Magali VACHEROT

La musique qui aveugle, la musique qui délivre : les représentations du Dernier concert et du Sommeil des femmes dans l’art du Gandhāra

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Article soumis en 2015
Article publié le 25 mars 2015

Résumé

L’art du Gandhara ne montre pas le Bouddha en situation de jeu. Cependant, les scènes de concert données en l’honneur de Siddhārtha par les femmes du palais sont assez courantes et présentes dans l’iconographie et les sources anciennes. L’analyse du « Dernier Concert » et de la « Femme Endormie » ( qui en est la suite immédiate) montre qu’au dela du plaisir vain, il s’agit bien d’un épisode important du cheminement du Prince vers la Bodhi , traité de manière à ce que la musique ne soit pas simplement une distraction royal mais un instrument pour l’Eveil.

Abstract

Shanxi in North China lies at the crossroads of commercial and cultural networks. Its geographical location has determined its history to a large extent. The national historical monuments of this province bear witness to the ancestral practices of games. The theater scenes, like those of Shuijingtai in the temple of Jinci near Taiyuan, recall to us the theatrical universe of the Yuan and the Ming. To the south-west of the province near Jishan and Houma, the tomb-walls of Jin epoch are adorned with miniature theaters, orchestras and dancers. These decorations on carved bricks introduce profane entertainment into the religious and sacred sphere. The children’s cavalcades and jousts, the deer-race, and the scenes of village festivities are all joyous reminiscences. They accompany the dead in the world beyond and are loaded with symbolic significance.


Le jeu comme divertissement (de l’éducation ou des charges du pouvoir) n’apparaît pratiquement pas dans les représentations de l’enfance et de la jeunesse du futur Bouddha1. Le jeune prince n’est en effet pas représenté en train de jouer avec des jouets, dont l’archéologie a conservé des attestations2. L’exception majeure à cette affirmation concerne la musique, divertissement princier par excellence. Celle-ci, qui relève de kāma (c’est-à-dire les plaisirs des sens), joue un rôle important dans l’aménagement d’une vie de plaisirs, ainsi que le montre le Buddhacarita3. L’art du Gandhāra4 accorde, dans le cadre de la légende du Bouddha une place mesurée autant que significative à la musique. En effet, dans cette école d’art bouddhique très codifiée5, hormis les épisodes où s’exprime la musique divine ou céleste (comme dans celui de la Naissance du prince6), l’apparition de la musique dans les reliefs de la vie du Bouddha reprend bien cette dimension d’apanage ou de délectation royale, que ce soit à travers les épisodes tels que l’ « Entrée du Bouddha dans Rājagriha »7, la « Visite d’Indra »8, ou bien la « Vie de plaisirs dans le gynécée », le « Dernier concert » ou encore le « Sommeil des femmes »9. Ces trois types de représentations forment le cœur de la présente étude.

Vaines tentatives pour maintenir Siddhārtha dans l’illusion d’une vie de plaisirs et éviter son départ du palais paternel, les concerts offerts par les femmes sont bien plus qu’une simple représentation de la vie de plaisirs princiers. Plus encore, le Dernier concert, composant souvent diptyque avec l’épisode du « Sommeil des femmes »  (qui, selon la tradition, lui succède immédiatement), contribue à former une rhétorique imagée tournée non vers la délectation des sens, mais davantage vers le détachement des valeurs mondaines, véritable sujet de ces deux épisodes.

Fig. 1 : Sommeil des femmes, Londres, British Museum, d'après Zwalf, Fig. 174
Fig. 1 : Sommeil des femmes,
Londres, British Museum, d’après Zwalf, Fig. 174

Ainsi, les scènes du Dernier concert donné en l’honneur du prince par les femmes, ainsi que leur suite, le Sommeil des femmes, sont précisément significatives par le caractère ambivalent conféré à la musique et aux concerts, où le divertissement en lui-même peut devenir un instrument de l’éveil.

 Avant d’entrer dans le détail de la rhétorique de l’éveil à travers les sources anciennes et l’iconographie, il convient de clarifier la terminologie des épisodes évoqués par la littérature et mis en images par les reliefs figurés.

L’analyse des sources textuelles montre tout d’abord que les thèmes du Dernier concert et du Sommeil des femmes ne sont pas nécessairement évoqués. Ainsi, dans le récit du Dīghanikāya10, après la Quatrième rencontre, le prince ne rentre pas au palais, mais coupe ses cheveux, revêt la robe monastique et part immédiatement mener une vie errante. Mais la plupart des sources textuelles mentionnent le Dernier concert et le Sommeil des femmes, désignés avec le reste des scènes de « Vie de plaisirs au palais » sous une seule appellation. Les études (notamment celle de Foucher11) reprennent la tradition du Lalitavistara, qui mentionne simplement la « jouissance des plaisirs dans les appartements intérieurs » (antaḥpura-viaya-bhoga)12. Ce terme, que Foucher traduit de manière plus légère par « vie de plaisirs dans le gynécée »13, a tout d’abord facilité la confusion des épisodes du Dernier concert (le « dernier » par la force des choses, celui offert dans la nuit du Grand départ), et du Sommeil des femmes (qui est la suite immédiate du Dernier concert). Les autres concerts attestés par les sources textuelles telles que le Lalitavistara sont quant à eux contenus dans les figurations du Dernier concert. Cette confusion s’explique par le fait que pour Foucher, une simple scène de concert n’ayant en soi rien d’édifiant, ne pourrait exister qu’en tant qu’« épisode préparatoire à la « Grande renonciation »14.

Si par la suite l’auteur distingue clairement le Dernier concert (qu’il nomme « Vie de plaisirs dans le sérail »15) du Sommeil des femmes, il ne reconnaît toujours pas l’existence d’un corpus de représentations qui serait exclusivement l’illustration des plaisirs du palais (et en particulier des concerts) pour elle-même. Ce corpus iconographique que l’on pourrait nommer « Vie de plaisirs dans le gynécée » devrait se définir amplement par différenciation d’avec les critères d’identification déterminants du Dernier concert, tels que l’endormissement progressif des femmes pendant la performance, qui rapproche le concert du thème du Sommeil des femmes16. Dans cette optique, il est légitime de se demander si les représentations du couple composé du prince et de Gopā-Yaśodhāra, assis et figurés sans musiciennes17 (mais parfois avec une ou plusieurs gardiennes) ne pourraient pas relever de ce corpus. Celles-ci en effet se démarqueraient clairement du contexte d’un concert qui dans la littérature est la condition sine qua non de l’épisode du Sommeil des femmes. Or dans le corpus iconographique assemblé ici, certains reliefs associent le Couple et le Sommeil des femmes. Cette association montre que la démarcation entre Dernier concert et Couple n’est pas très importante18, et n’exclut pas la juxtaposition dans le cadre d’une séquence19.

