Edith PARLIER-RENAULT

Distraire le Buddha : les images de la Visite d’Indra dans l’art indien

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Article soumis en 2015
Article publié le 25 mars 2015

Résumé

L’article analyse quelques unes des principales images indiennes de la visite d’Indra au Buddha, l’un des très rares épisodes de la légende bouddhique qui présente le plaisir, le divertissement, sous un jour favorable. Dans ce récit le Gandharva Pañcaśikha, musicien des dieux, parvient sur la demande d’Indra à tirer le Buddha de sa méditation grâce à son chant, afin que les divinités puissent écouter son Enseignement. L’épisode montre comment les valeurs religieuses et séculières, la quête de l’Eveil et celle des joies terrestre peuvent se concilier, en accord avec les nouvelles perspectives ouvertes par le Mah€y€na. L’analyse des images se base sur le récit de l’épisode, en particulier dans la version du Dīghanikāya p€li, mais aussi sur des rapprochements avec les textes mah€y€niques contemporains, tel le Vimalakīrtinirdeśa, et avec la mythologie védique et hindoue. Les reliefs les plus anciens, appartenant aux sites de Bodh Gayā, Bhārhūt, Sāñcī, comme les oeuvres narratives du Gandhāra, soulignent le contraste entre le « désert » où s’est retiré le Buddha pour méditer, et le « monde » évoqué à travers le groupe des visiteurs divins, qui renvoient à la communauté des laïcs. Au Gandhāra la scène a aussi donné lieu, à côté des illustrations insérées dans les frises narratives, à des stèles isolées qui inaugurent une nouvelle formule iconographique. La montagne peuplée d’une multitude de créatures au sein de laquelle se tient le Buddha y apparaît comme une image du cosmos. Le relief tend ainsi à privilégier, non plus la réclusion du Buddha hors du monde, mais au contraire sa présence au sein de l’univers. La nouvelle version iconographique de l’épisode apparue alors met au premier plan les valeurs laïques et profanes qui s’attachent à ce monde-ci, par opposition à l’au-delà des Terres Pures, et tend à valoriser le Sah€loka où demeure Śākyamuni, par opposition aux Buddhakṣetra purs auxquels président les Buddha transcendants.

Abstract

This paper is an attempt to analyse some of the Indian images of Indra’s visit to the Buddha’s cave, one of the very rare episodes of Śākyamuni’s life which give a positive view of pleasure and entertainment. In this legend the Gandharva Pañcaśikha, the musician of the gods, on Indra’s request, draws the Buddha out of his meditation through his love song, so that the gods may hear him preaching. The episode shows how the religious and the secular values, the quest for enlightenment and the quest for terrestrial happiness can be reconciled, in accordance with the development of the Mah€y€na conceptions. The analyse of the images is based on the p€li version of the scene in the Dīghanikāya as well as on a comparison with other Buddhist texts like the Vimalakīrtinirdeśa, and with vedic and hindu mythology. The oldest reliefs, which belong to the sites of  Bodh Gayā, Bhārhūt and Sāñcī as well as the narrative sculptures of Gandhāra, introduce a marked contrast between the wild nature where the Buddha has withdrawn to meditate and the group of his divine visitors, who embody the laity. In Gandhāra, beside the illustrations of the episode inserted in narrative friezes, a new type of representation appeared. In these steles the cave of the Buddha is situated in the heart of a mountain which seems to be an image of the whole universe with its different inhabitants. Instead of laying stress on the seclusion of the Buddha and the contrast between him and his lay visitors, this new version of the episode tends to emphasi ze the theme of the Buddha’s presence within the world. The new iconography appeared in Gandhāra thus highlights the mundane and lay values connected to this world, in contrast to the transcendantal paradises. It celebrates the Sah€loka inhabited by €Śākyamuni as opposed to the Pure Buddhakṣetras of the transcendantal Buddhas.


Rarement mentionné dans la littérature bouddhique, le jeu y semble le plus souvent rattaché au plaisir en général : ainsi dans certains des textes qui évoquent la vie de Śākyamuni avant le Grand Départ1. Il est envisagé essentiellement sous l’aspect du divertissement, du futile, du profane, notions dont relèvent aussi, notamment dans les images bouddhiques, la danse et le chant qui lui sont assimilés dans l’ensemble de la tradition indienne2. C’est à travers la figure du musicien céleste de la mythologie bouddhique, le Gandharva Pañcaśikha, que sera évoquée ici cette catégorie générale du divertissement et du plaisir qui occupe une place centrale dans la doctrine, puisque toute la démarche du Buddha tire son origine de la constatation qu’il fait de la vanité des joies terrestres. Comme tous les plaisirs, la danse et la musique constituent généralement un obstacle à la recherche de l’Eveil, à l’exemple du concert auquel Śākyamuni assiste la veille du Grand Départ. Au mieux ils accompagnent la carrière du Buddha sans influer sur elle: c’est à travers eux que s’exprime souvent, dans les textes comme dans les images, la dévotion des dieux qui l’escortent. Un épisode souvent illustré dans la sculpture, en particulier au Gandhāra3, fait pourtant exception à cet égard : il s’agit de la visite d’Indra au Buddha. Incarnation du divertissement et des joies « profanes », le Gandharva Pañcaśikha y fait figure de médiateur entre les dieux et le Buddha. Les représentations consacrées à cet épisode témoignent de la progressive intégration des valeurs laïques au sein même de la doctrine, parallèle au développement du Mahāyāna.

Le « Sūtra des questions d’Indra » qui met en scène cette brève légende fait partie du canon bouddhique commun au Theravāda et au Mahāyāna. Le Dīghanikāya en contient une version4. Cinq autres, très proches, ont été transcrites ou résumées par E. Waldschmidt5. Alors que le Buddha séjourne au Magadha, installé dans une grotte à l’est de la ville de Rājagṛha, non loin du village d’Ambasaṇḍa (« le bosquet de manguiers ») Indra (Sakka) ressent soudain le désir de faire une visite au Bienheureux. Accompagné des trente-trois dieux et de leur musicien le Gandharva Pañcaśikha6, il se rend non loin de la grotte où le Buddha se tient, sur le mont Vediya que l’arrivée des divinités pare d’un tel éclat que les habitants de la région croient à un incendie7. N’osant interrompre la méditation dans laquelle le Bienheureux est plongé, Indra demande au barde Pañcaśikha de lui servir d’intermédiaire : qu’il essaie de tirer doucement le Buddha de sa contemplation en lui jouant de la musique. Pañcaśikha accède sans difficulté à la demande de son maître et s’installe à quelque distance de la grotte, ni trop loin ni trop près, de façon à être entendu sans déranger. Il choisit de lui chanter un poème qui touche à la fois « au Buddha, à la Loi, aux Arhant et à l’amour »8.

La chanson de Pañcaśikha est en fait dédiée à la Gandharvī Sūryavarcasī dont il voudrait s’attirer la faveur. Le musicien tisse un parallèle entre l’Eveil auquel aspirent les Arhat, que le Buddha lui-même a atteint, et l’amour de Sūryavarcasī qu’il espère obtenir. Il émet le voeu que le mérite qu’il a pu accumuler en faisant des dons aux Arhat lui apporte l’union avec Sūryavarcasī. Il en éprouverait le même bonheur que le Buddha tire de l’Eveil. Enfin il suggère discrètement à Indra, à la fin de son chant, de lui offrir la main de sa bien-aimée en récompense de sa mission.

La chanson du Gandharva réussit à sortir le Buddha de sa méditation et même à éveiller son intérêt puisqu’il demande au musicien comment il a appris ces vers « qui parlent du Buddha, de la Loi, des Arhat et de l’amour » et le complimente sur l’harmonie qui existe entre le jeu de l’instrument et les paroles. Pañcaśikha lui répond qu’il a composé ce chant alors que le Bienheureux séjournait au bord de la rivière Nairañjanā, avant l’Eveil, pour attirer à lui la même Sūryavarcasī qui aimait alors un autre Gandharva, Śikhaṇḍin, le fils de Matali, cocher d’Indra. La chanson atteignit son but : en effet comme elle mentionnait Gautama Śākyamuni elle retint assez l’attention de Sūryavarcasī pour que celle-ci accordât un rendez-vous à Pañcaśikha.

Après ces explications, et sur la prière d’Indra, le Gandharva annonce au Buddha que les dieux voudraient venir lui rendre hommage. Le Buddha acquiesce avec ces mots: « Puisse Sakka le roi des dieux être heureux, avec ses ministres et sa suite, car c’est le bonheur que désirent les dieux, les hommes, les Asura, les Nāga, les Gandhabba et toutes les autres créatures diverses qui existent »9.

Dans le court entretien entre le Buddha et Indra qui suit immédiatement, Indra rappelle qu’il a déjà essayé une fois d’obtenir une entrevue avec le Bienheureux. C’était une femme, Bhuñjatī, l’épouse du yakṣa Vaiśravaṇa (Kubera), le dieu des richesses, qu’il avait alors chargée d’approcher le Buddha, mais elle lui avait expliqué que ce n’était pas le moment, le Buddha étant dans une période de réclusion. Indra s’inquiète de savoir si l’épouse de Vaiśravaṇa avait bien transmis son hommage au Buddha. Le Buddha le rassure sur ce point et ajoute que le bruit du char d’Indra l’avait du reste déjà tiré de sa méditation et averti de l’arrivée du dieu.

En guise de préambule aux questions qu’il posera au Buddha Indra commence par lui raconter l’histoire d’un certain Gopaka qui était dans sa vie précédente une femme du clan des Śākya. En dépit de sa condition défavorable de femme la piété bouddhiste de cette Gopikā lui a valu une excellente réincarnation: elle renaît comme dieu, et même comme fils d’Indra. Indra oppose le cas de Gopaka à celui de trois moines qui à cause de leur négligence et de leur inconscience se sont réincarnés en Gandharva, sous une forme donc inférieure à celle des dieux qu’ils sont maintenant contraints de servir. Deux de ces trois Gandharva sauront se racheter à l’instigation de Gopaka et renaîtront au ciel des Brahmā, c’est à dire dans une condition supérieure même à celle d’Indra et des trente-trois dieux tandis que le troisième, manquant de zèle, reste parmi les Gandharva adonnés aux plaisirs sensuels.

Le Buddha accepte alors d’écouter les questions d’Indra et d’y répondre.

