Yumiko TAKAGI

L’asobi ou la musique à la cour dans l’Antiquité japonaise

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Article soumis en 2015
Article publié le 25 mars 2015

Résumé

   Au Japon, à la fin de l’époque ancienne, le mot asobi signifie souvent « divertissement  musical » ou «  petit concert». A l’origine, les activités musicales à la cour étaient principalement étatiques. Or, au fur et à mesure que l’influence chinoise diminue, tandis que se maintient la tradition des célébrations solennelles accompagnées de musiques et de danses, une autre forme de pratique musicale est apparue, plus intime et moins formelle. C’est ce que l’on appelle asobi. L’usage des instruments musicaux et des répertoires évolue aussi pour s’adapter à ce nouveau genre de réunion musicale.La présente étude vise à retracer dans ses grandes lignes l’histoire de l’asobi, de ses origines jusqu’au XIIe siècle.

Abstract

The Japanese word « asobi » as used at the end of the Old Era often meant « musical entertainment » or « small concert. » Originally, musical activities held in the royal court were part of national events. People maintained the tradition of grand ceremonies that featured musical instruments and dance performances. However, as influences from the continent of China gradually lessened, another form of musical activity surfaced, more private and less formal. It was called « asobi. » As this new musical expression evolved, new usage of musical instruments and new types of music were developed. This paper deals with the history of « asobi, » from its origin to the 12th century.


Nous nous intéresserons dans cet article au rôle de la musique à la cour, comme fait d’organisation. L’activité musicale en ses diverses manifestations, -récital en solo ou concert, accompagnement ou non de danse ou de chant-, y apparaît sous un double aspect: tantôt comme un système étatique visant à coordonner des moyens (œuvres, instruments, acteurs professionnels ou amateurs) pour favoriser une meilleure stabilité de la puissance publique, tantôt comme une suite d’adaptations aux changements de la société aristocratique. A la recherche prioritaire de l’efficacité s’ajoute le souci de divertir qui, sans écarter le social, fait une place plus grande à l’individu, acteur/artiste ou spectateur/auditeur. A partir du XIe   siècle, la valeur polysémique du mot « asobi, 遊び » réunit ces deux fonctions de la musique, moins exclusives l’une de l’autre que l’on pourrait imaginer. Elles sont complémentaires parce que la volonté d’intégration et le désir d’évasion n’ont pu être affectés durant leur longue coexistence que par des variations en intensité. La persistance de cette dualité fonctionnelle est un trait permanent de la musique de cour au Japon. Au XIIe siècle, le système étatique initial s’y maintient, tandis que la société civile s’oriente vers le divertissement. Mais dès le commencement de l’Antiquité, la création d’un service public unifié de la musique n’empêchait pas une certaine hétérogénéité, ne serait-ce qu’à cause de l’important substrat autochtone dont il avait fallu tenir compte, malgré l’admiration vouée au modèle chinois.

  1. La musique, institution de l’état antique.

       La prévalence du modèle chinois apparaît dans les codes successifs rédigés depuis la fin de la protohistoire. L’importance accordée à la musique y exprime à la fois la pensée de Confucius et celle de Zhuangzi. Le premier voyait dans la musique l’un des six arts nécessaires à la bonne marche d’un état et la classait au même rang que les rites rei. Le second accordait plus d’intérêt à l’union avec l’Un suprême qu’à l’ordre social1. Toutefois ni en Chine ni au Japon, l’exaltation de la fonction centrale de la musique dans la vision du monde ne fit obstacle à la perception de sa diversité. Celle-ci apparaît clairement dans la terminologie, dans les compositions, enfin dans la sociologie des musiciens.

A) Finalités multiples.

L’étude des idéogrammes employés en relation avec la musique révèle qu’on lui attribuait une efficacité religieuse ou magique qui dépassait la simple contribution au maintien de l’état et de l’ordre social.

On considérera, tout d’abord, l’idéogramme Yû2 遊 sur lequel, lors de la constitution de la langue japonaise, s’est greffée la lecture « asobu », aspect verbal de « asobi », qui servit à désigner toutes les sortes de musique, en y incluant chants et accompagnements de danses. Sa forme originelle 游 suggère le déplacement d’un homme portant un drapeau dans lequel s’incarne l’esprit protecteur du clan3. La conjonction d’un mouvement, -qu’on suppose irrésistible-, et d’un esprit, convient au son musical. Mais elle s’applique tout aussi bien aux êtres divins, puissants et mystérieux d’une part, à l’âme des individus dans la société d’autre part. De là tout un jeu d’actions possibles. Pour celui qui produit des sons en jouant d’un instrument, isolément ou en groupe, la musique est une promotion de l’être qui permet d’atteindre un niveau de bonheur ou de potentialité égal à celui du monde divin. Cet état exceptionnel permet aussi d’agir efficacement sur ce dernier, donc d’obtenir le soutien d’une puissance mystérieuse en l’attirant vers le musicien. Enfin la musique peut encore influencer l’âme des autres individus. Il s’agit d’un moyen magique multidirectionnel.

Dans les textes chinois anciens (gravés sur pierre ou sur métal) l’idéogramme du mot « gaku4 楽» désignait un instrument de musique : en fait une sorte de clochette, utilisée pour guérir un malade, en rappelant l’âme de ce dernier que la maladie avait éloignée, chassée de son corps5. Il y a alors action sur un autre individu. Les demandes adressées à un être divin afin qu’il aide à la réalisation d’un vœu se manifestent sous plusieurs formes : la récitation (exprimée par l’idéogramme 6 謡), et le chant (ka7 歌) lorsque le recours à un ou à des instruments de musique confère à la récitation un rythme8. C’est ainsi que le mot d’origine japonaise « uta » a été greffé sur « ka ». La danse (en japonais « mai 舞») était une autre manière d’adresser une prière, par exemple pour demander la pluie9. Une recherche sur la signification primitive des termes japonais ultérieurement associés aux idéogrammes empruntés au chinois mérite d’être esquissée.

Le terme « asobi » désignait principalement une danse accompagnée de musique visant à calmer l’âme10. Deux finalités plus précises lui étaient associées : elle devait provoquer l’intervention bienfaisante d’un dieu, et guider les déplacements d’une âme humaine par rapport au corps où elle est logée normalement (éloignement ou retour). À la première de ces deux catégories appartenaient des danses appelées kami-asobi (« pour les dieux » 神遊) ou kagura 神楽, et ta-asobi 田遊 (danse pour la rizière) ou den-gaku 田楽(appellation soulignant la participation de la danse aux cultes agraires). La seconde finalité est attestée explicitement par le mot composé asobi 遊部, dont le deuxième élément renvoyait à de nombreuses corporations d’artisans et de ritualistes notamment dans l’état du Yamato 大和, qui correspond au stade protohistorique de l’état japonais11. La corporation appelée « asobi », du nom de son activité religieuse spécialisée, était chargée de chanter au moment des funéraes pour tenter de rappeler ou de calmer l’âme du défunt12.