S’il est malaisé de déterminer un corpus de reliefs qui relèverait positivement de la « vie de plaisirs dans le gynécée », il est beaucoup plus facile de dégager un ensemble de traits iconographiques propres au Dernier concert et au Sommeil des femmes, que l’iconographie permet généralement de distinguer aisément20. D’autres éléments structurels tels que le voisinage des reliefs sur une même frise ou un même panneau, ou bien la symétrie des compositions des deux reliefs, interviennent pour étayer cette identification. Le « Dernier concert » et le « Sommeil des femmes » étant souvent jumelés, l’identification est amplement encouragée21 sans pour autant être une règle22.

S’il existe un corpus de la « vie de plaisirs dans le gynécée », quelle est la place du Dernier concert par rapport à celui-ci ? Ces concerts sont-ils l’image d’un moment de simple plaisir illusoire ?

Dans le Dernier concert comme dans les concerts précédents, le premier type de plaisir susceptible de faire obstacle à la résolution du prince est le plaisir amoureux. La scène se situe en effet dans les appartements des femmes et la légende va jusqu’à attribuer à Siddhārtha un nombre fantaisiste d’épouses, allant de « 60 000 à 84 000 »23 femmes (Gopā-Yaśodharā n’étant que la première épouse24). Le gynécée (ou les « appartements intérieurs ») est considéré par les dieux comme un lieu de débauche morale, particulièrement inconvenant pour le futur Bouddha, si l’on en juge par leurs exhortations sans cesse renouvelées, invitant le prince à en partir au plus vite. Dans le secret du gynécée, animée par les plus belles femmes invitées par la reine Mahāprajāpatī Gotamī à user de tous leurs charmes pour séduire le prince25, la scène du Dernier concert se prêtait tout naturellement à un traitement « licencieux ». Or sur l’étendue du corpus consulté, aucune image ne procède d’un érotisme explicite. Tout au plus perçoit-on dans certains reliefs une sensualité accentuée dans la figuration de femmes plus ou moins vêtues, se tenant dans des postures relâchées sans pour autant être alanguies26. Mais aucun détail véritablement « licencieux » ne se voit dans les reliefs du Gandhāra27.

Fig. 2 : Concert et sommeil des femmes, prov. Jamrud, Karachi, Musée National, N° 567. D'après [cat. expo] Gandhara-Zürich, 2009-2010, Fig. 156.
Fig. 2 : Concert et sommeil des femmes, prov. Jamrud, Karachi, Musée National, N° 567.
D’après [cat. expo] Gandhara-Zürich, 2009-2010, Fig. 156.

 

Le second plaisir susceptible de détourner le prince de son but ultime est la musique (laquelle s’accompagne souvent de danse dans les reliefs, comme à la Figure 2). Cette perception en tant qu’objet de délectation (et par conséquent de maintien dans l’illusion par l’attachement aux plaisirs des sens) est l’aspect principal que revêt la musique dans la tradition indienne. Mais dans le cadre de la légende du Bouddha, l’image de la musique est bien plus complexe. En effet, au chapitre XIII du Lalitavistara, dès avant ce qui sera le Dernier concert, plusieurs groupes de dieux interviennent28 au cours des concerts qui, paradoxalement, deviennent l’occasion de grands discours moraux. Les « Bouddhas Bhagavats qui tiennent les dix points de l’espace »29 exhortent le prince en faisant, par leurs pouvoirs surnaturels, entendre des gāthās et des chants « avec le son des instruments »30. Le caractère « subliminal » du message des dieux est plus explicite comme le texte rapporte que les gāthās se « dégagent du son des instruments »31. L’auteur du Lalitavistara va jusqu’à généraliser en affirmant que ces gāthās sortent « des instruments et des concerts des femmes »32. Les gāthās ne sont donc pas seulement émis en même temps que la musique, mais font partie intégrante de cette dernière. Les concerts antérieurs au Dernier concert ne sont donc pas des moments de distraction mais déjà des exhortations à la quête spirituelle.

Le Lalitavistara n’indique pas la présence de messages « subliminaux » au moment du Dernier concert, mais la présence des dieux au cours de ce Dernier concert découle de leur implication dans le Sommeil des femmes qui le suit immédiatement. Toutefois, l’iconographie ne montre pas systématiquement la présence des dieux dans les scènes du Dernier concert et on ne peut pas toujours les identifier parmi les quelques rares figures qui parfois assistent à la scène du haut d’un balcon33.

Nous avons déjà eu l’occasion d’insister sur le fait que les scènes de Dernier concert et les représentations du Sommeil des femmes sont souvent très liées, rappelant en cela le lien établi par le Lalitavistara dans lequel le Dernier concert est le déclencheur du Sommeil des femmes. On trouve ainsi des reliefs jumelés présentant des compositions semblables et symétriques, se répondant sur de nombreux points. Toutefois, nous n’avons pas rencontré d’exemples de reliefs transposant exactement le Dernier concert dans le Sommeil des femmes : ainsi, par exemple, de l’un à l’autre, les instruments tenus par les musiciennes changent de nature, de même que le cadre architectural dans lequel la scène est située34. Les comparaisons entre les deux scènes n’en sont toutefois pas moins significatives, révélant ainsi souvent un jeu autour des positions du prince et de sa première épouse. Le passage du Dernier concert au Sommeil des femmes est en effet idéalement celui de l’inversion des positions respectives des membres du couple35. Ce jeu de positions éclaire la signification de chacun des deux tableaux : à la veille, assise, de l’épouse lors du Dernier concert répond l’éveil36 du prince lors du Sommeil des femmes, éveil qui se conforme à la narration mais se double également d’une dimension spirituelle qui ne saurait être fortuite37.

Selon les sources anciennes, plus encore que dans l’épisode du Dernier concert, les divinités sont présentes au cours du Sommeil des femmes, et interviennent pour agir sur le sommeil des femmes. Ainsi, le Buddhacarita d’Aśvaghoṣa rapporte qu’« alors, par la puissance d’êtres divins excellant dans la mortification de soi-même, les Akaniṣṭha, qui connaissaient le dessein de son cœur, un profond sommeil s’empara soudainement de l’assemblée des femmes et leurs membres et leurs gestes se figèrent dans des attitudes contorsionnées »38. Dans une autre tradition, c’est un dieu du ciel du Suddhāvāsa, Dharmācarya Devaputra39, qui intervient par son pouvoir spirituel pour donner des femmes déjà endormies une image désavantageuse40. Dans le premier cas, le sommeil est suscité par les dieux, tandis que dans la deuxième source, ils interviennent sur un sommeil déjà survenu. Toujours est-il que la volonté des dieux s’exerce dans les deux situations et donne à l’épisode du Dernier concert un tour définitif.