Comme un certain nombre d’épisodes de la vie du Buddha représentés dans la sculpture, celui-ci illustre le rapport entre l’ordre des vérités purement spirituelles auquel se rattachent le Buddha ainsi que ses disciples directs qui ont fui le monde avec lui et la sphère « profane », dont relèvent ici les dieux et les Gandharva, eux-mêmes plus ou moins proches ou éloignés de la connaissance. Dans son préambule, Indra semble avoir à coeur de montrer que si la hiérarchie des êtres est rigoureusement régie par leur relation aux vérités ultimes seules connues du Buddha, cette hiérarchie est mouvante et n’a pas de caractère absolu. Par rapport au Buddha et aux moines les dieux semblent encore bien éloignés de l’Eveil ; par rapport aux Gandharva, tout occupés de bonheurs matériels, de musique et d’amour, ils sont mieux placés sur le chemin de l’Eveil, mais moins bien toutefois que les dieux Brahmā. En outre tout Gandharva, toute femme, peut, grâce à sa bonne conduite, renaître sans tarder parmi les trente-trois dieux ou les Brahmā, de même qu’aucun moine n’est à l’abri d’une réincarnation en Gandharva. Le récit semble donc inviter à ne pas accorder trop de crédit à ces distinctions éphémères: moine, femme, Gandharva, Indra ou Brahmā, ce sont là autant d’appartenances successives et passagères qui ne conditionnent que partiellement l’accession à l’Eveil.

C’est le Gandharva Pañcaśikha qui incarne ici plus particulièrement cette interpénétration des sphères spirituelle et profane que permet aussi le jeu de la transmigration. Pour faire entrer en communication le Buddha et les dieux, il use d’un moyen défini essentiellement comme profane, la musique, le chant, d’autant plus futile qu’il s’agit ici d’une chanson d’amour. Elle permettra pourtant aux dieux d’écouter une parole plus sainte, celle du Buddha.

Le rôle de médiateur joué ici par le Gandharva rappelle la mythologie védique. Dans certains hymnes du Ṛg Veda10 le Gandharva est gardien du Soma, l’offrande sacrificielle par excellence, dont les dieux, et surtout Indra, sont particulièrement friands. Selon une légende racontée dans plusieurs Brāhmaṇa11 les dieux voulant prendre le soma aux Gandharva recourent pour cela aux services d’une femme, la Parole, Vāc. Elle aura pour mission de plaire aux Gandharva et de s’emparer du soma pour le ramener aux dieux, ce dont elle s’acquitte. Cependant voilà que les Gandharva veulent garder Vāc avec eux : c’est maintenant pour elle, et non plus pour le Soma que dieux et Gandharva vont rivaliser. Pour l’attirer, ils recourent les uns aux prières et aux récitations rituelles, les autres aux chants profanes, en intervertissant curieusement leurs rôles : alors que les Gandharva se définissent par leur frivolité et leur goût du plaisir, ils choisissent la prière, tandis que les dieux, connaisseurs des rites, s’attribuent le chant. Bien leur en prend puisque c’est vers eux que se tourne la Parole.

Le récit bouddhique, quoiqu’assez différent, présente des analogies avec ce mythe. Comme dans la légende des Brāhmaṇa, ce que convoitent les dieux, et avec eux tous les êtres, c’est l’Eveil, souvent assimilé à l’ amṛta, l’élixir d’immortalité avec lequel se confond le Soma dès l’époque védique12. Mais pour accéder à l’Eveil, la Parole du Buddha est essentielle : elle se substitue donc, comme enjeu suprême, à l’Eveil, se confond quasiment avec lui. Comme dans le récit védique, c’est grâce au chant profane que les dieux obtiendront cette Parole. L’attrait légendaire des Gandharva pour les femmes joue aussi son rôle, de même que l’attrait des femmes pour les chants. Ce qu’a d’abord cherché Pañcaśikha avec sa chanson c’est à séduire Sūryavarcasī, même si dans un second temps il s’en sert pour attirer l’attention du Buddha vers les dieux. Enfin le texte suggère discrètement qu’en se mettant au service d’Indra, Pañcaśikha espère bien que celui-ci saura le récompenser en lui offrant la main de Sūryavarcasī. Dans la conclusion du sūtra tel que le rapporte le Dīghanikāya pāli il obtient d’ailleurs d’épouser la Gandharvī.

Dans le récit bouddhique pourtant dieux et Gandharva ne sont plus rivaux. Le Gandharva est passé au service des dieux, mais les dieux ne peuvent rien sans lui. La première tentative faite par Indra pour écouter le Buddha, lorsqu’il avait eu recours au service d’une femme, s’était soldée par un échec : le bruit fait par les roues du char d’Indra avait suffi à tirer le Buddha de sa méditation, il n’avait pas suffi à le faire parler. C’est donc vraiment le chant de Pañcaśikha qui décide le Buddha à dispenser son enseignement. Si ce chant intéresse le Buddha c’est, semble-t-il, qu’il touche justement à la fois à l’Eveil et à l’amour. De même, s’il plaît à Sūryavarcasī, c’est parce qu’elle l’entend mentionner l’Eveil. On retrouve ici quelque chose du curieux échange des rôles propre à la légende brahmanique, mais le processus est inversé : dans les Brāhmaṇa, les dieux, attachés traditionnellement au sacré, devenaient futiles pour attirer la Parole. Dans le récit bouddhique si la femme, cet être habituellement frivole, apprécie le chant de Pañcaśikha, c’est à cause de son caractère sérieux, c’est parce qu’il parle du Buddha. Le chant tout profane qui, dans les Brāhmaṇa, attirait la Parole dans le camp des dieux se révèle dans le récit bouddhique moins futile et plus ambigu.

L’équilibre entre musique et paroles que loue le Buddha semble renvoyer aussi à celui, plus essentiel, entre valeurs spirituelles et profanes sur lequel repose la double efficacité du chant : il permettra à Pañcaśikha d’obtenir l’amour de Sūryavarcasī et aux dieux d’écouter l’enseignement du Buddha. C’est d’ailleurs le Buddha lui-même qui, après la chanson de Pañcaśikha, reconnaît l’unicité du désir qui pousse tous les êtres vers le bonheur.

La Sūryavarcasī du récit bouddhique évoque aussi la Sūryā védique. Archétype de l’épouse citée dans l’hymne du Ṛgveda consacré au mariage, celle-ci s’unit symboliquement en noces à Soma, au Gandharva et à Agni avant d’épouser son mari humain13. Le mariage « à la mode des Gandharva » est dans la tradition indienne le mariage par consentement mutuel qui convient aux kṣatriya. Le Gandharva messager et médiateur est aussi une des figures de l’amour, de l’union. C’est le même rôle de médiation que le récit bouddhique attribue ici à la musique : le chant du Gandharva n’est pas simple accompagnement, mais permet aux dieux d’accéder à l’enseignement du Buddha.

Il existe dans la sculpture gupta une stèle (fig. 1) qui fait de cet épisode une variante du Buddha enseignant, la forme iconographique que consacreront au Vème siècle le Mahāyāna et l’école de sculpture attachée à Sārnāth, le lieu du Premier Sermon. Nous y voyons l’enseignement dispensé à Indra et Pañcaśikha, ici figures du laïc par opposition aux cinq premiers disciples qui constituent le premier noyau de la communauté monastique, bien plus souvent représentés sur le socle des Buddha prêchant de la période gupta. Si la musique de Pañcaśikha permet aux dieux d’écouter la doctrine, elle permet aussi au Buddha de passer de la méditation à l’enseignement, de ne pas s’enfermer dans l’Eveil du « Buddha pour soi » (pratyekabuddha). La musique fait donc le lien entre les deux aspects de sa vocation que constituent la méditation et l’enseignement, ou, pour employer les termes du Mahāyāna, la sagesse et la compassion, qu’illustrent respectivement dans la carrière du Buddha les deux Grands Miracles de l’Eveil et du Premier Sermon. La musique ramène le Buddha vers les êtres vivants, l’oriente donc vers la compassion, en même temps qu’elle dirige les vivants vers le dharma.

Fig. 1 Epoque Gupta, prov. Sārnāth, Ve s., Los Angeles County Museum of Art. Sur le socle, de gauche à droite : l’éléphant, Indra, Pañcaśikha tenant son luth et un dévot (le donateur ?). (d’après J.C. Huntington 2000: fig. 1)
Fig. 1 Epoque Gupta, prov. Sārnāth, Ve s.,
Los Angeles County Museum of Art.
Sur le socle, de gauche à droite : l’éléphant, Indra, Pañcaśikha tenant son luth et un dévot (le donateur ?). (d’après J.C. Huntington 2000: fig. 1)

Sur le socle, de gauche à droite : l’éléphant, Indra, Pañcaśikha tenant son luth et un dévot (le donateur ?). (d’après J.C. Huntington 2000: fig. 1)

La figure du Gandharva explique sans doute en partie que, parmi les innombrables visites reçues par le Buddha, celle-ci ait attiré plus spécialement l’intérêt des imagiers et de leurs commanditaires. Les Nikāya pāli mentionnent neuf visites d’Indra14 et comptent près d’une centaine de passages relatifs à des visites de dieux15 : pourquoi retenir particulièrement celle-là ? Sans doute le choix de ce court récit tient-il au regard particulièrement favorable qu’il porte sur les aspirations spirituelles des laïcs. La comparaison entre eux et les moines qu’introduisent le préambule d’Indra et la chanson de Gopaka qui l’accompagne s’avère tout à l’avantage des premiers. Ce n’est pas étonnant puisqu’Indra et les dieux ont toujours « joué le rôle de fidèles laïcs vis à vis du monachisme bouddhique »16. Cependant ce développement aurait pu se rattacher à d’autres visites divines. Si l’attention des sculpteurs s’est portée particulièrement sur celle d’Indra à la grotte Indraśaila, c’est donc probablement en raison des deux éléments du récit les plus spécifiques, le Gandharva et la grotte. Le problème du rapport entre le monde et la retraite monastique, qui occupe une place si importante dans l’évolution du bouddhisme, s’illustre ici à travers des motifs concrets et représentables.

Le nombre des représentations consacrées à cet épisode a varié selon les sites et les époques: trois images appartenant respectivement aux sites de Bhārhūt (IIème s. av. J.-C., fig. 3) , Bodh Gayā (Ier s. av. J.-C., fig. 2) et Sāñcī (environs de notre ère, fig. 4) sont parvenues jusqu’à nous, alors qu’au Gandhāra (Ier s.-IIIème s.) la scène a inspiré beaucoup plus de représentations, certaines de grandes dimensions ; l’histoire est illustrée par quelques reliefs à Amarāvatī17 ; elle est évoquée, on vient de le voir, sur le socle d’une stèle de Sārnāth à l’époque Gupta (Vème s.). A travers les sites et aux différentes périodes historiques, les images ont plus ou moins mis en lumière certains des aspects de la légende, en rapport avec l’évolution des conceptions bouddhiques.

