve Gray, Hans Richter by Hans Richter, Canada, Holt, Rinehart and Winston Inc., 1971, p. 52-53.
[ix] Hans Richter, Hans Richter. Op.cit., p. 58-59.
[x] Hans Richter, Extrait du monologue interne de Joe. Op. cit.
[xi] Ibid.
[xii] Doris Berger, « La toile animée : la pratique d’Hans Richter dans les années 1940 » in Philippe-Alain Michaud (dir.), Hans Richter : la traversée du siècle, Metz, Centre Pompidou Metz (18 septembre 2013 – 24 février 2014). Éditions du Centre Pompidou Metz, 2013, p. 146.
[xiii] Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, Nîmes, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1997, p. 184.
[xiv] Doris Berger. Op. cit., p. 146.
[xv] Hans Richter, Stalingrad (Victoire à l’Est), 1943-1946. Détrempe et collage sur carton, 92,2 x 518,5 x 3 cm. Karlsruhe, ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie.
[xvi] Hans Richter, La Libération de Paris, 1945. Huile et collage sur toile, 245 x 95 cm. Paris, musée national d’art moderne.

 

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrage

ERNST, 1934

ERNST, Max, Une Semaine de bonté ou Les Sept éléments capitaux, Paris, Jeanne Bucher, 1934, cinq cahiers, 48, 40, 52, 36, 70 pages.

FOSTER, 1998

FOSTER, Stephen Charles, Hans Richter : Activism, Modernism, and the Avant-Garde, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1998, 329 pages.

GRAY, 1971.

GRAY, Cleve, RICHTER, Hans, Hans Richter by Hans Richter, Canada, Holt, Rinehart and Winston Inc., 1971, 191 pages.

RICHTER, 1965

RICHTER, Hans, Hans Richter. Textes autobiographiques de l’artiste, Neûchatel, Éditions du Griffon, 1965, 132 pages.

SERS, 1997.

SERS, Philippe, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, Nîmes, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1997, 231 pages.

Catalogue d’exposition

METZ, 2013

MICHAUD, Philippe-Alain (dir.), Hans Richter : la traversée du siècle, Metz, Centre Pompidou Metz (18 septembre 2013 – 24 février 2014). Éditions du Centre Pompidou Metz, 2013, 190 pages (textes d’Edward Dimendberg, Cécile Bargues, Yvonne Zimmermann, Doris Berger, Michael White, Timothy O. Benson, Marc Phéline).

Travaux de recherche en histoire de l’art et archéologie

BICHARD, 2022

BICHARD, Léa (dir. EWIG, Isabelle), Hans Richter et le triumvirat Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Mémoire d’Histoire de l’Art Paris 4, 2022, Paris, Centre André Chastel.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Léa BICHARD (20 mai 2025). Hans Richter et Dreams that Money Can Buy. Évolutions et réminiscences d’un dadaïste victime de deux conflits mondiaux. 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 8 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13yjj


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