Dans l’iconographie, au cours du Sommeil des femmes, les dieux semblent présents dans quelques rares reliefs, où des figures visibles aux balcons surplombant les scènes sont identifiables à des dieux (et non à des femmes du gynécée, ou bien aux Śākya montant la garde pour empêcher le départ du prince). En effet, si dans les reliefs du Dernier concert, la figuration des dieux n’est pas attestée de manière certaine, il existe des représentations du Sommeil des femmes où ils apparaissent sans équivoque41. Il s’agit principalement de personnages appuyés à des balcons disposés au-dessus de la scène ; parmi ces personnages divins, on reconnaît en particulier le dieu Candra, identifiable à son nimbe échancré. Ces divinités semblent présenter une forte dimension astronomique, comme en témoigne la présence récurrente de Candra, dieu lunaire42, mais aussi celle de motifs de lune ou d’étoiles présents dans le champ ou la mouluration de certaines représentations du Sommeil des femmes43.

Fig. 3 : Dernier ( ?) concert et Sommeil (?) des femmes, The Seattle Art Museum, N° 29, IN 11.5, coll. à la mémoire d’Eugène Fuller (No 39. 34). D’après Kurita I, 1988, Fig. 124.

Hormis la représentation de divinités à connotation astrale, la présence d’autres divinités est peut-être indiquée dans le relief très atypique de la Figure 3. Ce relief, au beau milieu de la scène du « Dernier Concert », représenterait peut-être Brahmā coiffé d’un chignon, vêtu d’une robe monastique et doté d’un vase à ablutions. En effet, Brahmā figure parmi les dieux qui, pendant les concerts antérieurs, exhortent le prince à quitter les appartements des femmes44. Il est également mentionné durant la nuit du Sommeil des Femmes par Hrīdeva, qui rapporte l’intention de ce dernier d’implorer le prince « pour qu’il tourne la roue excellente (de la loi) »45. Cette dernière mention de Brahmā permettrait peut-être d’expliquer la présence de celui-ci dans le cadre d’une figuration du Sommeil des femmes.

Fruit de la volonté des dieux, le sommeil joue un rôle fondamental dans le cadre de la rhétorique de l’Eveil qui mène au Grand départ. Le Buddhacarita montre les femmes endormies avec des gestes figés dans des attitudes « contorsionnées » sous l’influence de Dharmācarya Devaputra « faisant se tordre leurs corps dans toutes sortes de positions inconvenantes, certaines à demi vêtues, d’autres moitié dans un lit et à moitié dehors, gisant dans toutes les directions, certaines ayant les yeux à demi ouverts, d’autres bavant, grinçant des dents, émettant des grognements de la gorge, etc. »46. Le Dīghanikāya présente les musiciennes, qui ont lâché leurs instruments gisant au sol, appuyées l’une sur l’autre, le corps dévêtu comme des statues de bois, leurs yeux pleurant, la salive s’écoulant de leur bouche »47. Quant à la description du Lalitavistara, hormis des métaphores végétales, elle développe en particulier l’ambiguïté du contact de la musicienne endormie avec son instrument. Celui-ci, dans le rêve de la dormeuse, devient tantôt amie, tantôt amant48. Ainsi, le spectacle des femmes endormies se transforme en satire de la réalité, démasquant l’illusion de la vie éveillée par la double illusion du rêve : la réalité étant une illusion (démasquée par l’aspect dégradé des femmes endormies), le rêve de la réalité montre les femmes dans une « illusion d’illusion ».

C’est à propos des femmes endormies que la symbolique du sommeil est la plus forte. Le contexte de la nuit (moment indiqué par la présence de lampes et de braseros, voire par la lune et les étoiles sur certains reliefs49), et du sommeil est spécialement approprié à une scène où l’illusion est particulièrement sensible. A cette symbolique de l’endormissement comme image de l’illusion s’ajoute une autre comparaison qui associe le sommeil avec la mort50… Ainsi, Bareau insiste sur la comparaison entre la maison et le tombeau51.

L’imagerie offre des traitements très disparates du thème des femmes endormies. En effet, le Sommeil des femmes peut se limiter exclusivement à la représentation du couple composé de Siddhārtha et de Gopā-Yaśodharā, parfois entourés de gardiennes52. Mais les scènes sont généralement plus développées, renvoyant des femmes endormies des images plaisantes, où n’ont leur place ni la laideur ni la lascivité vis-à-vis des instruments que mentionnait le Lalitavistara53. Toutefois, la conséquence de ce spectacle, la gestuelle du Bouddha, est souvent explicite. Fréquemment, dans le cadre des scènes du Sommeil des femmes, la main droite de Siddhārtha est placée en absence de crainte. Plus significativement, elle est parfois relevée54. Le spectacle des femmes endormies renvoie le prince à la fois à la peur de la mort et opère en lui une prise de conscience du caractère illusoire de la vie : ce geste du prince semble bien montrer le mélange de peur et de désespoir qui donne au prince la conviction qu’il doit partir. L’intercession des dieux au cours de cette nuit finit de renforcer la décision de Siddhārtha de quitter le palais et la cité pour mener une vie de renonçant.

 

En ce moment fondamental pour l’avenir des mondes qu’est le Sommeil des femmes, véritable introduction au Grand départ, les forces divines sont plus que jamais actives et présentes. Dharmācarya Devaputra, déjà mentionné, adresse une exhortation au prince au réveil de celui-ci55. Dans la tradition du Lalitavistara, c’est le dénommé Hrīdeva, un « fils des dieux Tuṣitakāyika », accompagné de foules de dieux, qui se rend au palais cette nuit-là56 pour exhorter le prince au départ. Il est accompagné d’autres dieux du ciel de Suddhāvāsa, ainsi que d’un certain nombre d’autres divinités venues notamment des quatre points cardinaux et du ciel des « Trente-trois »57. Tous ces dieux chantent au prince l’exhortation (ou l’ « instigation »58) au départ59. Les divinités interviennent pour aider le prince à s’enfuir du palais et de la cité sans rencontrer de résistance majeure (d’où le sommeil imposé aux femmes, dont nous avons eu l’occasion de parler).