Fig. 2 : Bodh-Gayā, Ier s. av. J.-C. Photo AIIS.
Fig. 2 : Bodh-Gayā, Ier s. av. J.-C. Photo AIIS.

L’image de Bodh-Gayā (fig. 2) met en valeur le personnage de Pañcaśikha, beaucoup plus grand que la grotte. C’est un peu à travers lui que nous est restitué l’épisode. Il aperçoit à quelque distance les rochers où le Buddha s’est retiré : l’āsana18 est à demi caché par les parois de la caverne. Le Gandharva s’approche avec précaution, sa harpe sous un bras (il ne chante pas encore, donc), esquissant, semble-t-il, le geste de l’absence de crainte de sa main droite, comme s’il voulait assurer le Buddha de sa discrétion. Tout ici suggère la réclusion du Buddha et la distance qui le sépare de ses futurs auditeurs.

Les dieux ne sont pas figurés sur ce médaillon. En revanche à Bhārhūt comme à Sāñcī c’est l’entretien entre le Buddha et les dieux qui semble déjà évoqué.

Fig. 3 : Bhārhūt. Photo AIIS
Fig. 3 : Bhārhūt. Photo AIIS

 

Fig. 4 : Sāñcī. Photo AIIS
Fig. 4 : Sāñcī. Photo AIIS

Le médaillon de Bhārhūt, partiellement brisé, laisse apercevoir encore, à la droite de la grotte, le luth de Pañcaśikha qui était debout et se distinguait nettement des autres dieux. Ceux-ci sont installés autour du Buddha dans la grotte qu’il a miraculeusement agrandie pour leur faire place. Leur assemblée rappelle toutes les scènes de prédication aux laïcs figurées à Bhārhūt. Le cadre forestier et montagnard est évoqué mais semble reculer à l’arrière-plan. On distingue parmi les rochers deux singes, et aussi, dépassant entre les pierres les têtes de deux animaux assoupis, probablement des lions assez maladroitement sculptés. La composition oppose extérieur et intérieur : à l’univers des apparences, pourrait-on dire, appartiennent les bêtes et le gandharva, tandis que dans le secret de la grotte les dieux sont initiés à la parole du Buddha.

A Sāñcī l’image oppose la multitude des dieux, au registre inférieur, aux solitudes où le Buddha s’est retiré, d’où il domine ses visiteurs. L’āsana est en fait placé ici devant l’entrée de la grotte : le Buddha est visible à tous. Deux lions assez grossièrement façonnés, paisiblement installés dans une anfractuosité, regardent vers le Buddha, comme les deux curieuses créatures hybrides, au corps animal et au visage humain, qui se tiennent de l’autre côté de la grotte19. Ces figures semblent correspondre à la catégorie des Nara, subdivision des Gandharva qui ont un corps de cheval et une tête humaine20. L’iconographie rejoint celle des scènes d’ermitage, dont l’art de Sāñcī offre d’autres exemples beaucoup plus aboutis21 : les lions calmés par la présence des anachorètes sont dès cette époque l’élément obligé de tout ermitage. Mieux qu’à Bhārhūt, ils évoquent le rayonnement apaisant du Buddha.

Fig. 5 : Bhārhūt, détail. Photo AIIS.
Fig. 5 : Bhārhūt, détail. Photo AIIS.

 

Fig. 6 : Sāñcī, détail. Photo AIIS.
Fig. 6 : Sāñcī, détail. Photo AIIS.

En dépit de leurs différences ces trois images suggèrent la distance qui sépare les visiteurs du monde sauvage, peuplé de créatures inquiétantes. A ce « désert » auquel seuls ont accès les ascètes en quête de connaissance, s’oppose le groupe compact des dieux, qui évoque ici en quelque sorte le « monde », et représente en fait la communauté des laïcs.

La visite d’Indra a aussi été illustrée dans l’art kuṣāṇa de Mathurā (Ier-IIIème s.): un linteau de portail bien conservé montre l’intégralité de la scène (fig. 7). Celle-ci se déroule sur une frise au centre de laquelle se tient le Buddha, assis dans sa grotte, entouré par les divinités en prière. Deux autres reliefs sont des fragments, mais pour l’un d’entre eux au moins, la composition semble avoir été à peu près identique (fig. 9). Centrée sur le Buddha, elle dispose en groupes symétriques les dévots qui l’entourent. Cependant, à Mathurā, l’aniconisme ayant été abandonné, on voit le Buddha sorti de sa méditation, s’adressant aux divinités à travers le geste de l’absence de crainte (fig. 7-8) qui est aussi celui qu’on trouve le plus fréquemment sur les stèles de culte de la même école. La grotte où il se tient, réduite à sa plus simple expression sur le linteau, lui sert simplement d’écrin. Des stries obliques dessinées sur la paroi rocheuse sont peut-être les rayons lumineux qui manifestent plus nettement sa présence. La visite d’Indra apparaît ici comme une variante parmi d’autres des scènes d’hommage au Buddha.

On pourra toutefois noter qu’à la différence des reliefs de Bhārhūt et Sāñcī ces groupes incluent des femmes, plus fidèles en cela à l’esprit du passage du Dīghanikāya, sinon à sa lettre. Pañcaśikha est installé près de la grotte, son luth à la main. Un ou plusieurs éléphants sont représentés à côté des visiteurs ou derrière eux. L’éléphant est tout spécialement le véhicule d’Indra, mais c’est aussi plus généralement la monture des rois et la scène rejoint ainsi l’iconographie de la visite à un sage ou à un lieu saint, dont l’art de Bhārhut et de S€ñc† offre plusieurs exemples22.

Fig. 7 : Mathurā. Photo AIIS.
Fig. 7 : Mathurā. Photo AIIS.
Fig. 8 : Mathurā (d’après Vogel, 1930, pl. VII).
Fig. 8 : Mathurā (d’après Vogel, 1930, pl. VII).

 

Fig. 9 : Mathurā (d’après Vogel, 1930, pl. LIII b).
Fig. 9 : Mathurā (d’après Vogel, 1930, pl. LIII b).

Les deux autres reliefs, fragmentaires, donnent un peu plus d’importance au motif de la grotte (fig. 8-9). On devine ainsi parmi les rochers, plus ou moins grossièrement esquissés, un ou plusieurs lions apaisés et un paon qui fait la roue. Dans un de ces deux exemples, le Buddha est à demi dissimulé aux regards (fig. 8)23. Nous reviendrons sur ces particularités à propos des images du Gandhāra où on les rencontre aussi.

C’est en effet au Gandhāra que ce récit a inspiré les représentations les plus nombreuses et les plus variées, la plupart sans doute datées de la période Kuṣāṇa, entre le Ier et le IIIème siècle. Pourtant si la légende locale du nord-ouest s’est emparée de beaucoup d’épisodes bouddhiques pour les replacer sur la terre du Gandhāra, il ne semble pas que ce soit le cas pour la visite d’Indra : les textes rappellent qu’elle a eu lieu près de Rājagṛha, et les récits des voyageurs chinois24 précisent qu’on pouvait encore la visiter à leur époque. Le succès que rencontra le sujet au Gandhāra, a intrigué plusieurs historiens de l’art25, et peut en effet sembler surprenant. A. Soper a cherché à l’expliquer en s’appuyant sur les affinités que pouvait offrir l’apparition du Buddha dans sa grotte avec certains thèmes mythologiques, tirés en partie de la tradition locale, en partie de traditions occidentales, iranienne et romaine26.

Comme l’indique W. Zwalf, les images gandhâriennes de l’épisode se divisent entre ses versions « simplifiées », qui se limitent à montrer le Buddha et Pañcaśikha, y ajoutant parfois Indra et une ou deux autres divinités, et les versions plus complexes qui en font une sorte d’épiphanie du Buddha, dans lesquelles il est entouré d’une foule de personnages et d’animaux figurés à une échelle beaucoup plus petite27. Nous nous limiterons ici à quelques-unes des principales représentations connues et déjà publiées.

Les images du premier type appartenaient probablement toutes à des frises narratives, dont elles constituaient l’un des registres successifs. Les quatre reliefs reproduits ci-dessous en font partie (fig. 10, 11, 12, 13). Leur composition est asymétrique. Le Buddha est légèrement tourné vers sa gauche, vers l’intérieur de la grotte (fig. 10, 11), il peut échapper partiellement aux regards comme dans un des reliefs de Mathurā (fig. 8), il a même parfois l’air de se détourner de son visiteur (fig. 13) . Pañcaśikha arrive à sa droite (fig. 10, 11,12), suivi par Indra et quelques autres divinités (fig.10, 12, 13).

Fig. 10 : prov. Sikri, musée de Lahore, Ht 33cm. (d’après Kurita, 2003, fig. 332).
Fig. 10 : prov. Sikri, musée de Lahore, Ht 33cm. (d’après Kurita, 2003, fig. 332).
Fig. 11 : Musée de Lahore, Ht 18cm. (d’après Kurita, 2003, fig. 340).
Fig. 11 : Musée de Lahore, Ht 18cm. (d’après Kurita, 2003, fig. 340).

 

Fig. 12 : Musée de Peshawar. Photo Huntington Archives.
Fig. 12 : Musée de Peshawar. Photo Huntington Archives.

 

Fig. 13 : Musée de Lahore. Photo Huntington Archives.
Fig. 13 : Musée de Lahore. Photo Huntington Archives.

 

Fig. 14 : Pignon de stūpa, musée de Peshawar (d’après Kurita, fig. 337).
Fig. 14 : Pignon de stūpa, musée de Peshawar (d’après Kurita, fig. 337).

C’est à ce modèle également que se rattache un relief sculpté au sommet d’un pignon de stūpa (fig.14), où le Buddha semble se montrer toutefois plus accueillant envers Pañcaśikha. Dans toutes ces illustrations c’est vraiment l’approche de Pañcaśikha, généralement accompagné d’Indra, qui est évoquée, et l’iconographie paraît le plus souvent souligner la réclusion du Buddha, son désir de solitude et son refus du monde, comme le faisait déjà l’image de Bodh Gāyā. Le décor montagneux comporte parfois quelques animaux, et sur deux images (fig.10 et 13) des tourbillons dessinés sur le rocher représentent peut-être les flammes qui font croire aux habitants de la région qu’un incendie s’est déclaré.

Fig. 15 : coll. Privée, Japon, Ht 28 cm (d’après Kurita, fig. 339)
Fig. 15 : coll. Privée, Japon, Ht 28 cm (d’après Kurita, fig. 339)

 

Fig. 16 : British Museum, Ht 20,4 cm. Photo British Museum.
Fig. 16 : British Museum, Ht 20,4 cm. Photo British Museum.

 

Fig. 17 : Coll. Privée (d’après Kurita, fig. 338).
Fig. 17 : Coll. Privée (d’après Kurita, fig. 338).