À cause de leur origine antérieure, sans doute, à leur rencontre avec les idéogrammes chinois traitant de la musique, les mots « asobi » et dans une acception plus limitée « uta » et « mai » révèlent un intérêt puissant pour l’efficacité magique recherchée par les individus, les groupes familiaux ou locaux, et par l’état lui-même.

Si de tels liens sont évidents, on peut supposer aussi que l’introduction du bouddhisme et celle du confucianisme contribuèrent à la réception de la musique continentale. Les bodhisattvas jouent d’un instrument et chantent avec les oiseaux sacrés13

B) Les genres musicaux

   Empruntée telle quelle à la Chine, dans un lointain passé qui appartient à la protohistoire, une distinction fondamentale existe entre une musique dite raffinée,  élégante, « gagaku 雅楽», et une autre dite vulgaire, « zokugaku 俗楽», qu’expriment les éléments linguistiques contrastés « ga » et « zoku ». Le critère de différenciation n’est nullement d’ordre esthétique. On ne saurait prendre à la lettre les qualificatifs suggérant une hiérarchie entre les divers spectacles ou manifestations de nature musicale : chants, danses, concerts. Ces trois catégories étaient désignées par des termes descriptifs : entre autres «  bugaku 舞楽» pour la danse (bu14 signifiait danser) et « kan-gen 管弦»  (littéralement « tubes » et « cordes », c’est-à-dire instruments à vent et à cordes) pour les concerts (Fig. 1). Mais cette nomenclature n’implique pas un jugement de valeur. Les catégories de manifestations ainsi nommées se retrouvaient comme subdivisions aussi bien dans le gagaku que dans le zokugaku. Il serait donc probablement plus réaliste de traduire ces deux derniers termes par « musique officielle », jouée à la cour et pour la cour, et « musique populaire ». Définitions hautement politiques, puisqu’une musique était catégorisée par le seul critère du lieu où on l’employait. Toutefois cette distinction est trop élémentaire. Une partie de la réalité lui échappe. Il est douteux que toutes les compositions tenues pour officielles aient été conçues dès l’origine pour la cour, donc pour le service de l’état, d’autant plus que les spectacles musicaux étaient, tout au moins dans la première phase de l’Antiquité japonaise, si nombreux qu’ils exigeaient un vaste répertoire. Il semble plus réaliste de penser que plusieurs de ces compositions furent empruntées à la musique « populaire » et entraînées dans un processus d’ « officialisation », impliquant l’adaptation à certaines normes. En nous limitant à un seul exemple, nous mentionnerons la fête (danse et musique) « provisoire » (rinji no matsuri 臨時の祭)15 des sanctuaires shintoïstes d’Iwashimizu Hachiman gû 岩清水八幡宮 et de Kamo 賀茂 (à Kyôto 京都), qui, après avoir été célébrée dans ces espaces religieux, fut reproduite dans le Palais afin que l’entourage du souverain et les dames de la cour, en particulier, aient la possibilité de la contempler16. Le fait qu’en ce cas, un même spectacle ait été donné, «  kaeri-dachi 還立», dispensait certes du recours à une autre composition, mais indique aussi combien rapidement se succédaient les activités musicales officielles, provoquant ainsi un grand besoin de musiques adaptées. Il y a tout lieu de penser que le courant de transfert du zokugaku vers le gagaku fut continu, ce qui relativisait l’homogénéité du répertoire.

Sans nous engager dans un examen du cas de la Chine, nous pouvons tenter de suivre la genèse du gagaku au Japon. Un noyau originel serait venu comme tel du continent, associé au terme et au concept de gagaku, dans un passé lointain, avant la rédaction des codes. Le royaume de Zhou en Chine passait pour avoir été son lieu de formation17. Mais ensuite, postérieurement au code de Daihô, les apports de compositions musicales se multiplièrent, à partir de la Chine encore, et aussi des petits états continentaux voisins. Une classification géographique fut ainsi mise en place.

En raison de leur nombre et de leur variété, les compositions musicales venues du continent finirent peut-être par être considérées comme un tout. Mais il en résulta une mise en ordre respectant leurs différences d’origine géographique et une affirmation de hiérarchie. D’où le recours à la distinction gauche/droite déjà appliquée à d’autres institutions. La définition « de gauche » sa était valorisée par rapport au terme « de droite » u. La musique de gauche sagaku regroupait les compositions que l’on pensait avoir été empruntées à la Chine des Tang (Tô 唐; d’où l’autre nom de la « musique de gauche », Tô-gaku 唐楽), ainsi qu’au royaume de Lin-yi (en japonais, Rin-yû 林邑), au Viet Nam actuel. La gauche, sa, était à Nara et à Heian, puis traditionnellement à la cour jusqu’à sa disparition au XIXe siècle, supérieure à la droite. La « musique de droite » (u-gaku 右楽) formait un second groupe, réunissant les pièces venues des divers royaumes constitués dans la péninsule coréenne et dans le royaume de Bokkai 渤海, situé au nord-ouest, près de la Mandchourie actuelle. Il portait aussi le nom de Koma-gaku 高麗楽 (Koma était le nom de l’un des trois petits états péninsulaires). Cette division du répertoire est encore un objet de discussion parmi les chercheurs. Mais il est admis qu’elle commença sous le règne de l’empereur Ninmyô (r. 833-850) et qu’elle était accomplie vers le début du XIe siècle.

La diversité de la musique continentale importée résultait aussi bien des choix des dirigeants et des voyageurs japonais, que des transferts fortuits dus aux immigrants, surtout des Coréens. Vint simultanément s’y ajouter l’intégration au gagaku de compositions autochtones constituées surtout de chants et de danses, selon un processus, lui aussi, continu et étalé sur plusieurs siècles. Certaines de ces pièces avaient déjà été employées au service de l’état : ainsi les « Azuma-asobi  東遊» (« musique d’Azuma ») appelés aussi les « Azuma-mai 東舞» (danses d’Azyme)18, dont le lieu de formation extérieur au foyer initial de la civilisation japonaise (le Yamato) demeura inscrit sous son appellation géographique.  « Azuma » s’appliquait à la partie nord-est, littérairement « l’est », du pays19. D’autres pièces furent absorbées ensuite dans le répertoire au fur à mesure que l’extension géographique de l’état antique se confirma. Toutes furent normalisées selon un principe commun, qu’elles aient été admises à la cour dès la protohistoire, ou beaucoup plus tardivement. Il fallait les harmoniser avec le modèle du gagaku d’inspiration chinoise et la solennité nécessaire des fêtes officielles.

Une troisième catégorie d’œuvres aurait pu faire l’objet d’une distinction persistante parmi les créations autochtones : celles qui d’emblée, furent conçues pour l’usage exclusif de la cour sur le modèle et selon les normes des compositions empruntées au continent, donc marquées dès l’origine par une influence chinoise ou coréenne, sans que l’empreinte de la musique populaire japonaise en ait été complètement absente. Mais, n’ayant jamais appartenu au répertoire jugé populaire avant d’être jouées à la cour, elles furent sans difficulté rangées surtout dans la catégorie des Tô-gaku (Jôwaraku 承和楽, Chôkeishi 長慶子) ou des Koma-gaku (Engiraku 延喜楽)20, quoiqu’elles fussent des créations japonaises.