D’autre part, la présence du palefrenier Candaka et parfois de Kaṇṭhaka, le cheval favori du prince, renforcent le lien entre le Sommeil des femmes et le Grand départ, dans lequel ils sont indispensables. Comme pour gommer davantage la transition entre le Grand départ et la scène qui le précède, le palefrenier et le cheval sont souvent représentés dans la scène du Sommeil des femmes comme soumis à la volonté du prince. L’art figuré s’oppose sur ce point à certains textes qui décrivent les tentatives de l’un comme de l’autre pour faire échouer le départ de leur maître60. Le cheval, par souci de synthèse des artistes, et de manière assez libre par rapport aux conventions, est parfois figuré à côté du gynécée, dont il est séparé par une colonnette ou bien un rideau de séparation figuré dans le fond de la scène61. Un relief exceptionnel présente la scène de l’extérieur des appartements des femmes, la figure du palefrenier et du cheval se détachant sur le rideau tiré, par les interstices duquel on aperçoit les femmes en pleine représentation62. L’animal peut même être représenté dans le même espace que les femmes en train de dormir. Ici la présence du cheval nous semble rendue possible par sa valeur de « signe » plutôt que par une interprétation littérale visant à montrer que le cheval, au moment du Sommeil des femmes, est bel et bien entré dans les appartements des femmes. Cette présence contribue à matérialiser la promptitude de la décision du prince de quitter le palais de son père.

Le turban, autre élément apporté par Candaka dans les reliefs (et non dans les sources textuelles) sert également cette matérialisation de la décision du prince de partir. L’opposition entre le turban et la tonsure peut se développer même en dehors de l’intervention de Candaka. Ce détail en apparence anodin de la coiffure révèle l’opposition entre les valeurs mondaines et la quête spirituelle, qui tourne en faveur de cette dernière à la transition entre le Dernier concert et le Sommeil des femmes. Cet aspect est exceptionnellement mis en image dans un relief63 où le prince semble représenté avec la tonsure, comme s’il était déjà devenu un renonçant alors qu’il n’a pas encore passé les portes du palais.

Les traits iconographiques que nous venons de décrire montrent l’importance du lien existant entre le Sommeil des femmes et l’épisode du Grand départ. Cette relation apparaît d’autant plus flagrante qu’il est fréquent de voir les deux épisodes intimement reliés artistiquement, non seulement par voisinage dans le cadre d’une frise, mais aussi dans la composition de stèles avec le Grand départ pour sujet principal. Dans ce dernier cas, au dessus de la zone principale (le plus souvent trapézoïdale) occupée par le Grand départ, on rencontre souvent la scène du Sommeil des femmes, comme dans les Figures 4 ou 5. Quand la composition est plus développée, il arrive que la scène du Sommeil des femmes s’accompagne de la représentation du Dernier concert, l’association des deux scènes secondaires étant présentée comme l’impulsion du Grand départ figuré en dessous.

Fig. 4 et 5 : Grand Départ avec Sommeil des femmes - à gauche scène non identifiée (Couple ?), prov. Jamalgarhi, Calcutta, Indian Museum, No.G5/A 23259. Cliché Tissot. - à droite , Takht-i-Bahi, Calcutta, Indian Museum, No.G5. Cliché Tissot.
Fig. 4 et 5 : Grand Départ avec Sommeil des femmes
– à gauche scène non identifiée (Couple ?), prov. Jamalgarhi, Calcutta, Indian Museum, No.G5/A 23259. Cliché Tissot.
– à droite , Takht-i-Bahi, Calcutta, Indian Museum, No.G5. Cliché Tissot.

L’épisode du Sommeil des femmes est donc intimement relié au cycle de la Bodhi, non seulement par les sources textuelles, mais aussi par la structure et l’iconographie des reliefs. Ainsi, pour reprendre les paroles de Foucher : « Ici commence l’éveil de la vocation, première phase du cycle de la Bodhi »64.

Les reliefs de « Plaisirs dans le gynécée », de « Dernier concert » ou de « Sommeil des femmes », susceptibles d’un traitement léger, sont avant tout porteurs d’un message moralisant, que les scènes de Dernier concert et du Sommeil des femmes déclinent en une rhétorique de l’éveil basée sur les oppositions. A l’étourdissement du Dernier concert répond la prise de conscience du prince lors du Sommeil des femmes, au sommeil de la conscience répond son éveil, et sous l’apparente frivolité (mais finalement non licencieuse65) d’une scène de concert se révèle l’épisode crucial qui a poussé le prince Siddhārtha sur la voie de la Bodhi.

« Quand la foule des plus belles femmes fait résonner mille instruments, que fais-tu de l’accoutrement d’un mouni ? Laisse-le ; jouis du plaisir ! »66. Ces paroles, adressées par le dieu Māra au bodhisattva sur le seuil de l’éveil, semblent évoquer les divertissements par lesquels le père de Siddhārtha espérait éloigner de son fils toute idée de quitter le palais et la royauté. Mais l’étude des épisodes de concerts donnés par les femmes en l’honneur de Siddhārtha et l’analyse de l’association du Dernier concert et du Sommeil des femmes, montrent que la musique, même dans le cadre du discours bouddhique, peut aussi se faire l’instrument de la délivrance.

  • Liste des principaux reliefs de concerts (dont Dernier concert) et du Sommeil des femmes dans l’art du Gandhāra67 :

Reliefs isolés du Concert :

  1. Concert, prov. Kanpur (Dhir), coll. priv., Japon. Kurita I, 1988, Fig. 139.
  2. Concert, prov. Dhir, coll. priv. Japon. Kurita I, 1988, Fig. P1-XIII.
  3. Concert, coll. Gai, Peshawar, Pakistan. Ill. Ingholt 1957, Fig. 38 ; Kurita I, 1988, Fig. 128.
  4. Concert, coll. priv., Japon. Kurita 1988-1990, vol. I, Fig. 126.