D’autres sculptures de dimensions aussi assez réduites (fig.15, 16, 17) montrent le Buddha de face et adoptent une composition plus symétrique qui s’apparente à celle des images « épiphaniques » du Buddha, dans lesquelles l’élément narratif est absent ou passe au second plan.

Fig. 18 : Prov. Mamāne Ḍherī, musée de Peshawar, Ht 76,2cm, photo de l’auteure.
Fig. 18 : Prov. Mamāne Ḍherī, musée de Peshawar, Ht 76,2cm, photo de l’auteure.

 

Juste au-dessous de Pañcaśikha, se tient, sous un arbre, Vajrapāṇi (18a) à qui fait pendant, de l’autre côté de la grotte, Pāñcika (18b).
Juste au-dessous de Pañcaśikha, se tient, sous un arbre, Vajrapāṇi (18a) à qui fait pendant, de l’autre côté de la grotte, Pāñcika (18b).

L’exemple le plus connu du second type de composition est peut-être l’oeuvre de Mamāne Ḍherī (fig. 18), l’une des rares images du Gandhāra à porter une inscription datée28 : elle a sans doute été réalisée au cours de la seconde moitié du deuxième siècle. Une sculpture d’un type très voisin, très abîmée, est reproduite dans l’article de H. Buchthal29 (fig. 19). Sur la stèle de Mamāne Ḍherī, dans la foule des petits personnages qui évoluent autour de la grotte du Buddha, on reconnaît Pañcaśikha à la droite du Buddha, tenant son luth, son plectre maintenu par une sorte de chaîne qui lui barre le torse ; il est vêtu du simple pagne qu’il a sur la plupart des sculptures gandhâriennes. Différent des atours princiers que portent les dieux, les princes et les Bodhisattva, ce vêtement révèle le statut modeste des Gandharva dans la hiérarchie des divinités.

Fig. 19 : Institute of Silk Road Studies Collection Hirayama Kanagawa 105088 (d’après K. Tanabe, 2007, n° I-29, p. 39).
Fig. 19 : Institute of Silk Road Studies Collection Hirayama Kanagawa 105088 (d’après K. Tanabe, 2007, n° I-29, p. 39).

C’est également à ce type que se rattachent les trois reliefs reproduits ci-dessous (fig. 20, 21, 22).

Fig. 20 : Prov. Loriyan Tangai, musée de Calcutta, Ht 120cm.
Fig. 20 : Prov. Loriyan Tangai, musée de Calcutta, Ht 120cm.

 

Fig. 21 : Coll. privée, Ht 46 cm (d’après Kurita fig. 331).
Fig. 21 : Coll. privée, Ht 46 cm (d’après Kurita fig. 331).

 

Fig. 22 : British Museum, Ht 34cm. Photo British Museum.
Fig. 22 : British Museum, Ht 34cm. Photo British Museum.

Ces images du « second type » montrent des flammes qui, cette fois, ne tourbillonnent plus sur la montagne mais s’échappent de la grotte (fig.15,1830, 20), émanant du Buddha dont elles évoquent l’éclat lumineux, d’autant plus puissant qu’il surgit d’une caverne obscure. Alors que sur certains des reliefs narratifs, le Buddha semblait reculer dans l’ombre ou le lointain, ici il se manifeste à tous. Cet élément iconographique de la visite d’Indra a particulièrement intéressé A. Soper31.

Néanmoins l’aspect le plus frappant de ces représentations tient d’abord aux dimensions du Buddha et au soin apporté à la représentation du paysage au sein duquel il se tient. La grotte s’adapte à la stature gigantesque du Buddha, le simple décor de rochers des reliefs précédemment évoqués fait place à une montagne fréquentée par une foule de créatures. Comme sur les linteaux de Mathurā, elle sert d’écrin au Buddha, mais à la différence des reliefs de Mathurā elle a été travaillée avec un soin minutieux et devient une sorte d’image du monde vivant dans son ensemble : beaucoup des commentaires consacrés à cette image l’ont souligné, insistant parfois sur le caractère idyllique, quasi paradisiaque, de la nature32. La montagne n’est plus en effet seulement peuplée d’animaux. Les visiteurs divins ou humains du Buddha s’intègrent désormais à ce cadre montagneux et se mêlent aux bêtes sauvages. Indra et ses proches compagnons sont représentés, comme à Sāñcī, au registre inférieur, sous la figure du Buddha, et leur cortège escorté d’un ou de plusieurs éléphants rappelle les frises de Mathurā, traitées à la manière des bas-reliefs romains. Au-dessus d’eux se disposent, en registres successifs, Vajrapāṇi et Pāñcika, et, encore au-dessus, d’autres personnages plus difficiles à identifier, qui évoquent les nombreux adorateurs de type « laïc », dieux ou princes, qu’on rencontre dans les reliefs du Gandhāra. La montagne n’est plus ce désert inaccessible où s’est retiré le Buddha, à l’instar de tant d’autres anachorètes de la mythologie indienne, elle est devenue une image du cosmos avec toutes ses différentes catégories de créatures mêlées les unes aux autres. Le relief de Mamāne Ḍherī et celui du musée de Taxila montrent quantité de personnages qu’il est difficile de discerner, d’autant plus qu’ils sont très endommagés.

Cependant deux autres représentations (fig. 21 et 22) offrent une composition beaucoup plus claire où les figures semblent strictement hiérarchisées33 : de bas en haut, se succèdent en registres superposés : -les dieux -les Yakṣa Vajrapāṇi et Pāñcika –des dévots que nous identifierions volontiers comme des hommes et plutôt des laïcs, mais qui ne se distinguent cependant guère des dieux –, enfin des animaux, en sorte que la hiérarchie qui se dessine ici est à peu près inverse de celle qui est censée régir le monde animé.

L’univers peuplé de toutes ses créatures où se tient le Buddha sur ces images se situe à l’opposé du désert figuré sur les représentations de type narratif. Ce n’est plus la retraite érémitique qui est ici évoquée, mais au contraire, l’ensemble du monde vivant, au sein duquel réside le Buddha. Bien plus, comme nous le verrons, le monde qui est ici représenté se caractérise plutôt par son affinité avec les valeurs séculières qu’avec celles du renoncement. Ce nouveau choix iconographique s’explique par les orientations du Mahāyāna, par la place qu’il donne au thème de la présence du Buddha au coeur du cosmos, et par la nouvelle relation qu’il établit entre le Buddha et les valeurs profanes, dont témoigne notamment un de ses textes majeurs, L’enseignement de Vimalakīrti (Vimalakīrtinirdeśa). De ce point de vue le Mahāyāna prend à certains égards le contre-pied de la doctrine ancienne, où la quête de l’Eveil impliquait la retraite hors du monde.

De même que le fameux relief de Mohammed Nari (cf. ci-dessous fig. 23) représente très probablement un Paradis, sans qu’on puisse affirmer avec une certitude absolue qu’il s’agit de la Sukhavatī34, il est peu probable qu’on puisse rattacher très précisément cette iconographie à l’une ou l’autre des nombreuses descriptions du cosmos que nous propose la littérature bouddhique, du Canon pāli aux Sūtra mahāyāniques. En revanche nous proposons d’y voir la représentation par excellence du monde terrestre, du monde d’ici-bas, qu’on le désigne à travers les termes du bouddhisme ancien (Kāmadhātu, le premier et le moins élevé des trois mondes35) ou ceux du Mahāyāna (Sahāloka)36.

Les deux conceptions du monde, Kāmadhātu et Sahāloka, se superposent ici, comme d’ailleurs dans les textes mahāyāniques, mais se traduisent à travers des signes qui relèvent spécifiquement du langage visuel.

Sur trois stéles (fig. 18, 19, 21, 22), le Buddha est encadré par deux figures assises. Elles ont été identifiées respectivement comme celles de Vajrapāṇi (à la gauche du Buddha) et de Pāñcika37. Alors que le premier accompagne très fréquemment le Buddha sur les reliefs narratifs du Gandhāra, le second y est assez rarement visible. Sur ces sculptures comme sur d’autres oeuvres, notamment une partie de celles qui représentent « le couple tutélaire » qu’il forme avec la déesse Hāritī, Pāñcika paraît vêtu d’une courte tunique qui s’arrête aux genoux et sur un des reliefs il porte une cotte de mailles. Sur deux de nos exemples, il tient à la main une lance (fig. 21 et 22). Comme l’a montré un article de J.A. Raducha38, le couple Pāñcika-Vajrapāṇi semble spécifiquement lié à deux épisodes de la légende bouddhique illustrés au Gandhāra, la visite d’Indra et celle des Seize ascètes : ces deux scènes montrent le Buddha installé dans la montagne, plutôt un décor de rocher qu’une véritable grotte dans le second épisode, et elles ont donné lieu à des représentations assez similaires.

Pāñcika est un Yakṣa, une divinité de la nature et de la fécondité, destinée à se confondre bientôt avec Kubera-Vaiśravaṇa dont il est un des assistants et à qui il laissera sa place dans l’iconographie bouddhique39. Kubera est parfois présenté dans l’épopée comme le roi non seulement des Yakṣa mais aussi des Gandharva40. Il est mentionné dans l’histoire de la visite d’Indra, à travers le personnage de son épouse Bhuñjatī, dont le nom suggère aussi le lien aux biens matériels41. Dans l’iconographie bouddhique, Pāñcika, comme Kubera, est le dieu des richesses et de l’abondance. Enfin, à la différence des autres figures de la mythologie ou de l’iconographie bouddhique, il est intégré dès l’époque Kuṣāṇa dans une image de couple : il a donc d’évidentes affinités avec le Pañcaśikha de la visite d’Indra. Comme les Gandharva, les Yakṣa font partie de ces divinités dont le statut relativement peu élevé s’explique par leur nature excessivement « terrestre », et leur asservissement au plaisir. Dans la cosmologie du bouddhisme ancien , Yakṣa et Gandharva résident ensemble dans le premier ciel du Kāmadhātu, celui des quatre Rois du Monde, et ils sont hiérarchiquement égaux42. Vajrapāṇi lui-même est d’ailleurs un Yakṣa. Son attribut, le foudre (vajra) l’apparente cependant plus étroitement à Indra.

Le choix des deux personnages (Vajrapāṇi et Pāñcika) pour encadrer le Buddha oriente en tout cas aussi l’interprétation du récit que proposent ces stèles: la visite d’Indra annonce l’avènement de la Loi et la présence du Buddha au sein de l’univers visible et matériel. C’est au coeur d’un paradis bien terrestre que s’annonce le règne du Dharma, rendu accessible à tous les êtres vivants par le chant de Pañcaśikha.