On pourrait s’étonner de ne pas trouver ici une présentation de la musique intégrée dans le bouddhisme. Mais à l’exception de son organisation initiale à l’époque de Nara, le bouddhisme s’est développé en partie hors de la cour par sa localisation et par son rituel : la musique qui lui est associée offre une trop grande complexité pour figurer dans les limites de notre étude.

Qu’il s’agisse de la nature des spectacles ou des subdivisions géographiques, la variété des genres musicaux était telle que la spécialisation des musiciens s’imposa précocement.

C) Sociologie des musiciens

Étudier ceux ou celles qui pratiquaient la musique, c’est aborder le facteur le plus dynamique des changements qu’elle connut au cours de l’Antiquité. C’est la société qui dans le long terme remodela les spectacles et dans une certaine mesure les genres musicaux, non l’inverse.

La spécialisation portait sur les instruments et sur les compositions, qui étaient assez étroitement liés. Se spécialiser pouvait s’entendre soit dans le cadre d’une activité professionnelle, ce qui impliquait l’acquisition d’un statut de musicien fonctionnaire, soit comme recherche de l’excellence dans les limites d’une démarche d’amateur. D’où un nouveau clivage social. Mais pour toutes les sortes de spécialisations, la question des modalités de l’apprentissage, – donc de l’éducation-, se posait.

Les instruments de musique sont appelés « kangen no gu 管弦の具» ou « on asobi gu 御遊び具 »(les instruments pour jouer dans un asobi). Classés comme dans toutes les civilisations selon qu’ils sont à vent (flûtes), à cordes ou à percussion, ils sont assez peu nombreux, mais très affectés par leur origine géographique, et voués à une longévité variable.

Chaque type d’instruments peut être suivi dans sa destinée. On trouve au point de départ un enracinement géographique qui le prédispose par affinité spéciale à certaines compositions musicales, et par la suite, un avenir incertain.

Une minorité de ces instruments est d’origine japonaise, une flûte (fue ou bue 笛) « kagurabue 神楽笛 », et un  koto (goto ou gon à cause de la prononciation 琴) à six cordes, « yamato-goto 大和琴» ou « azuma-goto 東琴», soit encore « wagon 和琴». L’ancienneté de ce dernier dès la protohistoire est attestée par une figurine en terre cuite (haniwa 埴輪) représentant un musicien en train d’en jouer. (Fig. 1) La souveraine Jingû 神功皇后 l’aurait fait jouer par son époux, pour communiquer avec les divinités21. Cette flûte et ce koto étaient liés à la musique autochtone.

Fig. 1 : Un homme jouant du koto. Peut-être un musicien participant à une cérémonie funèbre.
Fig. 1 : Un homme jouant du koto. Peut-être un musicien participant à une cérémonie funèbre. Droits réservés.

Créés à l’étranger, on trouvait comme instruments à vent une flûte légère à sept trous, appelée ryûteki 龍笛(ou ôteki, yokobue横笛) destinée à la musique des Tang (Tô-gaku), mais aussi à certaines musiques japonaises telles que saibara 催馬羅, plus tard rôei 朗詠; une autre plus petite nommée, koma-bue高麗笛, parce que venue de la Corée, servait également pour les « musiques de l’est »(Illustration 2); une autre encore, le gakushakuhachi 楽尺八, fut sans raison claire abandonnée au XIe siècle. S’y ajoutent un hautbois (hichiriki 篳篥)22 et un orgue à bouche (shô 笙) formée de dix-sept tubes en bambou. Deux instruments à cordes ( 筝, qui en comptait treize23 , et kin no koto 琴の琴qui en avait sept) avaient été apportés de Chine. Tandis que le biwa 琵琶, à quatre cordes, gros et lourd, avait pour l’origine l’Asie occidentale, probablement la Perse (Illustration 3). Le kin no koto, jugé le plus noble, était d’une utilisation si difficile qu’il fut délaissé dès la fin du Xe siècle24.

Quels qu’ils fussent, ces instruments de musique étaient rares et coûteux. Les fabriquer ou les réparer était difficile. On les offrait comme des cadeaux précieux25. Certains particulièrement estimés étaient transmis de génération en génération dans la famille impériale26. Sei Shônagon 清少納言, dans le 89e chapitre du « Makura no sôshi 枕草子 », énumère ceux qui étaient gardés dans une pièce du Seiryôden 清涼殿, au Palais impérial. À leur sujet, elle raconte des anecdotes. Comme ils étaient rares, les musiciens avaient souvent du mal à trouver un instrument de haute qualité.

Les partitions pouvaient être transmises. Mais elles étaient particulières à un instrument et indiquaient les gestes pouvant produire les sons. Apprendre à jouer consistait principalement à reproduire les gestes d’un maître. Chaque partition était donc liée non seulement à un instrument, mais aussi à un enseignement particulier27.

Tous ceux qui jouent d’un instrument méritent en principe l’appellation de gaku-jin /gaku-nin楽人 ou de « kangen no mono 管弦の者» (les gens des tubes et des cordes). Mais en outre on les désigne à l’aide d’expressions telles que « gyo-yû  meshudo 御遊召人 » (ceux qui ont été convoqués ou invités à prendre part à un concert) ou « gyo-yû shosa bito 御遊所作人» (ceux qui participent à un concert). On peut remarquer que le terme « asobi /yû» s’applique ici à un fait social, autrement dit, à une activité musicale collective et publique. Le véritable musicien est celui qui peut se produire dans une cérémonie, en public. Le goût et la pratique d’un instrument ne suffisent pas. Il faut aussi parvenir à un certain degré reconnu d’excellence.

Ainsi réduits en nombre, les musiciens s’organisent en fonction de clivages. Secondaire est celui qui sépare les femmes, -cantonnées dans les instruments à cordes28 -, et les hommes qui ont le monopole des flûtes et des tambours (dans ce dernier cas, principalement, des professionnels), sans être exclus de l’usage des « koto », au point que certains empereurs en jouaient en virtuose29. Ce clivage est si évident que le cas de transgression que représente l’éducation musicale masculine d’une fille peut servir d’anecdote dans un roman, comme dans le « Torikaebaya monogatari とりかえばや物語»30.

Essentielle, en revanche, est la séparation entre les musiciens fonctionnaires, appelés aussi « michi no mono 道の者» (« gens de la voie de la musique »31 ), et les amateurs distingués. Cette distinction mérite d’être éclaircie, car les uns et les autres, étant donné le fondement étatique de la cour, sont fonctionnaires, et rémunérés par un salaire public. Les musiciens fonctionnaires sont donc ceux qui sont entretenus exclusivement pour leur activité musicale. Ils constituent collectivement, quel que soit leur instrument, un « office (ryô) 寮» spécial, le Gagaku-ryô 雅楽寮, et doivent servir dans les cérémonies officielles32 . Le rôle musical des amateurs distingués, quoiqu’ils soient aussi intégrés dans les fêtes publiques, demeure extérieur à leur statut professionnel dans l’état. Or ce statut ne peut être qu’assez élevé, d’une part parce que le coût d’un instrument de qualité est lui-même élevé, d’autre part parce que l’amateur est conduit, si sa qualité est publiquement reconnue, à rivaliser avec les meilleurs professionnels et qu’une appartenance à l’aristocratie lui est indispensable dans cette sorte de concurrence.