Reliefs isolés du Sommeil des femmes :

  1. Concert et Sommeil des femmes (en un seul relief), British Museum, OA 1979.6-28.I., achat. Zwalf, Fig. 175.
  2. Sommeil des femmes, prov. Ill. Mizuno-Higuchi 197868, Pl. 138, 7.
  3. Sommeil des femmes, British Museum. Foucher, II-1, 1918, Fig. 447; Zwalf, Fig. 173 ; Kurita II, 1990, Fig. 861.
  4. Sommeil des femmes, coll. priv., Europe. Kurita I, 1988, Fig. 140.
  5. Sommeil des femmes, coll. priv., Europe. Kurita I, 1988, Fig. P1-X.
  6. Sommeil des femmes, Londres, British Museum. Foucher I, 1905, Fig. 179 ; Marshall 196069, Pl. 63, Fig. 92; Hallade 196870, Fig. 89; Naudou 1973, p. 79; Bussagli71 1984, p. 338. Voir aussi Ill. Kurita I, 1988, Fig. P1-XIV, et Ill. Tissot, Gandhâra, Fig. 246, et Ill. Zwalf, Fig. 174, cf. Schlingloff 1988, N° 24.
  7. Concert ( ?) et Sommeil des femmes, schiste, prov. probable Zurumkot, coll. priv., Japon. Kurita I, 1988, Fig. 142.
  8. Sommeil des femmes, Butkara I, Museo Orientale, Rome, N° 2472. Facenna-Taddei 196472, vol. II, 2., 1962, Pl. CLII. Cf. Schlingloff 1988, N° 30.
  9. Sommeil des femmes, musée Guimet No.17052. Hackin 1923, Pl. IIa ; Naudou 1976, p. 85 ; cf. Schlingloff 1988, N° 25.
  10. Sommeil des femmes, prov. Ouest Pakistan. Prince of Wales Museum, N° 7, Bombay. Ill. Moti Chandra, Fig. 23 ; cf. Schlingloff 1988, N° 23.
  11. Sommeil des femmes, schiste, fin Ier siècle ap. -C., prov. probable Sikri, Museum of Art and Archaeology, Université de Missouri-Columbia, N° 74.129, don Dr. Samuel Eilenberg. Ill. Nagar p. 1 ; cf. Schlingloff 1988, N° 34.
  12. Sommeil des femmes et Grand Départ., prov. inconnue, Museum of Art and Archaeology, Université de Missouri-Columbia, acc. N° 76.167, don de Dr Samuel Eilenberg. 16,2×54,9cm. Ill. Nagar, p. 5 ; cf. Schlingloff 1988, N° 35.
  13. Sommeil des femmes, musée Guimet, N° 2956. Goloubew, 1920, Pl. 3 ; Naudou 1976 p. 78, cf. Monod 1966, p. 341 ; cf. Schlingloff 1988, N° 26.
  14. Sommeil des femmes (fragmentaire), Butkara I, réf. N° 64. Ill. Facenna-Taddei 1964, vol. II.3, Pl. CDLXI.
  15. Sommeil des femmes, prov. Sahri-Bahlol, musée de Peshawar, N° 1718. Stein 1911/12, Pl. 39 ; Ingholt 1957, Fig. 44.
  16. Sommeil des femmes, prov. Tapa-Kalan, musée Guimet. Kurita II, 1990, Fig. 393.
  17. Sommeil des femmes, coll. priv., Japon. Kurita I, 1988, Fig. 141.

Reliefs combinant Concert et Sommeil des femmes :

Superposés :

  1. Concert et sommeil des femmes, prov. Jamrud, Karachi, musée National, N° 567. Burgess 190073, Pl. 12, Fig. 1 ; Hargreaves 191474, Fig. 12 ; Foucher II.1, 1917, Fig. 391; Ingholt 1957, 29 A-B ; Snellgrove 197875, Fig. 39; Bussagli 1984-96, Fig. 1-2 p. 425; Kurita I, 1988, Fig. P1-XII; Tissot 1985, Fig. 21; Naudou 1976, p. 83 ; Schlingloff 1988, N° 16, [Cat. expo] Gandhara, Zürich, 2009-2010, Fig 156.
  2. Concert et Sommeil (?) des femmes, The Seattle Art Museum, N° 29, IN 11.5, coll. à la mémoire d’Eugène Fuller (No 39. 34). Ill. Rogers 1973, Pl. 5 ; Pal 1984, N° 35 ; Kurita I, 1988, Fig. 124 ; cf. Schlingloff 1988, N° 36.

En frise :

  1. Concert et Sommeil des femmes, musée de Peshawar (correction de Quagliotti 1990, p. 322) Ill. Kurita I, 1988, Fig. 143.
  2. Concert et Sommeil des femmes, prov. Buner, anciennement N° 39 du Musée du Louvre, auj. musée Guimet. Foucher I, 1905, 178 a-b, p. 350 ; cf. Schlingloff 1988, N° 27.

Reliefs avec Concert ou Sommeil des femmes, ou Vie de plaisirs, accolés à d’autres scènes avec lesquelles ils sont à égalité (ou supérieurs) :

En frise :

  1. Grand départ et Concert, musée de Peshawar. Ingholt 1957, Fig. 45 ; Kurita I, 1988, Fig. 125 ; [Cat. expo] Gandhara, Zürich, 2009-2010, Fig. 157.
  2. Grand départ et Sommeil des femmes, prov. Bûner, anciennement musée du Louvre No.40, actuellement au musée Guimet. Foucher I, 1905, Fig. 180 a-b ; cf. Schlingloff 1988, N°. 28.
  3. Concert et Mariage, schiste, coll. priv., Japon. Kurita I, 1988, Fig. 110.
  4. Concert et Mariage, prov. Probable de Roustam ; coll. priv., Japon. Kurita I, 1988, Fig. 111.
  5. Concert et Rencontre du malade, musée de Peshawar. Kurita I, 1988, Fig. 135.
  6. Couple et Mariage, prov. probable de Barikôt, coll. priv., Japon. Kurita I, 1988, Fig. 114.

Superposés :

  1. Quatre scènes, dont Sommeil des femmes, coll. priv., Europe. Kurita I, 1988, Fig. P2-II.
  2. Trois scènes, dont Sommeil des Femmes, Royal Ontario Museum, N° 939. 5. Ill. Kurita I, 1988, Fig. 147.
  3. Trois scènes, dont Concert et Sommeil ( ?) des femmes, musée de Lahore, N° 463. Burgess 1900, Pl. 19, Fig. 1; Ingholt Fig. 40 ; Marshall 1960, Pl. 79, Fig. 114; cf. Schlingloff 1988, N°. 11.
  4. Concert et scène non identifiée (relief fragmentaire), musée de Peshawar, N° U(M20). Ill. Ingholt 1957, Fig. 41 ; cf. Schlingloff 1988, N°. 13.
  5. Relief avec scène d’adoration et Sommeil des femmes, Rome, Museo Orientale, N° V. 203. Ill. Facenna-Taddei 1964, vol. II.3, Pl. CCCXCIX (vue générale), CDI a, b (détails) ; cf. Schlingloff 1988, N° 32.
  6. Concert (?) et scène non identifiée, prov. Butkara I, Inv. N°. 87. Ill. Facenna-Taddei 1964, vol. II.3, Pl. CCCXCVII.