C’est enfin et surtout le rôle joué dans l’image et le récit par Pañcaśikha lui-même qui invite à considérer cette image comme la représentation d’un monde défini essentiellement comme régi par le désir (kāma) : elle renverrait donc, de façon non pas littérale mais implicite, au Kāmadhātu de la cosmologie ancienne, le premier des Trois mondes, où les êtres humains et les divinités inférieures sont soumis au désir et par conséquent aux lois de la transmigration. Dans la mythologie hindoue et bouddhique le lien des Gandharva avec la terre ou la fécondité, qui les rapproche des yakṣa, se traduit par le rapprochement que font traditionnellement les textes entre gandharva et gandha « odeur »43. Notons au passage que le Gandhāra est assimilé au « pays des Gandharva » dans certains textes hindous, notamment le Rāmāyaṇa44. Selon les sources bouddhiques anciennes, les Gandharva résident dans le parfum des arbres45. Le lien des Gandharva à la fécondité et aux biens matériels46 ne les empêche donc pas d’être aussi des créatures évanescentes, puisque « mirage » se dit en sanskrit gandharvanagara « ville de Gandharva », terme assez souvent utilisé dans les textes mahāyāniques pour évoquer l’absence de réalité des phénomènes47.

Le Gandharva du récit bouddhique porte le nom de « Cinq flammes » ou « Cinq mêches de cheveux » (Pañcaśikha). Ce feu auquel renvoie son nom traduit sans doute sa propension à l’amour : dans sa chanson Pañcaśikha demande d’ailleurs à sa bien-aimée d’éteindre avec de l’eau le feu qui le consume48. Déjà dans le Ṛgveda, le Gandharva est l’amant à qui sourit l’Apsaras (X, 123, 5), il est aussi associé au soleil (X, 177, 2 ; I ; 163, 2 ; IX, 85, 12). Ces aspects s’accusent encore dans la littérature épique. Les Gandharva y sont définis comme sūryavarcasaḥ (« possédant l’éclat du soleil »)49, le nom même que le texte bouddhique attribue à la bien-aimée de Pañcaśikha, ils sont aussi amants (kāmin) et époux50, Kāma est leur maître51. Kāma est identifié dans la Taittirīya Saṃhitā à un Gandharva52.

Le Gandharva Pañcaśikha a probablement inspiré en partie la figure du Bodhisattva Mañjuśrī53. Dans les images que nous avons mentionnées, quand Pañcaśikha n’est pas trop abîmé, ses cheveux sont toujours visibles, noués ou non en chignon (coiffure qui peut être désignée par le mot śikhā), à l’instar des dieux Brahmā auxquels il est clairement associé dans la stèle de Loriyan Tangai (fig. 20), où le Gandharva est du côté des dieux Brahmā et Indra du côté des Deva de type « princier »54. Cette coiffure trahit son affinité paradoxale avec les personnages les plus élevés et les plus purs de la hiérarchie divine établie par le bouddhisme ancien, et s’explique par leur lien commun avec la parole55.

Dans l’iconographie plus tardive de l’Inde, Mañjuśrī, lui, se différencie de tous les autres Bodhisattva par la coiffure à plusieurs mèches que désigne plus précisément le nom de Pañcaśikha56. Mañjuśrī partage cette coiffure avec le dieu hindou Skanda, comme le paon qui sert de véhicule (vāhana) aux deux divinités. Il existe une parenté étymologique entre le mot utilisé pour désigner la mêche de cheveux (śikhā) et l’un des termes employés pour le paon (śikhin, śikhaṇḍin57). Si le paon est appelé ainsi, c’est parce qu’il a sur la tête une aigrette, de même que les dieux qu’il accompagne portent leurs cheveux en mèches. Par ailleurs, on l’a vu, śikhā désigne aussi la flamme. Il est donc probable que leur monture et leur coiffure communes évoquent le lien des deux divinités au feu. Dans le cas de Skanda, rien ne permet a priori de rattacher ce feu à celui de Kāma. En revanche, on trouve dans les textes plusieurs allusions au lien de Mañjuśrī avec Kāma sur lequel nous reviendrons plus loin58.

Ce contexte pourrait expliquer un détail qui figure sur beaucoup de reliefs dédiés à cet épisode à partir de l’époque Kuṣāṇa: la présence d’un ou de plusieurs paons au sommet de la grotte du Buddha (fig. 8, 9, 17, 20, 2259). Un paon faisant la roue est souvent placé exactement au-dessus du Buddha, dans l’axe central de l’image60 (fig. 9, 17, 20, 22). C’est quelquefois le seul animal représenté, si l’on excepte les lions apaisés par le calme du Sage, caractéristiques, comme on l’a vu, de l’ermitage.

A première vue sa présence pourrait ne pas surprendre. Comme les autres bêtes parfois également évoquées dans le paysage, lions, gazelles, singes…, le paon fait partie du monde sauvage où le Buddha s’est retiré. Cependant l’iconographie de l’ermitage telle qu’elle s’est développée en Inde n’a quasiment jamais retenu cet animal, à la différence des gazelles et des lions, parfois des singes et des serpents qui accompagnent la représentation des ascètes retirés dans la forêt ou la montagne61. La présence du paon apporte donc probablement à la scène une connotation particulière : elle insiste peut-être sur l’importance du rôle joué ici par Pañcaśikha, à travers le jeu de mots śikhā/śikhin, mais aussi sans doute plus largement sur la place du kāma dans cet épisode. Hopkins n’hésitait pas à en faire dès les débuts de l’hindouisme un des oiseaux de Kāma, en se basant sur un passage du Rāmāyaṇa où la danse nuptiale des paons ravive les angoisses de Rāma séparé de Sītā : le Rāmāyaṇa semble inaugurer ici un thème littéraire que l’on peut retrouver dans la poésie indienne plus tardive62. On peut noter aussi que dans les quelques Jātaka où ils apparaissent, les paons -fussent-ils des Bodhisattva- sont particulièrement vulnérables au kāma63.

La parade nuptiale du paon au-dessus de la grotte du Buddha apporte donc peut-être une sorte de commentaire imagé au chant de Pañcaśikha, célébrant l’amour à l’instar de l’Eveil. Sur une image (fig. 17), deux oiseaux, ressemblant à des perroquets, surplombent symétriquement l’entrée de la grotte, encadrant le paon. Attribué tardivement pour monture à Kāma, le perroquet a probablement à peu près le même sens que le paon, mais il se distingue tout particulièrement par son aptitude à parler, et pourrait donc souligner le rôle de la parole dans l’ensemble de l’épisode64, même si par ailleurs paons et perroquets font tout simplement partie du répertoire décoratif de la sculpture du Gandhāra, encadrant parfois le sommet des pignons de stūpa.

De même, si les bois de manguiers apparaissent à maintes occasions dans la biographie du Buddha et n’ont pas forcément toujours un sens bien précis, celui que mentionne le récit de la visite d’Indra pourrait bien renvoyer au kāma : le manguier est connu pour être l’arbre du dieu de l’amour Kāma, et ce n’est peut-être pas un hasard si la seule « donation » féminine évoquée dans la sculpture du Gandhāra est celle de la courtisane Āmrapālī, la « gardienne des manguiers » qui, comme on peut s’y attendre, offre précisément au Buddha un bois de manguier. On reconnaît son feuillage particulier sur l’arbre qui surmonte la grotte dans la stèle de Loriyan Tangai (fig. 20).

Le monde au coeur duquel se tient ici le Buddha renvoie donc de façon générale à tous les jardins d’Eden que mentionne la littérature bouddhique, et même peut-être plus largement la littérature indienne, tel le Gandhamādana fréquenté par Indra et Kubera. C’est en fait à travers ses aspects les plus séduisants qu’est évoqué le Kāmadhātu des cosmologies du bouddhisme ancien, qui comprend la terre et les six mondes divins mais aussi les Enfers peuplés de créatures souffrantes65. Ce « monde du désir » recouvre aussi toutefois selon nous le Sahāloka des Sūtra mahāyaniques.

Fig. 23 : Terre Pure bouddhique, prov. Mohammed Nari, musée de Lahore. Photos Huntington Archives.
Fig. 23 : Terre Pure bouddhique, prov. Mohammed Nari, musée de Lahore.
Photos Huntington Archives.
Fig. 24 : Détail de la Terre Pure, prov. Mohammed Nari, musée de Lahore. Photos Huntington Archives.
Fig. 24 : Détail de la Terre Pure, prov. Mohammed Nari, musée de Lahore. Photos Huntington Archives.

Anna-Maria Quagliotti a proposé de reconnaître66 le thème de la visite d’Indra parmi les figures mineures (fig. 24) intégrées dans la fameuse composition de Mohammed Nari qui évoquerait une Terre Pure bouddhique67 (fig. 23) , selon une hypothèse proposée par plusieurs spécialistes, développée par J. Huntington68, et généralement acceptée aujourd’hui. Parmi les nombreuses figurines qui entourent le grand Buddha central, se trouve en effet une petite image du Buddha assis sur un rocher abritant dans ses anfractuosités les lions qui constituent l’un des éléments caractéristiques de notre épisode (fig. 24)69. Le Buddha montre de sa main droite l’effigie beaucoup plus grande placée au centre de la stèle à un personnage agenouillé derrière qui se tient Indra, reconnaissable à son vajra et à l’empreinte de sa tiare. Huntington interprétait cette image comme l’entretien de Śākyamuni et d’Ānanda sur le mont Ghṛdrakūṭa, tel qu’il est rapporté dans le Sukhavatīvyūha long. Il remarquait par ailleurs que cette représentation contrastait nettement par son caractère « mondain » avec l’aspect transcendant que revêtent toutes les autres figures : alors que ces dernières se tiennent sur des lotus, le Buddha qui s’adresse à son disciple-quel qu’il soit- est assis sur un rocher et serait donc Śākyamuni accordant à son disciple la révélation du Buddha transcendant établi dans sa Terre Pure70.

Revenant sur cette observation, A. M. Quagliotti la développe et voit dans le choix apparemment incongru de la visite d’Indra une manière d’illustrer le contraste entre les deux niveaux de perception correspondant au plan mondain et au plan supramondain ou transcendant. Le nirmānakāya, c’est à dire le Buddha humain Śākyamuni, est évoqué à travers le détail de la visite d’Indra, tandis que le sambhogakāya, le Buddha transcendant, est placé au centre de la stèle : seules peuvent le percevoir les êtres « purifiés », les figures debout sur des lotus qui l’entourent. Elle conclut  que la visite d’Indra a été choisie dans ce contexte parce qu’elle était facilement identifiable et pouvait accueillir aisément les significations nouvelles véhiculées par le Mahāyāna. Elle rappelle en outre l’interprétation de la visite d’Indra proposée par Filigenzi : le thème illustrerait l’enseignement des plus hautes vérités, réservé aux initiés et seulement dispensé par le Buddha Śākyamuni, sous l’apparence du nirmāṇakāya.