A partir du IXe siècle, les musiciens professionnels semblent avoir été en nombre insuffisant face aux nécessités des grandes cérémonies officielles. C’est alors que les gardes chargés comme fonctionnaires de maintenir l’ordre dans la capitale, mais très peu militaires en fait, reçurent, en plus de leur métier initial, une formation musicale qui leur conférait une seconde profession. Entre spécialistes et amateurs distinguées, ils étaient des fonctionnaires à double vocation.

Le plus souvent, professionnels et amateurs jouent dans des ensembles séparés, mais il peut arriver que pour compléter un orchestre, les seconds fassent appel à un virtuose, qu’il soit un homme du métier ou un amateur de rang social plus modeste. Nécessaire musicalement, ce rapprochement met à nu le problème de l’hétérogénéité sociale. Là est la principale difficulté : le professionnel est cantonné symboliquement dans une pièce voisine de celle où se groupent les amateurs distingués. Lorsque ces derniers donnent un concert à l’intérieur du palais impérial, où seuls, en vertu de leur position hiérarchique, ils ont le droit d’entrer, et selon l’expression consacrée, de «monter sur le Tenjô no ma 殿上の間», l’invité doit se tenir à l’extérieur et en contrebas sur une natte étalée à même le sol33. Des privilèges exceptionnels furent parfois accordés à des virtuoses, surtout aux amateurs de statut insuffisant, leur permettant de s’ « élever » jusqu’au palais. Mais ce fut principalement dans la seconde moitié de la période de Heian34.

La séparation entre les deux catégories de musiciens est encore plus marquée quand on considère leur formation. Pour les professionnels, celle-ci est reçue dans des institutions publiques qui s’accordent avec le caractère étatique de la musique. Pour les aristocrates visant une réputation d’excellence, il s’agit d’un enseignement privé et individuel. Fils et filles de haute naissance ne fréquentent pas les établissements publics : Gagaku-ryô, Outa-dokoro 大歌所,ou Naikyô-bô 内教坊. Centre de la musique d’état, le Gagaku-ryô (« office de la musique officielle ») fut créé par le régime des Codes. Il dépendait, dans la foisonnante structure administrative, du Ministère des Affaires des nobles (Jibu no shô 治部省) dont la compétence s’étendait aussi aux tombeaux impériaux, aux rites funéraires et aux « étrangers » vivant à la cour. Cette dernière particularité s’explique d’autant mieux qu’à l’origine, les musiciens de métier étaient souvent des descendants d’immigrés venus du continent. Durant le siècle qui suivit sa création, l’« office  » comptait environ 250 personnes, enseignants et enseignés, sans qu’on puisse préciser si les hommes et les femmes s’y côtoyaient. Puis au début du IXe siècle, le premier de l’âge de Heian, ce nombre semble s’effondrer et se réduire à 40 musiciens. C’est le moment où les genres musicaux sont mieux distingués, et où la vocation du Gagaku-ryô se concentre sur les compositions dites de gauche et de droite. On pourrait donc en conclure que procédant par imitation directe du modèle chinois, l’office japonais qui en était la copie conforme avait dû son expansion à la persistance d’une non-classification dans les musiques enseignées. Le recul de l’influence chinoise reconduisit le Gagaku-ryô vers une position plus spécialisée et plus modeste.

Jamais, semble-t-il l’office de la musique n’a détenu un monopole. On en tient pour preuve l’existence de deux établissements d’enseignement situés constamment hors des codes: Outa-dokoro et Naikyô-bô.

La terminologie qui sert à désigner le premier est composée de mots japonais, et à partir de Nara, les professeurs y étaient voués à la musique autochtone (gosechi no mai 五節舞, saibara et kagura, par exemple) ainsi qu’aux instruments correspondants. Il est vraisemblable que le rôle de cette institution fut de servir d’intermédiaire entre la musique populaire (zokugaku) et celle qui, déjà mise aux normes, avait été acceptée dans les cérémonies de la cour (gagaku).

Quant au Naikyô-bô, où des danses chantées chinoises (par exemple dans Onna Tôka 女踏歌, un rite continental) étaient enseignées aux jeunes filles, peut-être à des descendantes d’immigrés, mis en place à la fin de l’âge de Nara, il fut supprimé au milieu de l’époque de Heian. Il indique surtout que même l’influence continentale en son apogée ne pouvait être réduite à un système trop rigide.

Il conviendrait d’ajouter que, quelle que fut la séparation entre musiciens de métier et amateurs, tous subissaient une même contrainte : la rareté des partitions, jamais diffusées suffisamment pour favoriser une étude solitaire (Fig.2) L’apprentissage se fondait dans tous les cas sur l’effort d’imitation de l’élève qui devait reproduire les gestes et les sons du maître.

Fig. 2 : Paroles du chant d'un "Kagura"
Fig. 2 : Paroles du chant d’un « Kagura ». Droits réservés.

 

2. L’Antiquité tardive, du XIe au XIIe siècles

Distinguer des phases dans une évolution comporte un danger d’arbitraire, parce que le but de cette opération est aussi de renforcer l’intelligibilité de l’Histoire. Pour réduire ce risque, il convient donc de mettre en cause la légitimité de telles coupures, aussi bien en aval qu’en amont de la période ainsi isolée. Qu’en est-il des XIe et XIIe siècles de l’Antiquité japonaise, qui forment la seconde partie de l’âge de Heian ?

En aval, la fondation du gouvernement shogunal de Kamakura鎌倉 (traditionnellement fixée en 1192) offre la commodité de représenter un événement majeur, quoique de nature essentiellement politique, et une rupture vraisemblable. La difficulté est plus grande en amont où un signe fort fait défaut. Si l’attention est focalisée sur la musique, la première partie de l’âge de Heian n’est pas statique. Le IXe siècle en particulier est marqué par un mouvement de japonisation de la culture, une indifférence croissante envers la Chine, sous le règne des empereurs Ninmyô (833-850) et Uda (887-897). Ainsi s’ouvre la voie qui conduit à l’abandon de certains instruments (kin no koto, gakushakuhachi), à la suppression du Naikyô-bô, à un dépérissement du Gagaku-ryô. Des cérémonies sont oubliées ou altérées. Aux changements négatifs s’ajoutent des innovations.

Dans l’ensemble dès l’établissement de la cour à Heian kyô 平安京, la nature composite des manifestations musicales, sensible dans le goût qui y présidait et dans leur sociologie, n’a cessé de favoriser des remises en cause, de nouveaux dosages dans le choix des instruments, dans le répertoire, dans l’appel aux amateurs, d’où une privatisation en puissance de la musique.