Reliefs avec Concert ou Sommeil des femmes, ou Vie au palais, comme scènes secondaires :

  1. Grand Départ avec deux scènes superposées, dont Sommeil des femmes, musée de Karachi. Kurita, vol. I Fig. 145.
  2. Grand Départ avec deux scènes superposées, dont le Sommeil des femmes, prov. Jamalgarhi, Calcutta, Indian Museum, N°. G5/A 23259. Ill. Klimburg-Salter 199576, Fig. 160.
  3. Grand départ avec Sommeil des femmes (et Concert ?), British Museum, OA 1880-359. Antérieurement à l’Indian Museum de l’Archaeological Survey of India. Zwalf, Fig. 176.
  4. Grand Départ avec Sommeil des femmes, musée de Lahore N° 209 (selon Foucher), Toronto, Royal Ontario Museum (selon Soper77). Foucher Fig. 181 a-b; Soper 1946, Fig. 7 ; Cf. Schlingloff 1988 N°. 10, ou 37.
  5. Grand Départ avec Sommeil des femmes, Calcutta, Indian Museum (d’après Foucher). Foucher Fig. 183.
  6. Grand Départ avec Sommeil des femmes et Couple, Takht-i-Bahi, Calcutta, Indian Museum, N°.G5. Ill. Anderson 188378, p. 203-206 ; cf. Majumdar 193779, N°. 35 p. 43; Marshall 1922, Pl. XXIV a ; cf. Schlingloff 1988, N°. 19 ; Figure 5.
  7. Le Miracle de Shrâvastî avec Sommeil (et Concert ?) des femmes, prov. Muhammad Nâri, Musée de Lahore. Foucher I, 1905, vol. I p. 193, Fig. 77 ; Marshall 1960, Pl. 88, Fig. 123.
  8. Scène d’adoration avec des scènes superposées, dont Concert, musée de Karachi. Kurita I, 1988, Fig. 318.
  9. Scène non identifiée avec Sommeil des femmes (relief fragmentaire), prov. Sahrî Bahlôl, lieu actuel de conservation inconnu. Stein Pl. XXXVIII, Fig. 5 ; cf. Schlingloff 1988, N° 15.
  10. Concert, British Museum OA 1917.10-9.5, originellement à la Hope Collection. Don du National Art-Collections Fund et de Mr. George Eumorfopoulos. Ill. Zwalf Fig. 170.
  11. Sommeil des femmes et Grand départ, schiste, N° inv. 100165, collection Hirayama, Tokyo, Tanabe 2007, Fig. IV-1.

Fragments et reliefs problématiques :

  1. Concert, (fragment), prov. frontières de Buner-Yûsufzaî. Don Sir Harold Arthur Deane, British Museum, OA 1889.7-3.4. Ill. Zwalf 1996, Fig. 522.
  2. Femme endormie (fragment), Taxila, Archaeological Museum. Ill. Marshall 195180, Pl. 218 ; Ingholt 1957, Fig. 42 ; Bussagli 1984-1996, p. 118, Fig. 2.
  3. Sommeil des femmes (et concert ?), relief fragmentaire, prov. Dharmarājikā, musée de Taxila. Marshall 1951, Pl. 218, N° 99 ; Ingholt 1957, Fig. 43 ; Marshall 1960, Pl. 64, Fig. 93 ; cf. Schlingloff 1988, N° 17.
  4. Sommeil des femmes, copie en plâtre de l’Indian Museum de New Delhi (No. 31), d’un original du musée de Lahore. Majumdar 1937, p. 42 ; cf. Schlingloff 1988, N° 12.
  5. Concert, Indian Museum de New Delhi, N° 32. Cf. Majumdar 1937, p. 42.
  6. Sommeil des femmes, Indian Museum de New Delhi, N° 33. Cf. Majumdar 1937, p. 42 (un lien avec Bloch 1911, p. 11 ?).
  7. Deux reliefs du Sommeil des femmes ou Grand départ, Indian Museum, Calcutta, N° 5050 et 5051. Bloch 1911, p. 11. Ill. Naudou 1973, p. 84 (?).
  8. Sommeil des femmes (fragmentaire), prov. probable Buner, coll. priv., Japon. Kurita II, 1990, Fig. 545.

Magali VACHEROT


SOURCES ANCIENNES ET TRADUCTIONS

Beal, S., The Romantic Legend of Shâkya Buddha. A Translation of the Chinese Version of the Abhiniskramanasûtra, Londres, 1875.

Foucaux, Ph. Ed., Lalita Vistara, Annales du Musée Guimet, Tome VI, Paris, 1884.

Gnoli, R., The Gilgit Manuscript of the Saìghabedhavastu, being the 17th and Last Section of the Vinaya of the Mûlasarvâstivâdin, Part I, Rome, 1977.

Johnston, E. H., The Buddhacarita, 2 vols., Panjab University Oriental Publications No. 32, Calcutta, 1936.

Thomas, E. J., The Life of Buddha, as Legend and History, Londres 1927 (2e éd. 1931; 3e éd. 1949).

 

BIBLIOGRAPHIE

Auboyer, J., La vie publique et privée dans l’Inde ancienne (IIe siècle av. J.-C.-VIIIe siècle env.), Publications du musée Guimet, Recherches et documents d’art et archéologie, Fascicule IV, Les Jeux et les jouets, Paris, 1955.

Foucher, A., L’art gréco-bouddhique du Gandhâra,étude sur les origines de l’influence dans l’art bouddhique de l’Inde et de l’Extrême Orient, t. I, Paris 1905 ; t. II.1, Paris, 1917 ; t. II.2, Paris, 1922.

Foucher, A., « Une liste indienne des actes du Buddha », Ecole Pratique des Hautes Etudes. Section de sciences religieuses, Paris 1908, p. 1-32.

Foucher, A., La vie du Bouddha d’après les textes et les monuments de l’Inde, Bibliothèque Historique, Paris, 1949 (1ère éd., réed. 1993).

Ingholt, H., and Lyons, I., Gandhâran Art in Pakistan, New York,1957.

Krishnamurthy, K., « Musical Instruments in the Sculptures of Gandhâra School », Journal of the Asiatic Society, vol. XV, No. 1-4, p. 48-60, Calcutta, 1973.

Kurita, I., Gandhâran Art, 2 vols., Tokyo 1988-1990.

Marcel-Dubois, C., « Notes sur les instruments de musique figurés dans l’art plastique de l’Inde ancienne », Revue des Arts Asiatiques XI, fascicule 1, Paris, 1937.

Naudou, J., Le Bouddha, Paris, 1973.