Les éléments apportés par l’article de A. M. Quagliotti tendent à conforter l’impression que la visite d’Indra est bien en quelque sorte un des archétypes de la représentation du Buddha résidant dans ce monde-ci, dans le Sahāloka. Si l’on poursuit ici le raisonnement de A. M. Quagliotti, dans l’ensemble des stèles montrant un Paradis, le petit rocher où se tient le Buddha renverrait dans la conception mahāyānique au Sahāloka en tant qu’il est opposé aux Terres Pures, aux mondes où n’existent plus ni désir ni souffrance. Un des traits qui distinguent les Terres Pures est que le sol s’y aplanit miraculeusement et y perd ses aspérités : toutes les montagnes, dont les chaînes concentriques constituent le cosmos traditionnel du bouddhisme ancien, y sont comme arasées71. Le simple rocher figuré dans le détail de la stèle de Mohammed Nari permet donc d’évoquer ce sol inégal qui caractérise la terre impure du Sahāloka. A. M. Quagliotti a montré la récurrence de ces figurines de Buddha « assis sur un rocher » dans d’autres reliefs apparentés à celui de Mohammed Nari et représentant sans doute aussi un Paradis72 : le Buddha peut s’adresser à divers personnages, et, dans un cas en tout cas, à un moine73.

Le motif de la visite d’Indra aurait donc dans la stèle de Mohammed Nari une pure valeur de signe : ce qui compte avant tout dans ce thème iconographique, c’est le décor de rochers, parce qu’il renvoie à une caractéristique générale du Buddhakṣetra impur aisément représentable plastiquement. La montagne où prêche le Buddha Śākyamuni dans les textes mahāyāniques est plutôt le Ghṛdrakūṭa, mais toute autre montagne plus connue de la tradition ancienne peut s’y substituer en tant que signe de l’impureté liée au Sahāloka.

Figuré comme un véritable cosmos sur les reliefs exclusivement consacrés à la visite d’Indra, le Buddhakṣetra du Sahāloka se réduit sur la stèle de Mohammed Nari aux infimes dimensions74 qu’il a par rapport au sublime Paradis que Śākyamuni invite son disciple à contempler.

L’opposition entre Sahāloka impur et Buddhakṣetra pur est plus spécifiquement développée dans un des plus fameux textes du Mahāyāna,  L’enseignement de Vimalakīrti75, dédié à la « glorification du laïc », selon les termes de P. Demiéville76.

C’est ce monde-ci, le Sahāloka, que tend en effet à valoriser la prédication de Vimalakīrti : Terre impure si on la considère du point de vue mondain, parfaitement pure du point de vue supramondain du Buddha. L’enseignement de Vimalakīrti s’insére entre deux visions cosmiques, la vision du Sahāloka, soudainement transfiguré par Śākyamuni en un Paradis dont la beauté éblouit tous les assistants contraints de reconnaître sa fondamentale pureté, et la vision de la Terre Pure d’Akṣobhya77, que Vimalakīrti fait tenir dans sa main et montre à ses hôtes émerveillés : ici c’est le Paradis qui se réduit à de minuscules dimensions, puisque tout l’exposé de Vimalakīrti vise à démontrer l’excellence du Sahāloka.

Entre les descriptions des deux Terres, entre le Sahāloka impur de Śākyamuni, et le Paradis d’Akṣobhya (la Terre Abhirati) s’intercale l’évocation du Paradis Sarvagandhasugandha , la Terre des Parfums dont Vimalakīrti invite les Bodhisattva à sa table. Sur la prière de Vimalakīrti, ceux-ci apportent avec eux un vase plein d’une nourriture céleste destinée à « animer d’aspirations nobles les êtres aux aspirations viles »78, nourriture que se partageront tous les hôtes du marchand. Ces Bodhisattva du Sarvagandhasugandha jouent ici un rôle de messagers qui rejoint quelque peu celui du Gandharva, dont les rapprochent aussi leur nom et leur caractère spécifique : ils obtiennent l’état de Bodhisattva en respirant les parfums dégagés par les arbres au pied desquels ils sont assis79. Transposition sublime des Gandharva, les Bodhisattva « des Parfums » donnent aux habitants du Sahāloka comme un avant-goût de la Terre Pure Abhirati en leur décrivant leur propre paradis, le Sarvagandhasugandha80. L’ensemble de l’épisode évoque le mythe védique des Gandharva détenteurs du Soma. C’est à eux que Vimalakīrti expliquera la supériorité des Bodhisattva du Sahāloka81 capables d’attirer vers l’Eveil les êtres les plus impurs.

Le thème du pur et de l’impur revient en effet comme une constante dans  l’enseignement de Vimalakīrti, ce riche marchand « agressivement laïc »82 qui prêche que les passions (kleṣa) sont, comme la maladie dont il feint d’être affecté tout au long de son exposé, « un artifice salvifique » (upāyakauśalya)83 et que même Māra, le dieu de l’amour et de la mort, n’est qu’un Bodhisattva qui « fait » le Māra84.

C’est l’épisode de la visite d’Indra qui représenterait donc emblématiquement cette Terre impure souillée par les passions où se manifeste le Nirmāṇakāya, la Terre de Śākyamuni. Il existe à première vue un certain décalage entre les images que nous tentons d’analyser et les textes qui décrivent le Sahāloka. Les textes mahāyāniques dans leur ensemble, y compris L’enseignement de Vimalakīrti85, présentent le Sahāloka comme un monde misérable et souffrant, en total contraste avec la splendeur et le béatitude régnant dans les Terres Pures. Le mot kleṣa qui connote la souffrance et la souillure est beaucoup plus souvent employé que le mot kāma, qui peut renvoyer au plaisir. A contrario, c’est la félicité qui définit les Terres Pures. L’aspect paradisiaque qui se dégage des images révèlerait donc la pureté intrinsèque du Sahāloka, à travers les figures du bonheur « terrestre », profane, que sont les Dieux, les Yakṣa, les Gandharva, et le jardin enchanteur où ils séjournent.

Les images gandhâriennes du second type font aussi écho, nous semble-t-il, à un autre grand Sūtra du Mahāyāna qui a connu une fortune comparable à L’enseignement de Vimalakīrti  et qui fut sans doute composé vers la même époque, c’est à dire entre le Ier et le IInd siècle86, Le Lotus de la Bonne Loi (Saddharmapuṇḍarīka Sūtra). Ce Sūtra expose sous tous ces aspects un thème majeur : tous les êtres sont destinés à l’Eveil quelle que soit leur condition et l’enseignement du Buddha sait s’adapter aux capacités de chacun d’eux. Le préambule d’Indra comme les vers de Gopaka énoncés dans le Dīghanikāya semblent contenir déjà en germe les développements du Lotus: « chacun doit comprendre pour lui-même (paccattam, c’est à dire en fonction de ses capacités) ce Dharma que le Buddha a bien expliqué et [parfaitement] pénétré »87. Le contraste entre la compréhension parfaite et absolue du Buddha et la compréhension relative et limitée des êtres, le sujet central du Saddharmapuṇḍarīka Sūtra, est particulièrement développé dans ses premiers chapitres (I-IV). En dépit de la hiérarchie apparente qui les divise88, tous les êtres peuvent être touchés par l’Enseignement et se mettre en quête de l’Eveil: c’est cette idée que semblent mettre particulièrement en exergue certaines des variantes illustrées dans les stèles. Au-dessus du Buddha méditant de Loriyan Tangai (fig. 20), dans le paysage qui surplombe la grotte, deux singes plongés dans la méditation encadrent le paon qui fait la roue. Sur un autre relief un singe attend avec les dieux que le Buddha prêche (fig. 17)89.

Le Gandharva Pañcaśikha a connu une certaine postérité dans l’art bouddhique, à travers l’image du Bodhisattva Mañjuśrī90, le seul capable, notons-le au passage, de converser avec Vimalakīrti91. Mañjuśrī existait probablement déjà dans l’iconographie du Gandhāra, ainsi que l’a souligné notamment A. M. Quagliotti92. Sa seule particularité iconographique semble être alors le livre qu’il tient dans une main, qui est resté son attribut spécifique par la suite. C’est pourtant seulement à partir du VIIIème siècle qu’il semble vraiment s’imposer dans la statuaire indienne, où il devient l’un des Bodhisattva les plus représentés, avec Avalokiteśvara. Il adopte alors la coiffure à mèches que désigne le nom du Gandharva Pañcaśikha. Par ailleurs l’importance et la fréquence des noms Mañjughoṣa, Mañjusvara, qui rattachent aussi Mañjuśrī au Gandharva musicien des dieux93.

Un autre aspect de Mañjuśrī le relie à Pañcaśikha, c’est son lien à Kāma94. Certes il s’agit là d’un aspect extrêmement mineur si l’on considère l’ensemble des mentions du Bodhisattva dans la littérature mahāyānique, néanmoins il est aussi très spécifique et pourrait bien expliquer la faveur qu’a rencontrée en Inde ce Bodhisattva. La multiplication de ses images à partir du VIIIème siècle coïncide en effet avec l’essor du tantrisme qui poussera beaucoup plus loin la « sanctification » du profane amorcée dans L’enseignement de Vimalakīrti . Le fil qui relie Pañcaśikha à Mañjuśrī est ténu, néanmoins il permet de comprendre ce qui différencie ce Bodhisattva des autres.

Mañjuśrī, tout au moins à partir du VIIIème siècle, partage sa coiffure et sa monture avec le dieu-enfant de l’hindouisme Skanda, mais Skanda lui-même est en partie lié aux Yakṣa, puisqu’il est présenté dans les textes hindous comme le chef des Guhyaka (autre nom des Yakṣa qui en fait justement les «habitants des grottes (guha) » )95. Il partage du reste le nom de Guha avec Kubera. Dans l’art du Gandhāra où sont apparues certaines des premières images de Skanda, ce dernier présente nombre de similitudes iconographiques avec Pāñcika/Kubera : même lance et même costume96. La parenté symbolique entre Mañjuśrī, Skanda, et Pañcaśikha s’éclaire aussi à travers le récit de la visite d’Indra et ses illustrations. A partir du VIIIème siècle en tout cas l’iconographie de Mañjuśrī a mis en valeur certaines particularités qui le reliaient aux valeurs terrestres et profanes. Ce Bodhisattva qui, selon la formule du Vimalakīrtinirdeśa, « fait » le Māra puisqu’il reprend certains traits de Kāma, est aussi celui qui est le plus étroitement lié à l’Enseignement. Alliant la sagesse à la séduction, il réunit les deux aspects de la parole que le mythe védique distinguait, et dont la légende bouddhique affirmait la solidarité.