Cette continuité presque inévitable dans le changement, ne devrait cependant pas faire oublier que c’est vers la fin de l’Antiquité, à partir du XIe siècle, mais plus encore au XIIe, que se produisent des convergences capables par leurs effets cumulatifs, par leur ampleur plus que par leur nouveauté radicale, de modifier globalement la position de la musique, nommée de plus en plus souvent asobi, dans la société. Le changement apparaît avec clarté dans trois domaines, -le répertoire, l’organisation des fêtes musicales, la formation des artistes-, où l’on note un contraste avec les phases antérieures de l’histoire culturelle de la cour. Au total, du fait de leur interaction, on peut parler d’un renouvellement. Cependant, si les mêmes tendances dans le temps long (japonisation  de la culture, affaiblissement de l’idée d’état, nouvelles stratégies familiales) sont partout sous-jacentes, leur valeur comme explication causale est très inégale selon le domaine considéré.

  1. a) Pour le répertoire, constater suffit et dispense d’expliquer. Mais il faut faire leur part aux phénomènes de mode dans le succès parfois passager de pièces autochtones.
  2. b) Pour les fêtes, le plus important fut le déclin des cérémonies officielles, ouvrant la voie à leur privatisation.
  3. c) Pour la formation des artistes, la sociologie devient, plus que le goût, le facteur déterminant. La musique n’est qu’un point d’application aléatoire de la réorganisation des structures familiales qui répondent essentiellement à un besoin de survie.

La « frontière » qui en musique délimite l’Antiquité tardive persiste, mais sans être fixée. Plus exactement, elle est fréquemment réactivée, puisque des œuvres déjà anciennes de plusieurs siècles sont oubliées, tandis que d’autres, originaires du monde provincial, sont reçues. C’est ainsi que, venus de l’est lointain, qu’il n’est pas aisé de distinguer du pays d’Azuma, des chants sous le nom de «fuzoku 風俗» sont appréciés de la société aristocratique. Sei shônagon a du goût pour l’un d’eux, «sugi tateru kado 杉立てる門»35. De plus, le succès quasi ininterrompu jusqu’à la fin de l’Antiquité  des « kagura uta 神楽歌» montre à l’œuvre le double mouvement de dépérissement et d’annexion qui altère le contenu du gagaku, tout en protégeant le concept dont il procède. Les chants dits de saibara, éventuellement dansés36, soulignent cette fluidité. Diffusés par le personnel qui conduisait les chevaux vers la capitale, selon une explication parfois contestée, ils se répandent à la cour après avoir été mis aux normes de la musique des Tang , vers la fin du Xe siècle. Mais ensuite, notamment à la fin du XIIe siècle, ils sont jugés exagérément classiques.

C’est qu’entre temps, un autre clivage vient s’entrecroiser avec celui, –zokugaku / gagaku, que la tradition avait légué, opposant toutefois simplement, sans préjugé d’origine, ce qui est neuf à ce qui est tenu pour ancien. Dans cette nouvelle catégorisation, où les modes passagères triomphent, le but avoué de la musique dite maintenant « populaire », sans aucune signification péjorative, est de plaire, de charmer.

On peut y classer deux sortes de chants dont le succès devient exceptionnel dans l’Antiquité tardive. Les uns sous le nom de rôeti sont des créations de la cour, sans racines provinciales. Les paroles sont celles de poèmes chinois ou japonais, donc empruntées à des œuvres littéraires connues. Ces chants s’intègrent dans des cérémonies. Le répertoire ne s’est fixé que peu à peu à partir de la fin du Xe siècle sous l’impulsion de Minamoto no Masazane (920-993). A la fin de l’époque de Heian au XIIe siècle, il compte 210 poèmes réellement chantés, mais il n’y a que cinq œuvres qui sont utilisées lors de célébrations officielles37. L’aspect musical initial (mélodie, rythmes) est moins connu. Au XIIe siècle, l’accompagnement instrumental comprenait des flûtes, des hautbois, des orgues à bouche, des luths. Les autres connus sous le nom d’imayô (« à la manière d’aujourd’hui »), qui peuvent donner lieu aussi à des danses, sont au contraire pour les paroles et les mélodies authentiquement provinciaux et populaires. Mentionnés par Sei shônagon, ils se répandent au XIe siècle parmi l’aristocratie, et les femmes artistes, entre autres occasions comme musique de banquets38. Le goût personnel de l’empereur retiré, Goshirakawa 後白河(1127-1192)39, assure à ce genre un épanouissement décisif, mais sans lendemain.

Le répertoire musical de l’Antiquité tardive est joué dans un cadre qui diffère aussi de celui des cérémonies officielles. Ces dernières exigeaient une localisation prestigieuse (Palais impérial, temples bouddhiques, sanctuaires shintoïques) et, pour un montage complexe à grand spectacle, réclamaient beaucoup de moyens. Les musiciens nombreux ne pouvaient être fournis que par un corps de spécialistes. L’occasion de ces sortes de fêtes était déterminée par le calendrier, l’influence de la Chine ayant été adaptée aux particularités de la géographie du Japon40. Solennité et efficacité rituelle allaient de pair.

Dans l’Antiquité tardive, au contraire, s’imposent les petits concerts, réunion de sept ou huit musiciens au plus41. Leur finalité est surtout ludique, sans exclure la passion de l’art. La danse disparaît, la musique d’accompagnement étant jouée pour elle-même. C’est le mot « asobi », pris dans un sens restreint, qui désigne ce type de divertissements.

On peut mesurer le changement en examinant trois manuels de fêtes à caractère didactique, rédigés à des intervalles révélateurs.   Après le Saikyûki 西宮記 du milieu du Xe siècle42), et le Hokuzanshô 北山抄 du début du XIe, le Gôkeshidai 江家次第 daté de la fin du XIe mentionne de nombreuses fêtes «qui ne sont plus données de nos jours ». Précisément, le but de telles compilations était de lutter contre l’oubli en indiquant le nom et les circonstances des cérémonies traditionnelles. S’y ajoutait en outre un enseignement sur la manière de s’y conduire.

Les fêtes restèrent importantes. Mais elles furent surtout confisquées par les nouveaux pouvoirs émergents dans la cour : celui des régents-chanceliers Fujiwara, puis celui des « empereurs retirés » (in-sei 院政), enfin celui des Taira 平43. Les moyens encore considérables mis en œuvre furent cependant en partie détournés de leur première finalité. Car le divertissement (banquets, concours littéraires ou esthétiques) s’y taillait déjà une place essentielle.