Quagliotti, A. M., « Gandhâran Art, I., A Note on a Recently Published Collection of Photographs », East and West, vol. 40, No. 1-4, 1990.

Tissot, F., Gandhâra, Paris, 1985.

Tissot, F., Les Arts anciens du Pakistan et de l’Afghanistan, Paris, 1987.

Zwalf, W.A., A Catalogue of Gandhâra Sculpture in the British Museum, 2 vols, Londres, 1996.

 

  1.  Je tiens tout particulièrement à exprimer ma gratitude envers Francine Tissot pour ses avis lors de la préparation du présent travail, ainsi que pour le prêt des clichés en couleurs qui y figurent. []
  2.  Des exemples de jouets découverts dans le Nord-Ouest de l’Inde sont illustrés dans Auboyer 1955, Pl. 1, Fig. 1, et Pl. 3, Fig. 2. Nous excluons de notre étude les exercices physiques du prince Siddhārtha, qui pour nous relèvent essentiellement de l’éducation du prince. Pour une étude des exercices physiques en tant que jeux, voir Auboyer 1955, p. 4-20. []
  3.  Buddhacarita II 29-30 ; Foucher I, 1905, p. 338. []
  4.  Nous avons considéré ici ce que Francine Tissot appelle les « grands sites » (Tissot 1987, p. 99) ainsi que les « écoles provinciales » (Tissot 1987, p. 104) du Gandhāra. Le corpus établi pour cet article n’a pas prétention à l’exhaustivité, mais se base sur les principales publications permettant de compléter le recensement de Schlingloff 1988, p. 46-47, note 90, notamment par Kurita 1988-90 (pour les limites de l’ouvrage de Kurita I, 1988, cf. Quagliotti 1990). Nous insistons sur les limites de la présente étude, pour laquelle une observation directe des reliefs n’a pu être réalisée. []
  5.  Foucher I, 1905, parle de « système de composition » à propos des types de reliefs que le présent travail se propose pour étude. []
  6.  Voir par exemple Kurita I, 1988, Fig. 34 ou Fig. 48. []
  7.  Ce thème est étudié dans Foucher I, 1905, p. 455-459. []
  8.  Foucher I, 1905, p. 492-497 ; pour une étude spécifiquement dédiée à cet épisode, voir Coomaraswamy, A.K., « Early Indian Iconography I, Indra, with Special Reference to « Indra’s Visit » », Eastern Art, Juillet 1928, vol. I, N° I, p. 32-41. []
  9.  Nous reviendrons sur l’appellation de ces trois scènes ainsi que sur la distinction entre les scènes de la « Vie de plaisirs dans le gynécée », « Dernier concert » et « Sommeil des femmes » dans la suite de cet article. []
  10.  Cité dans Naudou 1973, p. 76. []
  11.  Foucher I, 1905, p. 337-338. []
  12.  De même selon Foucher, le Divyāvadāna (XXVII, 389-394), mentionne exclusivement la « vie de plaisirs dans le gynécée » ; voir Foucher 1908, p. 7. []
  13.  Foucher 1908, p. 7, N° 10. []
  14.  Foucher I, 1905, p. 338. []
  15.  Foucher I, 1905, p. 349. []
  16.  Voir en particulier pour le thème de l’endormissement des femmes pendant le concert, Zwalf 1996, Fig. 175 ; Ingholt 1957, Fig. 41 ; et Facenna-Taddei 1964, Pl. CLII, N° 2472. []
  17.  Le couple peut être accompagné de gardiennes : voir par exemple Kurita I, 1988, Fig. 114. []
  18.  De même, après une étude approfondie des reliefs du corpus, la distinction iconographique entre le Couple et le Sommeil des femmes s’avère très floue, ces deux thèmes s’avérant interchangeables. []
  19.  Pour les reliefs associant le Couple et le Sommeil des femmes juxtaposés, voir Figures 4 ( ?), 5 ; []
  20.  Il arrive que la frontière entre ces deux scènes soit difficile à déterminer, en particulier quand, dans un relief figurant un concert des femmes, celles-ci sont figurées en train de s’endormir partiellement (voir note 16). []
  21.  On peut suivre le même raisonnement dans Foucher I, 1905, p. 349-50. []
  22.  La Figure 3 est à ce titre un bon exemple ; hors du parallèle avec la scène du Dernier concert, il aurait été plus difficile d’identifier la scène comme une figuration du Sommeil des femmes, seules Yaśodhāra et une autre femme de l’assistance apparaissant dans des postures de sommeil. []
  23.  Foucher I, 1905, p. 338. []
  24.  Foucher I, 1905, p. 338. []
  25.  Beal 1875, p. 123, chap. XIV. []
  26.  Voir en particulier la Figure 3, la figure dénudée et de dos faisant pendant à la gardienne dans le panneau du « Sommeil des femmes », ainsi que, dans le même panneau, les femmes à l’air empressé, debout autour du bodhisattva. []
  27.  On le rencontre plus facilement dans le traitement du Sommeil des femmes dans d’autres écoles bouddhiques antiques, telles que celle d’Amarāvatī. Voir par exemple Naudou 1973 p. 80, relief d’Amarāvatī conservé au British Museum, dans lequel on voit notamment deux jeunes femmes enlacées au sol, à gauche de la composition. []
  28.   Foucaux 1884, p. 145. []
  29.  Ces dieux sont aussi appelés « Jinas », comme dans Fouchaux 1884, p. 147-149 et p. 151, ou bien « Sugatas » : voir Foucaux 1884, p. 156 []
  30.  Foucaux 1884, p. 146-147. []
  31.  Foucaux 1884, p. 156. []
  32.  Foucaux 1884, p. 159. []
  33.  Les figures assistant au Dernier concert du haut d’un balcon apparaissent notamment dans Kurita I, 1988, Fig. P1-XII ; Kurita I, 1988, Fig. 318 ; Zwalf 1996, Fig. 170 ; Zwalf 1996, Fig. 522. A part peut-être dans Zwalf 1996, Fig. 522, tous les personnages semblent être féminins, ce qui plaiderait pour leur identification comme simples femmes du gynécée. []
  34.  Les infimes différences perceptibles entre les deux scènes jumelées sont peut-être motivées par la préoccupation des sculpteurs d’éviter la répétition et ainsi la monotonie. []
  35.  C’est par exemple le cas dans les reliefs de Kurita I, 1988, Fig. P1-XII, et Foucher I, 1905, Fig. 178. []
  36.  Le texte du Dīghanikāya indique qu’il s’endort après le concert [36], avant de s’éveiller et de contempler les femmes endormies. []