Les premières illustrations de la sculpture bouddhique et les images « narratives » du Gandhāra montraient le Buddha retiré du monde dans sa grotte, se contentant de faire appel aux motifs habituellement liés à l’ermitage : elles correspondent au point de vue de la doctrine ancienne, pour lequel la sortie du monde (pravrajyā) est la condition absolue posée à l’obtention de l’Eveil et implique une scission radicale entre le monde habité et la retraite au coeur de la nature sauvage. Une iconographie novatrice fut adoptée au Gandhāra, et coexista très probablement avec celle des images narratives, comme coexistent dans le Mahāyāna visions mondaine et supramondaine, comme la doctrine ancienne se maintient au coeur du Grand Véhicule. La nouvelle image de la visite d’Indra apparue au Gandhāra montre ce monde habité par le Buddha, prêt à accueillir son enseignement, et invite à la réconciliation entre valeurs profanes et monastiques, entre réalités sensibles et vérités spirituelles qui s’opère à travers la musique du Gandharva et annonce déjà les développements ultérieurs du tantrisme. Plaisir et divertissement ne sont plus condamnés ou rejetés comme futiles mais présentés comme une voie d’accès à l’Eveil.

Edith PARLIER-RENAULT


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  1. Cf. par exemple LV, XIV; XV (1988, p. 171, p. 187). []
  2. Ainsi, les Apsaras, les danseuses et chanteuses célestes communes à l’hindouisme et au bouddhisme, passent leur temps à jouer (Hopkins 1915 : 161). []
  3. Pour les principales références à cet épisode, voir Zwalf 1996 : 197-199 et Lamotte 1944-1980 : I, 180-181n.2. []
  4. XXI, 1. []
  5. Cf. E. Waldschmidt : 1932, p. 58 et suiv. L’une des versions, en sanskrit, se constitue seulement de fragments et a été traduite par E. Waldschmidt, les quatre autres sont en chinois. Le Mahāvastu (I, 350) contient une citation du Śakrapraśnasūtra sanskrit ; ce dernier est par ailleurs mentionné dans une liste des grands Sūtra dans le Vinaya des Sarvāstivādin, connu par sa traduction chinoise (ibid., p. 58). Les Sarvāstivādin étaient très présents au Gandhāra et à Mathurā€ à l’époque où furent réalisées les images de la visite d’Indra (Ier-IIIème s.). Pour simplifier l’exposé, nous utiliserons ici pour les personnages les noms propres sanskrits et non pāli, même si nous nous référons à la version pāli. []
  6.  Dans les textes hindous et bouddhiques les Gandharva sont avant tout présentés comme des musiciens célestes. []
  7.  Dans le Dīrghāgama chinois c’est le feu de la méditation du Buddha qui dégage cette lumière (Waldschmidt 1932 : 66-67). []
  8.  D. XXI,1, 4 : « imā€ ca gathā€ abhāsi Buddhūpasaṃhitā€ dhammūpasaṃhitā€ arahantūpasaṃhitā€ kāmūpasaṃhitā€». Selon E. Waldschmidt (1932, p. 69, n. 4), la traduction chinoise de Fa Hsien parle seulement d’un poème traitant de l’amour (Kāma). []
  9. Sukhī hotu Pañcasikha Sakko devānām indo sāmacco saparijano, sukhakāmā€ hi devā€ manussā€ Asurā€ Nāgā€ Gandhabbā€ ye c’aññe santi puthukāyā€ ti. []
  10.  I, 22, 14, IX, 83, 4; cf. Maitrāyanī Saṃhitā€, III, 8, 10. []
  11.  Aitareya Brāhmaṇa, V, 1, 1; Maitrāyaṇī Saṃhitā€, III, 7, 3 ; Śatapatha Brāhmaṇa, III, 2, 4, 3-6 ; Taittirīya Saṃhitā€, VI, 1, 6,5. Cf. Lévi 1966 (1ère ed. 1898) : 33-34. []
  12.  C’est d’ailleurs comme « amatam » (sk. Amṛta) qu’est défini l’Eveil dans la chanson de Pañcaśikha (DN, XXI, 1, 5, p. 267). []
  13. Ṛg Veda, X, 85, 40-41, cf. aussi 21-22. []
  14.  Wijayaratna 1987 : 34. []
  15.  Ibid. : 42. []
  16. Wijayaratna 1987 : 56. []
  17. Voir S.L. Nagar 2010, pl. 251 et 252. Nous n’envisagerons pas ici l’image d’Amarāvatī qui ne reprend pas le thème de la grotte ou de la montagne et relève d’un courant iconographique particulier. []
  18. Dans les reliefs aniconiques qui ornaient la balustrade des stūpa de Bodh-Gayā€ (Ier s. av. J.-C.), Bhārhūt (IIème s. av. J.C.) et Sāñcī (fin Ier s. av. J.C.-début Ier s.), le Buddha n’est pas représenté sous forme humaine mais simplement évoqué à travers l’élément cubique du « siège» (āsana). []
  19. A Sāñcī la grotte devient un véritable monument rupestre : un auvent en fer à cheval comme ceux des caitya bouddhiques surmonte l’āsana et encadre une sorte de petite construction dans laquelle s’ouvre une porte. []
  20.  Dumézil 1923 : 129 ; Viṣṇu Purāṇa, I, 5, 57. []
  21. Cf. ci-dessous note 59. []
  22. Cf. le relief de Bhārhūt montrant la visite d’Ajātaśatru, identifiée par l’inscription (Coomaraswamy, fig. 33) celle de Brahmā€ au Buddha (fig. 36), ou celle d’Aśoka à Sārnāth (linteau inférieur, portail est, face externe). []
  23. La figure 9 est nettement influencée par l’iconographie du Gandhāra : le Buddha fait le geste de méditation et porte un vêtement qui couvre ses deux épaules. []
  24.  Récit de Fa Hsien (trad. Legge, p. 81) et de Hiuan Tsang (trad. Beal, II, p. 180). []
  25. Cf. H. Buchthal, 1945, p. 166-171; A. Soper, 1949, p. 257. []
  26. A. Soper, 1949 et 1950 : le commentaire de l’auteur s’appuie peu sur le récit de l’épisode et beaucoup plus sur le vaste contexte mythologique lié au thème de la grotte. Il fait un parallèle avec l’iconographie et le culte de Mithra, ainsi qu’avec les légendes liées au nord-ouest de l’Inde, comme la soumission du Nāga Apalāla, en se référant surtout à l’étude qu’en a proposée Przyluski (1914 ; 1923). A. Soper rattache cette image et d’autres représentations bouddhiques particulièrement en faveur au Gandhāra, comme le Dīpaṅkara Jātaka, au symbolisme de la lumière particulièrement développé dans l’iconographie gandhârienne. Buchthal (1945, p. 15-20) fait également un parallèle avec les représentations de Mithra. []
  27. 1996, p. 198 : « In a probably much larger group, which seems to include many fragments, panels are higher than they are broad, follow the tapering outline of the mountain or cave or reflect its presence in some other way, the number of human and animal figures is often very high and the mountainous setting suggests a rustic paradise ». []
  28.  Elle est datée de 89 d’une ère qui est sans doute celle de Kaniṣka. []
  29. 1945, fig. 38. []
  30. Les flammes semblent figurées uniquement sur le sol de la grotte. []
  31. Cf. ci-dessus note 24. Le thème de la lumière et les différentes formes qu’il a prises dans les images bouddhiques a été particulièrement étudié par les spécialistes de l’iconographie gandhârienne : voir en particulier Taddei : 1974. []
  32. Buchthal 1945 : 16-17 ; Zwalf 1996 : 198 ; Raducha 1985 : 96 ; Soper invoque à propos de ce type de représentation un passage du philosophe alexandrin Porphyre (IIIème s.) qui assimile la grotte à l’univers (1949 : 261-262). []
  33. Comme le souligne J.A. Raducha, « The three registers of the visit scene indicate an attempt at portraying levels of existence: the worlds of beasts, men and gods respectively from top to bottom ». []
  34. Sur cette image dans laquelle tous les spécialistes s’accordent pour reconnaître un Paradis, bien qu’ils divergent sur l’identification exacte de ce Paradis, voir Huntington 1980 ; J. Giès et M. Cohen 1995 ; Quagliotti 1996 ; Fussmann 1999. []
  35. Dans la cosmologie du bouddhisme ancien, notre univers se compose, en ordre hiérarchiquement croissant, du « monde du désir » (Kāmadhātu), du « monde des formes » (Rūpadhātu) et du « monde sans forme » (arūpadhātu). Sur ce sujet, voir Renou et Filliozat 1953 : 524-526. []
  36. Le Mahāyāna superpose à cette cosmologie héritée du bouddhisme ancien, la théorie des « Champs de Buddha » (Buddhakṣetra) : parmi ceux-ci, en nombre infini, se trouve le Sahāloka, qui correspond à notre terre et au Buddha €Śākyamuni qui y prêcha. []
  37. cf. Zwalf, 1996,vol. 1, p. 199 ; sur le couple Pāñcika –Vajrapāṇi,voir Raducha, 1985. Sur le relief du musée de Taxila reproduit par Buchthal (1945, fig. 38), on identifie bien Pāñcika mais Vajrapāṇi est complètement mutilé. []
  38.  1985. []
  39. Sur Pāñcika, sur ses rapports avec Pharro, cf. Bussagli 1951 : 144-145 ; 1996 : 219-221 . []
  40. Hopkins 1915 : 142-143 ; Mbh, V, 111, 11. []
  41. Bhuñjatī vient de bhuj, « consommer, posséder, manger, jouir de …». []
  42. Le premier des six cieux qui constituent, au-dessus de la terre et des enfers, le Kāmadhātu. []
  43. Rappelons que le sens de l’odorat est toujours associé, dans les classifications traditionnelles indiennes, à l’élément terre L’équivalence terre/odeur remonte à l’hymne à la Terre de l’Atharva Veda (XII, 1, 23). []