Les petits concerts « asobi » se caractérisent par rapport à leurs devanciers par l’économie des moyens (peu de musiciens, pas de danseurs éventuellement, disparition de la solennité) et un renforcement de l’esprit ludique associé à un esthétisme personnel. Ils étaient deux sortes : certains purement privés, mais beaucoup d’autres organisés officiellement par la cour après la célébration d’une cérémonie publique conforme à la tradition. Cette forme, nommée gyô-yû était codifiée. Iso Mizue la définit par les traits suivants : 1) c’est une réunion musicale du même ordre que deux autres à finalité littéraire vouée aux poèmes en chinois ou aux poèmes japonais ; 2) environ sept musiciens y participent, jouant trois instruments à vent, trois à corde, et dirigés par un conducteur de rythme, qui éventuellement pouvait aussi chanter. Le second chanteur peut s’y ajouter ; 3) les partitions choisies appartiennent à la « musique de gauche », et les chants sont tirés des répertoires saibara, rôei, imayô et fuzoku ; 4) les musiciens sont normalement de hauts dignitaires ou tout au moins des membres supérieurs de la cour qualifiés de tenjôbito, parfois même des membres de la famille impériale. Des participants d’un groupe inférieur pouvaient y être invités en raison de leur talent musical44. Cette définition du gyô-yû est fondée sur une compilation tardive, datée de l’âge de Muromachi45. Les traits caractéristiques de ce type de « petits concert » ont certes évolué avec le temps durant l’époque de Heian. Mais il peut être admis qu’ils existaient dès le XIIe siècle.

La motivation des artistes qui y déployaient leurs talents mérite d’être examinée dans ce qui apparaît comme une nouvelle sociologie de la musique, et plus largement de l’art. Le petit concert, qu’il fût partiellement public ou entièrement privé, favorisait incontestablement l’amateur, tout en exaltant la fierté individuelle. Avoir la possibilité d’y jouer, dépendait de l’estime recueillie auprès des artistes avec lesquels il fallait collaborer

Un certain détour par l’histoire sociale s’avère ici indispensable. Malgré de considérables inégalités, la cour a longtemps garanti au moins des conditions de vie modestes à ceux qui la composaient, au double plan viager et même héréditaire. Mais à partir de la dernière moitié du XIe siècle, l’instabilité menace. L’angoisse qui se répand, -entre autres dans la capitale-, trouve un moyen d’expression dans l’idée bouddhique de mappô (dernier stade du déclin de la Loi). Le principal danger vient du monde provincial, dans lequel émerge la personnalité contestataire du guerrier, tandis que la cour s’est désarmée elle-même d’une manière irréversible. D’où une fragilité identitaire, une perte de pouvoir et de richesse à Heian. Le montant des revenus de fonction diminue, sauf pour les très hauts postes de l’état. Les réactions de survie entraînent d’une part une crispation sur la supériorité culturelle de la cour, qui contribue au rejet de certains Taira d’origine provinciale trop récente dans la seconde moitié du XIIe siècle, d’autre part des tentatives de consolidation dynastique des familles.

Dans cet objectif, il paraît indispensable, en premier lieu, d’acquérir des biens transmissibles aux héritiers (surtout, quand la possibilité en est offerte, des droits sur les terres) ; en second lieu, dans la parenté, il s’agit de mettre l’accent sur la lignée verticale qui resserre l’accès à la succession et esquisse un régime patrilinéaire, en affaiblissant la solidarité horizontale entre frères. Polygamie et rôle décisif de la mère dans la position hiérarchique des enfants empêchent l’acceptation de la primogéniture masculine, voire d’un héritier unique. La structure familiale dans la cour ne connaît qu’une ébauche de ce qui devient le mode de vie dominant dans le monde des guerriers46 .

Dans quelle mesure les menaces sur la situation sociale acquise et réactions de défense affectent-elles la position de la musique?

Toutes les strates de la cour ne ressentent pas les dangers avec la même intensité. Ceux-ci sont plus apparents pour les aristocrates de second rang, qui n’ont pas autant que les puissants dont ils recherchent la protection, une confiance ferme dans l’avenir de leur lignage. Quant aux musiciens de métiers, le déclin des cérémonies officielles, le recul du gagaku solennel se conjuguent avec la crise économique de l’état pour réduire à peu de chose leurs chances de durer. Pour les premiers, l’acquisition d’un patrimoine foncier est aléatoire. Pour les seconds, ce n’est qu’un rêve impossible. Mais pour tous ceux qui parviennent à la virtuosité, la musique peut devenir ce bien transmissible à la génération suivante. La musique est patrimonialisée.

Amateurs et spécialistes deviennent tous des musiciens héréditaires, voués dès la naissance à l’apprentissage systématique de techniques. Mais cette conception utilitaire n’exclut pas la passion, parce que la musique peut offrir aussi une chance de salut, au sens religieux de ce mot. L’artiste à la fin de l’Antiquité se trouve au point de convergence d’un culte du lignage, d’un calcul matériel de survie et d’une nouvelle religiosité plus individuelle. Celle-ci fait de la musique, parmi beaucoup d’autres savoirs, une « voie  » 道. De quelque point de vue qu’on la considère à la fin du XIIe siècle, la vitalité de l’asobi à la cour est incontestable. Les innovations sont multiples et fortes.

Mais on peut s’interroger sur les suites de ce brillant rajeunissement : fait-il de la cour un foyer durable de création ou l’enferme-t-il dans la rigidité d’un musée culturel? Sans préjuger des résultats d’études détaillées, cette dernière impression a prévalu jusqu’aux bouleversements du milieu du XIXe siècle. On peut l’expliquer par deux aspects de l’Antiquité tardive elle-même : les effets du nouveau système d’éducation et ceux de l’épisode des Taira. Devenu totalement privé, l’enseignement a lieu au domicile de l’élève ou du maître. Quand le niveau social du premier est nettement supérieur à celui du second, une relation de clientélisme inversée peut apparaître. Ce que le maître attend comme récompense c’est un poste de chef du bureau de musique dans un établissement religieux, monastère ou temple.

Après sa disparition, le Gagaku-ryô n’a pas été remplacé. Mais parce que jouer dans un concert demande une coordination, lors des grandes fêtes, des répétitions sont organisées. Être invité dans un ensemble, solennel ou non est le signe, pour le musicien, d’une reconnaissance publique et la condition d’un possible progrès. Cependant il existe aussi paradoxalement un art fermé qui contraste avec la fonction de communication que remplit l’asobi à la période de son épanouissement. Puisque les techniques instrumentales et la connaissance des œuvres font, pour une famille de musiciens, partie du patrimoine, il est indispensable d’inclure dans cette maîtrise des secrets communiqués uniquement à l’héritier. D’où une orientation résolument conservatrice de l’art : la musique devient un savoir ésotérique jalousement gardé47. Or ce qui était inévitable au niveau des familles le devint dans la cour tout entière après l’éviction des Taira.

La guerre des Minamoto et des Taira est l’un de ces épisodes de l’histoire abusivement simplifiés par le recours exclusif aux sources littéraires. La compréhension de la montée en puissance des Taira sous la personnalité emblématique de Kiyomori 清盛(1118-1181) en a été durablement obscurcie. Ces descendants lointains de souverains étaient au XIe siècle répartis en trois groupes : ceux qui étaient demeurés à la cour, ceux du lointain nord-est, ralliés plus tard à Minamoto no Yoritomo 源頼朝 (1147-1199), ceux qui, fixés dans les régions centrales (province d’Ise surtout), tentent avec succès au XIIe siècle une réintégration dans l’aristocratie centrale. Ils sont près de réussir. Ce sont des défaites militaires qui les mettent en échec. Les moyens d’intégration des Taira à Heian étaient classiques à la cour : mariages, adoption, participation à la culture dominante. Mais ils y ajoutaient la fortune obtenue en province, surtout par le commerce avec la Chine des Song 宋48. Pour éviter d’apparaître comme des parvenus enrichis, ils joignaient à cette ouverture vers l’extérieur un goût prononcé pour les traditions culturelles du «  Roman du Genji ». Leur succès correspond à une phase de création artistique à la cour, en particulier pour ce qui touche à la musique. Nés à Heian kyô, les petits-fils de Kiyomori sont des amateurs passionnés. Ils participent aux asobi. On peut donc en conclure que la défaite de ce groupe marqua, outre la conquête de la suprématie pour les guerriers du nord-est, un repli de la cour sur une culture qui tendit à redevenir statique pour longtemps.