  37.  Soulignons ici que Yaśodharā est représentée allongée dans les scènes de Sommeil des femmes, mais aucune référence à l’enfant n’apparaît dans le corpus assemblé. Selon certaines traditions, Rāhula est supposé être né ce jour-là. []
  38.  Passage cité dans Marcel-Dubois, 1935, p. 41. []
  39.  Beal 1875, XVI, p. 129-130. []
  40.  Nous reviendrons plus loin sur les effets de cette intervention divine. []
  41.  Voir par exemple les reliefs de la Figure 2 ; Kurita I, 1988, Fig. 141 ; Naudou 1973, p. 85. L’interprétation de certaines figures reste parfois difficile, comme dans Kurita I, 1998, Fig. 143, ou encore Nagar p. 5. []
  42.  Foucher affirme que le dieu solaire Sürya accompagne Candra dans le relief de la Figure 2. []
  43.  Le relief atypique de Kurita I, 1988, Fig. 142 présente dans le fond de la scène des étoiles et un croissant de lune ; de manière plus discrète, un croissant de lune a été glissé par le sculpteur dans la mouluration surplombant le personnage du bodhisattva dans Kurita I, 1988, Fig. P2-II. []
  44.  Lalitavistara XIII, cf. Foucaux 1884, p. 145 []
  45.  Lalitavistara XIII, cf. Foucaux 1884, p. 165. []
  46.  Traduction d’après Beal 1875, XVI, p. 130. []
  47.  Naudou 1973, p. 81. []
  48. Passage cite dans Marcel-Dubois 1937, p. 41. []
  49.  Il en est fait mention dans Beal 1875, XVI, p. 130. []
  50.  La plupart des textes citent cette association entre sommeil et mort, qui appellent des images telles que le terrain de crémation. Nous renvoyons par exemple à Gnoli 1977, I, p. 81, 21-22. []
  51.  Voir par exemple Bareau 1974, p. 253. Une idée proche est développée dans le Dīghanikāya, dans un passage cité par Naudou 1973 p. 81. []
  52. Voir les reliefs Kurita 1988, Fig. 141, 143 ; Moti Chandra 1974, Fig. 23 ; Nagar 1981, p. 1, p. 5 ; Naudou 1973, p. 85. Dans le contexte de ces représentations synthétiques, certains éléments ajoutés permettent de faire clairement le lien entre celles-ci et le Sommeil des femmes. Il peut s’agir de la présence du palefrenier Candaka, d’un geste du prince trahissant son désespoir à la vue des femmes endormies, ou éventuellement de la présence de divinités placées sur des balcons au-dessus de la scène. []
  53.  Passage cité dans Marcel-Dubois 1937, p. 41. []
  54.  Voir Klimburg-Salter, Fig. 160. []
  55.  Chapitre XVI, Beal 1875, p. 129-130. []
  56.  Foucaux 1884, p. 163. []
  57.  Chapitre XVI, Beal 1875, p. 129 et p. 131-32 respectivement. []
  58.  Foucher 1949-1993, p. 99 []
  59.  Chapitre XVI, Beal 1875, p. 132. []
  60.  Par exemple, Beal 1975 p. 133, mentionne la vaine tentative de Candaka pour réveiller les femmes en tirant les cheveux des femmes endormies et en bougeant leurs membres du pied. []
  61.  Voir Kurita I, 1988, Fig. 128; Kurita II, 1990, Fig. 861. Beal 1875, XVI, p. 131, cite à ce propos un « richly adorned net-like curtain which divided the chamber from the outer wall ». []
  62.  Kurita I, 1988, Fig. 139. []
  63.  Kurita I, 1988, Fig. P1-XII. []
  64.  Foucher 1908, p. 7, N° 10. []
  65.  Foucher 1905, p. 338. []
  66.  Lalitavistara, chapitre XXI ; Foucaux 1884, p. 277. []
  67. Cette liste a été établie en partie grâce à celle proposée par Schlingloff 1988, p. 46-47, note 90 ; elle a été complétée par les principales publications depuis cette date, mais ne peut toutefois prétendre à l’exhaustivité. Nous n’avons pas pu rassembler assez de documentation sur certains reliefs qui sont par conséquent exclus de la liste que nous avons dressée : il s’agit des reliefs N° 14 et 22, 31, 33. Le N° 29, renvoyant à un relief non gandhârien, a également été exclus de la liste. Les questions de datation des reliefs gandhâriens ne seront pas abordées ici ; nous rappelons simplement que ses limites les plus communément admises se situent entre les Ier et Ve siècles ap. J.-C. []
  68.   Mizuno, S., Higuchi, T., Thareli. Buddhist Site in Pakistan, Surveyed in 1963-1967, Kyoto, 1969. []
  69.  Marshall, J., The Buddhist Art of Gandhâra, the Story of the Early School, Its Birth, Growth and Decline, Memoirs of the Department of Archaeology in Pakistan, vol. I, Cambridge 1960. []
  70.  Hallade, M., Inde, un millénaire d’art bouddhique, Paris 1968, traduit en anglais sous le titre Gandhâran Style and the Evolution of Buddhist Art, Londres, 1968. []
  71.  Bussagli, M., L’Art du Gandhâra, Turin 1984 (éd. française, 1996). []
  72. Facenna, D. Taddei, M. Sculptures from the Sacred Area of Butkara I (Swât, W. Pakistan), 2 vols, IsMEO Reports and Memoirs II.2-3, Rome 1962-64. []
  73.  Burgess, J., The Gandhâra Sculpture”, Journal of Indian Art and Industry, Londres 1900. []
  74.  Hargreaves, H., The Story of the Buddha in Stone, Calcutta, 1914 (rev. et réed. 1920). []
  75.  Snellgrove, D.L. (éd.), The image of the Buddha, Londres 1978. []
  76.  Klimburg-Salter, D.E., Buddha in Indien, die Frûhindische Skulptur von König Askoka bis zur Guptazeit, Vienne, 1995. []
  77.  Soper, A., « Aspects of Light Symbolism in Gandhâra Sculpture”, Artibus Asiae, XIII, 1951, p. 63-85. []
  78.  Anderson, J. Catalogue and Handbook of the Archaeological Collection in the Indian Museum, Calcutta 1883. []
  79.  Majumdar, A Guide to the Sculptures in the Indian Museum, vol. II, The Graeco-Buddhist School of Gandhara, Delhi, 1937 (repr. Patna, 1987). []
  80.  Marshall, J., Taxila, an Illustrated Account of Archaeological Excavations Carried out at Taxila under the Orders of the Government of India Between the Years 1913 and 1934, vol. III, Plates, Cambridge, 1951. []

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