  44. Le Rāmāyaṇa (VII, 100, 10 ; 101, 11 ) situe en effet le pays des Gandharva  sur les deux rives du fleuve Sindhu (l’Indus). R€ma envoie son frère Bharata le conquérir et lui enjoint d’y établir ses deux fils, Takṣa et Puṣkala, qui donneront leurs noms, précise le texte, aux deux principales villes du pays (Takṣaśila€ et Puṣkalāvata, qui sont effectivement connues dans l’histoire comme deux grandes cités du Gandhāra) . Le Viṣṇu Purāṇa fait dériver le nom Gandharva de Gam-dhara « porteur de chant » (I, 5, 44 ; Hopkins 1915 : 157). Le Vāyu Purāṇa précise par ailleurs que le Gandhāra est connu pour ses excellents chevaux (Viṣṇu Purāṇa, ed. et trad. H.H. Wilson, p. 619, n. 2). Dans le Mahābhārata, les chevaux d’Arjuna sont des Gandharva. Tous ces éléments rappellent le rapprochement fait entre Gandharva et Centaures, du point de vue étymologique et mythologique (cf. Przyluski 1937 ; Dumézil 1929). []
  45. Cf. Malalasekara 1937. []
  46. Dans le Ṛgveda, le Gandharva est appelé « Toute Richesse » (Viśvavasu). []
  47.  Par ailleurs le Gandharva est assimilé dans les conceptions bouddhiques à l’être issu d’une existence antérieure qui prend corps lors de la conception (Malalasekera 1937 ; Renou et Filliozat : 47-49 : §1086). []
  48. parinibbāpaya bhadde jalantam iva vārinā€ : le terme parinibbāpaya souligne le parallèle avec l’Eveil. []
  49. Hopkins 1915 : 153. []
  50. Dans le Mahābhārata le Gandharva Viśvavasu (« Toute richesse ») fait un discours sur les devoirs de l’époux (Hopkins 1915 : 154). []
  51. Harivaṃśa, 270 et 12 499 ; Hopkins, 1915 : 164. []
  52. Taittirīya Saṃhitā€, III, 4, 7, 3 ; voir Hopkins 1915 : 167 . []
  53. Sur ce sujet, voir Lalou 1930 : 66-70 ; Lamotte 1960 : 2-3 ; Mallmann 1964 : 16-18 . Mañjuśrī est sans doute déjà représenté dans certaines stèles du Gandhāra, comme l’un des nombreux Bodhisattva entourant le Buddha : la seule particularité constante qu’il présente est le livre qu’il tient (voir sur ce sujet Quagliotti 1990). []
  54. Ce type se caractérise par le turban, opposé au chignon des dieux de type « brahmane ». []
  55. Sur Pañcaśikha comme « émanation » de Brahmā€, cf. Lamotte 1960 : 2-3 ; 34-35 ; Lalou 1930: 68 : le Janavasabhasutta (Dīghanikāya II, p. 211, 1-28) fait de Pañcaśikha une émanation de Brahmā€ Sanatkumāra («Brahm€ éternellement jeune »). []
  56. Cf. Mallmann 1964. []
  57. Śikhin signifie aussi « feu ». Le rival de Pañcaśikha auprès de Sūryavarcasā€ s’appelle d’ailleurs Śikhaṇḍin (pāli Sikhaddi). []
  58. Voir Mallmann  1964 : 48-50 ; cf. aussi Subhāṣitaratnakośa de Vidyākara, trad. H.H. Ingalls, 1965, p.66 ; Foucher 1905b : 45-46 ; Bhattacharyya 1924 : 21-23, 28-29. []
  59. Sur la représentation de Mamāne Ḍherī, on en reconnaît, nous semble-t-il l’empreinte au sommet de l’image (peu visible sur notre reproduction). []
  60. Le terme śikhā€ signifie aussi sommet, ce qui explique qu’en Chine Mañjuśrī réside sur le mont aux cinq sommets Wou t’ai chan (Lamotte 1960 : 35). On remarquera que les deux sens (feu et sommet) sont délibérément superposés dans certains textes mahāyāniques : E. Lamotte (VKN : 102, note 35) indique que selon ces textes l’un des dieux Brahmā€ porte le nom de Śikhin parce qu’il est au sommet de l’incendie cosmique qui s’arrête après avoir consumé son palais et qu’il brise les passions du kāmadhātu au moyen de l’extase de l’éclat du feu (allusion au fait que, dans la cosmologie du bouddhisme ancien, le ciel de Brahmā€, le dernier où l’on puisse se réincarner, est situé juste au-dessus du Kāmadhātu, dans le Rūpadhātu, « le monde des formes »). []
  61.  Cf. dans l’art bouddhique, les représentations de l’ermitage à Sāñcī (voir notamment les représentations du Viśvantara, de l’Alambusa ou du Śyāma Jātaka). Cf. aussi l’iconographie de Śiva Dakṣiṇāmūrti, ou la représentation de l’ermitage sur le rocher de la Descente du Gange, à Mahābalipuram. []
  62. Hopkins 1915 : 167 ; Rāmāyaṇa, IV, 1, 37. La danse du paon à la saison des pluies est aussi évoquée dans le Meghadūta de Kālidāsa (I, 44) ; l’épouse esseulée du yakṣa exilé fait danser un paon (II, 16). Dans le žṚtusaṃhāra du même poète, les danses nuptiales des paons s’intègrent dans la description de la saison des pluies, comme dans le Ghaṭakarpara (śl. 6), attribué parfois à Kālidāsa, où les cris des paons avivent la tristesse de l’héroïne séparée de son bien-aimé. Dans les Rāgamālā, l’héroïne accompagnée d’un ou de plusieurs paons caractéristique de certains rāga (KakubhMegha Malhar…) représente l’amour en état de séparation (voir Ebeling 1973)..Bien que le paon soit bien moins souvent mentionné que d’autres oiseaux, tels le kokila ou le cakravaka étroitement attachés à Kāma, les quelques éléments qu’offre la mythologie semblent le relier aussi au symbolisme de l’amour: le plumage ocelé du paon lui vient du cadeau que lui a fait Indra des « mille yeux » qui ont couvert le corps du dieu après qu’il se soit rendu coupable d’adultère avec Ahalyā€ ou pour mieux voir l’apsaras Tilottamā€ ( Hopkins 1915 : 135). []
  63. Cf . Le Mahāmora Jātaka et le Nacca Jātaka (Jātaka 32 et 491, Cowell  1901). []
  64. Dans le Mahābharata, il existe d’ailleurs un Gandharva nommé Śuka (le « perroquet »). C’est aussi la forme que prend le sage Vyāsa pour approcher l’apsaras Urvaśi : de leur union naîtra le sage Śuka destiné à réciter la geste de Kṛṣṇa. Sur les oiseaux prêchant les vertus bouddhiques cf. SSV, 6. []
  65. Sur la composition du Kāmadhātu voir Renou et Filliozat 1953 : 525. []
  66. 1996. []
  67. Les termes « Paradis », « Terre Pure » traduisent l’expression  Buddhakṣetra (littéralement « champ de Buddha ») quand s’y ajoute l’adjectif « pur » (pariśuddha, viśuddha). Le Sah€loka où se situe notre terre est aussi un Buddhakṣetra, mais il est impur (apariśuddha). Sur les Buddhakṣetra, voir le résumé de Lamotte (VKN, appendice I, note I). []
  68. 1980 : 658-659. []
  69.  On remarquera qu’un oiseau qui pourrait être un paon semble installé sur l’arbre, à la droite du Buddha. []
  70. Huntington 1980 : 658-659 ; Quagliotti 1996 : 283. []
  71. voir VKN, p. 399-400. []
  72.  Quagliotti : 1996 ; 2003. []
  73. Du reste, même sur le détail de la stèle de Mohammed Nari, le Buddha ne s’adresse pas à Indra mais au petit personnage placé devant Indra qui a mis un genou en terre (c’est l’attitude décrite dans pour les disciples qui se préparent à écouter l’enseignement LSS, 2, 4… ; VCch II…). []
  74. Le Sahāloka se définit comme laghu, « petit », « misérable » (VKN, IX, 16). []
  75.  Selon Lamotte, « le terminus ad quem de la rédaction originale du VKN est constitué par [la] première traduction chinoise exécutée entre 222 et 229 p. C. » (VKN, p. 70). []
  76. Demiéville ( VKN, p. 439). []
  77. Notons qu’il s’agit ici précisément du Buddha que privilégiera l’iconographie de l’Inde bouddhique à partir du VIIIème siècle, sans doute en raison de son lien à la Terre : il se caractérise par son geste, la prise de la terre à témoin. []
  78. VKN, IX, 4. []
  79. VKN,IX,14. []
  80. VKN, IX, 1-2. []
  81. VKN, IX, 16-17. []
  82. L’expression est de Demiéville (ibid.). []
  83. Lamotte 1962 : V, §20, VII, § 6 ; X, §10. []
  84. VKN, V, 20. Māra et Kāma se confondent dans la même figure, qui règne sur le Kāmadhātu. []
  85. VKN ; IX, 16. []
  86. La première traduction chinoise connue date de 286 (Robert 1997 : 12). []
  87.  Paccattaṃ veditabbo hi dhammo sudesito cakkhumatānubuddho (DN, XXI, 1, 12). []
  88. On peut observer que sur deux images du Gandhāra (fig. 21 et 22) la hiérarchie entre les êtres est en quelque sorte inversée, puisque les animaux se trouvent au sommet de la stèle, et les dieux à sa base. []
  89. Les singes sont mentionnés parmi les différentes catégories d’êtres auxquels s’adresse l’enseignement du Bodhisattva dans le Kāraṇḍavyūha sūtra (Quagliotti 2003 : p. 653). Le Vinaya des Mūlasarvāstivādin propre à l’Inde du nord-ouest contient deux petites histoires sur le mérite de singes, qui, imitant les moines, ont transmis ce modèle à des hommes et ont obtenu une bonne renaissance (Przyluszki 1914 : 521-523 ; 538-540). []
  90. Cf. note 51. []
  91. Comme le souligne P. Demiéville : « Le seul des interlocuteurs qui trouve grâce aux yeux de Vimalakīrti est le Bodhisattva Mañjuśrī, cet adolescent princier (kumārabhūta) qui porte cinq mèches de cheveux (pañcacīraka) alors que les moines au crâne chauve, śrāvaka ou arhat, se voient tourner en dérision » (VKN, p. 439). On peut également remarquer qu’au début du Vimalakīrtinirdeśa, c’est Brahmā€ Śikhin (« au chignon ») qui prêche, face au moine Śāriputra, la pureté du Sahāloka (VKN, I, 16). Sur Brahmā€ Śikhin voir ci-dessus note 60. []
  92. Quagliotti : 1990. []
  93. Voir Mallmann 1964 : 16 . []
  94. Cf. ci-dessus note 56 ; Mallmann 1964 : 49-50 . []
  95.  Sur l’affinité entre Skanda et Kubera, cf. Hopkins 1915 : 145, §87. []
  96. Il tient en outre généralement un coq, et est parfois accompagné d’un paon. A. M. Quagliotti a montré que Skanda est d’ailleurs intégré dans une image de paradis bouddhique, comme l’une des émanations surgies d’un des petits Bodhisattva qui s’intègre dans la composition (2003 : 649-653). []

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