GLOSSAIRE

-Tenjyô no ma : pièce située dans la partie sud du Seiryôden où se trouvent les secrétaires privés de l’empereur

-Heian : Une des capitales anciennes du Japon, devenue la ville actuelle de Kyôto, depuis 794. Sert aussi de nom à une période qui se termine vers la fin du XIIe siècle.

-Insei : Gouvernement par l’empereur retiré.

-Minamoto (Seiwa) : Familles descendants de l’empereur Seiwa.

-Nara : Nom actuel d’une ancienne capitale appelée Heijô kyô (710-784). Sert aussi à désigner cette période.

-Seiryôden :     Un des bâtiments du palais impérial, destiné à abriter la vie privée de l’empereur.

-Taira : Familles des descendants de l’empereur Kannmu.

-Tang (dynastie des) : Dynastie chinoise (618-907)

-Yamato : Nom d’une province et de l’état japonais avant la promulgation des codes. Nara est situé dans cette province. Moment où le Japon sort de la protohistoire.


CREDITS

-Genjimonogatari emaki, Le rouleau de peinture du Dit du Genji, Musée Tokugawa, 1985.

Murasaki shikibu nikki to ochô no bi, Le journal de Murasaki shikibu et l’art de la cour , Musée Goto, 1985.

-Zusetsu nihon bunkashi taikei, Histoire illustrée de la civilisation japonaise vol.1,Shôgakukan, 1965.

Ill. 1: Le rouleau de peinture du "Roman du Hazuki"
Ill. 1: Le rouleau de peinture du « Roman du Hazuki ». Droits réservés.

Ill. 2 : Le rouleau de peinture du "Roman du Genji-Hashinime 2"
Ill. 2 : Le rouleau de peinture du « Roman du Genji-Hashinime 2 ». Droits réservés.

 


BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages de recherche

Asai Torao, Shintei Nyokan Tsûkai, Dictionnaire des femmes fonctionnaires Kôdansha gakujutsu bunko, 1997

Ishimura Teikichi, Yûsoku kojitsu, L’étiquette traditionnelle de la cour 2vols,Kôdansha gakujutsu bunko,1998

Mekata Makoto, Shikyô, Le livre des poèmes ,Kôdansha gakujutsu bunko,1991.

Origuchi Shinobu, Origuchi Shinobu zenshûles œuvres complètes de Origuchi Shinobu , Chûkôbunko,à partir de 1988.

Sirakawa Shizuka, Kôshiden, Biographie de Confucius, Chûkôbunko, 1991.

Sirakawa Shizuka, Kanji hyakuwa, Cent histoires sur les idéogrammes chinois, Chûkô shinsho, 1978.

Sirakawa Shizuka, Chûgoku kodai no bunka, La civilisation de l’Antiquité chinoise Kôdansha gakujutsu bunko, 1998.

Uno Tetsuto, Rongo shinshakuUne nouvelle explication sur Confucius, Kôdansha gakujutsu bunko, 1980.

Wada Hidematsu, Shintei Kanshoku yôkai, Dictionnaire sommaire des fonctionnaires , Kôdansha gajujutsu bunko, 1997.

Yamanaka Yutaka, Heian jidai no kokiroku to kizoku shakai, Documents anciens de l’époque de Heian et société aristocratique, Shibunkaku shigaku sôsho, 1988.

Textes

Dans la série « Nihon koten bungaku taikei », aux éditions Iwanami shoten :

  • Genji monogatari, Le dit du Genji, édité par Yamagishi tokuhei, 1958.
  • Kokon chomon jû, Histoires de jadis et de maintenant ,édité par Nagazumi Yasuaki, 1966.
  • Okagami, Grand miroir, édité par Matsumura Hiroshi, 1960.
  • Utaawase shû , Les compétitions de poèmes japonais, édité par Hagitani Boku,1965
  • Wakan rôeishû-Ryôjin hishô, Les poèmes japonais et chinois à réciter, Extraits des chants sublimes, édités par Kawaguchi Hisao et Shida Nobuyoshi, 1981.

Dans la série « Shin Nihon koten bungaku taikei »,aux éditions Iwanami shoten :

  • Makura no sôshi, Les notes de chevet, édité par Watanabe Minoru, 1991.      
  • Murasaki shikibu nikki, Journal de Murasaki-Shikibu, édité par Hasegawa masaharu, 1989.
  • Shoku Nihon gi, Chronique du Japon, suite ,1 et 3, édité par Aoki Kazuo, 1989 et 1992.
  • Torikaebaya monogatari, Le dit du « si je pouvais les échanger », édité par Otsuki Osamu, 1992.

Autres éditeurs :

  • Chûyû-ki (Journal de Fujiwara no Munetada), Dai nihon kokiroku, Tôkyô daigaku shiryô hensanjyo, Iwanami shoten,1933.
  • Gyokuyô (Journal de Fujiwara no Kanezane), Meicho kankô kai,1979.
  • Hokkekyô , Soutra du Lotus , Iwanami bunko, 1987.
  • Imakagami, Le miroir d’aujourd’hui , édité par Itabashi Tomoyuki, Nihon koten zensho Asahi shinbunsha,1968
  • Kojiki , Notes sur les faits du passé , Kadogawa bunko,1973.
  • Midô kanpaku ki zenchûshaku (Journal de Fujiwara no Michinaga) édité par Yamanaka Yutaka, Takashina shoten,1987.
  • Sanukinosuke no nikki (Journal de Sanuki no naishi), Kôdansha gakujutsu bunko, 1997.
  • Shiki seika, Les mémoires historiques, Iwanami bunko, 1980.
  • Shunjû sashi den, Chroniques de printemps et d’automne, Iwanami bunko, 1998.

 

  1.  Kasahara, Kiyoshi, «Chûgoku kodai no ongakushisô », dans Iwanami Kôza Nihon no ongaku Asia no ongaku, Hyôshô toshiteno ongaku, Iwanamishoten, 1988. []
  2.   En prononciation sino-japonaise. []
  3. Shirakawa Shizuka, Kanji hyakuwa, Chûô Kôronsha, 1978, p.59. []
  4.  Idem. Note 3. []
  5. Shirakawa Shizuka, Chûgoku kodai no bunka, Kôdansya, 1998, p.196-197. []
  6.  Idem. Note 3. []
  7.  Idem. Note 3. []
  8.  Shirakawa Shizuka, Chûgoku kodai no bunka, Kôdansya, 1998, p.188-189. []
  9.  Idem. p. 192-193. []
  10. Origuchi Shinobu zenshû, vol.7, Chûôkôronsha, p.62. []
  11.  Macé, François, La mort et les funérailles dans le Japon ancien. PODF, 1986, p.148-153. []
  12.  Origuchi Shinobu zenshû, vol.17, Chûôkôronsha, p. 78-80. []
  13.  HokekyôSûtra du Lotus de la Bonne Loi, Funbetsu kudoku hon 17. []
  14.  Idem. Note 3. C’est le même idéogramme pour « mai ». []
  15.  En fait il s’agissait d’une cérémonie occasionnelle, avec le temps, devenue régulière. La fête d’Iwashimizu est au printemps et celle de Kamo est en plein hiver. []
  16. Makura no sôshi, « Notes de chevet » n° 261, Kenrei monin ukyôdaibu shû, n° 135. []
  17.  Mekata Makoto, Shikyô, Kôdansya, 1991, p. 73-75. []
  18.  Ogi, Mitsuo, Kodaichûseiongakushi no kenkyû, Yoshikawakôbunkan, 2007, p.164-167. []
  19. On peut citer aussi hayato-mai (au sud de Kyûshû). []
  20.  Le compositeur Oto no Kiyokami (?-839) a créé beaucoup de bugaku, et, entre autres, Konju est considéré comme un chef-d’oeuvre. Il y eut des anecdotes à son sujet ; Kokon chomon-jû, « Recueil de traditions de jadis et maintenant » vol.6, n° 259, 269, 272. []
  21.  Kojiki, Naka tsu maki, Chûai tennô []
  22.  Sei shônagon n’aime pas le son du hichiriki. (Makura no sôshi, chap. 204). Cependant on dit que celui-ci imite le chant d’un oiseau sacré du Royaume de Bouddha. Kokon chomon jû, vol.6, n° 251. []
  23.   Le son du sô, paraît-il ressemble à celui d’une cloche. Kokon chomon jû, vol.6, n° 278 []
  24.  Masumoto, Kikue, « Gakkiron », dans Nihon no kotengeinô, t. 2, Heibonsha, 1970. []
  25. Par exemple, Kokon chomon jû, vol.6, n°.239, Chûyuki Kanchi II-1-19. []
  26.  Entre autres, biwa « Genshô » et wagon « Suzuka » sont considérés comme de première importance après les trois talismans impériauxHeike monogatari, vol.7. []
  27. Nelson, Steven G, « Gagaku kofu to sono kaidoku ni okeru shomondai -shutoshite biwafunitsuite », Iwanamikôza, Nihon no ongaku, Asia no ongaku, t. 4, iwanamishoten, 1988, p.17. []
  28.  Par exemple Murasaki shikibu elle-même joue les instruments à cordes. Dans sa chambre, il y a un et un biwaMurasakishikibu nikki . []
  29.  Toyonaga, Satomi, Chûsei no tennô to ongaku, Yoshikawakôbunkan, 2006, p.12-35. L’empereur Murakami pour le sôEiga monogatari, vol.1 L’empereur Nijô aimait le biwaImakagami. Iwasa, Miyoko, Bunkidan zenchûsyaku, Kasamashoin, 2007, p.17-22. []
  30.   Les femmes de l’aristocratie ne jouent pas en général avec les hommes. L’empereur Takakura demanda à une dame , Aki, renommée pour le , de jouer de la musique avec lui, qui jouait du fue, et à un ministre, Fujiwara no Kanezane qui jouait du biwa. Elle accepta, mais joua derrière un rideau. Gyokuyô, Shôan 5-9-7. []
  31.  Le terme reijin est aussi utilisé. Ce mot vient de Chine. []
  32.  Engishiki, livre 21. []
  33.  Kokon chomon  vol. 6, n° 241. []
  34.  Par exemple, Fujiwara no Suekane, qui excelle en hichiriki fut octroyé la permission, par l’empereur Sutoku, pour participer au petit concert à l’occasion de la contemplation de cerisier. Imakagami, Suberagi no naka. []
  35.  Makura no sôshi, chap. 261 []
  36.  Kokon chomon jû, vol.6, n° 243 []
  37.  Aoyagi, Takashi, Nihon rôeishi, kenkypuhen, p.168, Kasamashoin, 2001. []
  38. Pigeot, Jacqueline, Femmes galantes, femmes artistes dans le Japon ancien, XIe -XIIe siècle, Gallimard, 2003, p. 151. []
  39.  Terada, Mayumi, « Uta no hassei », dans Iwanamikôza, Nihon no ongaku Asia no ongaku, t. 6, Iwanamishoten, 1988. []
  40.  Yamanaka, Yutaka, Heianjidai no kokiroku to kizoku bunka, Shibunkakushuppann, 1988, sp.19. []
  41.  A savoir les instrumentistes suivants : hyôshi(le premier chanteur qui donne le rythme), fue, shô, hichiriki, biwa, sô, wagon, ettsukeuta (second chanteur). []
  42.   Ecrit par Minamoto no Takaaki (914-982 []
  43. Vié, Michel, Histoire du Japon, Que sais-je ? PUF, Paris, 2014, p.34-36. []
  44.  Iso, Mizue, « Kuge to jigegakka ni okeru ongakudennshô », dans Iwanamikôza Nihon no ongaku Asia no ongaku, t. 4, Iwanamishoten. 1988, p.48. []
  45.  Gyo-yûshô, Zokugunshoruijû, 19a : 527. Dictionnaire des sources du Japon classique, Editions de Boccard, 2006. []
  46.  Takagi, Yumiko, « Fragilité statutaire et stratégie familiale de survie – l’aristocratie dans la période ancienne », Chipango, 12, 2005, p. 205-243. []
  47.  On peut dire qu’il y eut des meurtres pour percer ces secrets, révélateurs de la jalousie entre les musiciens.,Imakagami , Murakami no genji -7, Dainihon shiryô, le 3 novembre la 1er année Kenei. []
  48.  Verschuer von, Charlotte, Le commerce entre le Japon, la Chine et la Corée à l’époque médiévale, Publications de la Sorbonne, 2014, p.59-60. []

2 réflexions au sujet de « Yumiko TAKAGI »

  1. In a finely-drawn, firm-paced article, the Japanese scholar Yumiko Takagi bears the reader sure-footedly along with her as she unveils the little-known musical and music-making past of a nation that is nowadays renowned for some of the world’s finest orchestral and solo performers.
    In an illustrated article documented with Japanese terms, with their transcription and gloss, the author retraces the interplay of societal and institutional forces that shaped the development of her country’s music since protohistory, acknowledging the contributions from and parallels with neighbouring Asiatic cultures.
    Without doubt a must-read for scholars, this carefully-annotated article will also appeal to an educated public. For, in exploring the roots of her nation’s music, Yumiko Takagi has opened for us a window into its soul.

  2. L’analyse de Yumiko Takagi est captivante et solidement documentée. Elle associe l’exactitude historique à une vision poétique de cette transmission du passé dont l’auteur nous révèle les arcanes.

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