PREFACE

Les contributions rassemblées ici sont consacrées à l’art contemporain en Asie du Sud et du Sud-Est ainsi qu’en Extrême-Orient. Elles partent d’une interrogation sur les formes spécifiques que la création a pu prendre dans les pays asiatiques, depuis le début du XXe siècle jusqu’à nos jours, sur ses rapports avec les traditions orientales comme sur sa rencontre avec l’Occident. Dans un monde globalisé, est-il encore possible de parler d’un art chinois ou indien, birman ou thaïlandais, et sur quels éléments s’appuyer pour définir l’appartenance régionale d’un artiste? Quelles relations, enfin, unissent plus particulièrement entre elles les démarches artistiques dans les différentes nations de l’Asie ?

Ces questions sont ici abordées par des chercheurs qui ont tous un lien privilégié avec le pays dont ils traitent. Leur formation approfondie sur la zone géographique qui les occupe, leur fréquentation du terrain et dans certains cas leur appartenance à la culture dont ils parlent leur permettent d’être particulièrement réceptifs à l’ensemble des références que porte une oeuvre, parfois à son insu, mais plus souvent très consciemment.

Depuis la fameuse exposition Magiciens de la Terre inaugurée en 1989 au centre Pompidou, qui prenait acte pour la première fois de l’existence d’une création contemporaine en dehors de l’Occident, quelques grandes manifestations consacrées à l’Asie ont marqué les étapes de son émergence sur la scène française: en 2003 a lieu au centre Pompidou l’exposition Alors la Chine?, en 2005 l’Ecole nationale des Beaux-Arts présente Indian Summer – La jeune scène artistique indienne, en 2011 le Centre Pompidou propose dans Paris – Delhi – Bombay…, une découverte de l’Inde d’aujourd’hui à travers les regards croisés d’artistes indiens et français. Le mouvement ne se limite pas à Paris : le Musée d’art contemporain de Lyon s’ouvre aussi en 2004 à la Chine (le Moine et le Démon), en 2011 à l’Inde (Indian Highway), et en 2015, à Singapour et à l’Asie du Sud-Est (Open sea), un peu éclipsés des espaces parisiens par leurs grands voisins.

Galeries spécialisées et foires relayent aussi dans une certaine mesure cette ouverture à l’Orient, tout comme les centres et fondations spécifiquement liés à la Chine, à la Corée ou au Japon. Il y a quelques années enfin, à l’initiative de son président Jacques Giès, le Musée National des Arts asiatiques-Guimet accueillait pour la première fois des artistes vivants venus d’Asie, amorçant ainsi un courant qui s’est confirmé par la suite. S’il est désormais admis que l’art contemporain a d’autres foyers que les grandes capitales occidentales, ce qui se révèle aussi à travers expositions et manifestations internationales, c’est la reconnaissance implicite d’une certaine spécificité des nations et des zones culturelles, au moment même où la mondialisation semble devoir la menacer.

Alors que la plupart des recherches menées dans le cadre du CREOPS concernent les périodes anciennes et la tradition « classique » du monde sinisé et du monde indien, un petit nombre d’étudiants avancés et de chercheurs s’est toujours intéressé aux expressions artistiques du XXe et du XXIe siècles, sans s’y limiter exclusivement. Leur approche est un peu différente de celle des purs contemporanéistes dont la voix domine dans les catalogues et les revues consacrés aux grandes expositions évoquées ci-dessus. Plus centrée sur l’Asie, leur démarche s’attache surtout à situer les œuvres dans leur contexte, à déceler les ruptures et les continuités par rapport à la longue tradition qui les précède, à repérer les indices qui les relient à celle-ci. On connaît encore mal en France la genèse de l’art contemporain asiatique, qui suscite pourtant depuis un certain temps débats et analyses dans les pays concernés. Les choix opérés dans les grandes expositions citées plus haut – notamment Magiciens de la Terre – présentaient de fait les artistes de l’Asie en quelque sorte ex-nihilo, comme s’ils appartenaient à des cultures sans histoire, et se trouvaient propulsés dans la même modernité que leurs homologues de l’Occident ou de l’Afrique, tout en continuant d’appartenir à des civilisations encore immergées dans une intemporalité fascinante. Quelques manifestations ont partiellement comblé cette lacune, comme l’exposition du Musée Cernuschi consacrée à l’art du Vietnam en 2012-2013 (« Du fleuve Rouge au Mékong »), ou la série de films réalisés par Laurent Brégeat sur les peintres indiens apparus au lendemain de l’accession à l’Indépendance (Living Legends of Indian Contemporary Art/Testimonies of Indian Artists), mais elles restent encore très isolées.

A partir du début du XXe siècle la création artistique en Asie obéit à un double mouvement et se plie à des impératifs contradictoires. Il s’agit d’affirmer sa différence face à un Occident perçu comme dominant, sans pour autant se laisser enfermer dans les limites de son appartenance territoriale. Au cours du siècle la question de l’identité s’est posée très différemment  dans chacun des pays ici évoqués, qui n’ont pas tous connu la colonisation, ni traversé les épreuves de l’accession à l’Indépendance, et qui connaissent encore d’immenses disparités économiques : cependant l’Autre y a longtemps été l’Occident, arbitre bientôt contesté des valeurs esthétiques au temps de la colonisation, et jusqu’à une date assez récente seule instance susceptible de fournir un public-et une clientèle- à une œuvre contemporaine, quelle que fût son origine. Les choses ont un peu changé durant les deux dernières décennies avec l’évolution du marché de l’art qui a vu se développer une nouvelle clientèle asiatique. Un créateur indien ou chinois trouve désormais son public dans son propre pays, et la reconnaissance internationale, si elle reste appréciée, n’est plus une condition indispensable au succès. Comme on pourra le constater au fil de ce numéro, plusieurs des artistes qui y sont évoqués vivent et travaillent essentiellement dans leur pays, tel Akbar Padamsee, aujourd’hui unanimement apprécié en Inde, qui a fait lui-même le choix de diffuser ses œuvres avant tout à travers les réseaux indiens, le peintre taïwanais Lo Ch’ing, ou la Coréenne Yee Sookyung. Cela ne les empêche pas d’avoir exposé dans des galeries internationales situées aux États-Unis ou en Europe, où ils ont parfois passé plusieurs années et suivi une partie de leur formation ; ce chemin est celui dans lequel vient de s’engager Harsha Biswajit qui associe les techniques numériques les plus récentes, apprises à la New York School of Visual Arts, à une thématique fortement marquée par l’univers imaginaire de l’Inde, et alterne les expositions dans les deux pays.

Dans l’art indien, les débuts de la modernité se confondent plus ou moins avec l’émergence du mouvement nationaliste Svadeshi auquel l’Ecole du Bengale est intimement liée, mais alors que celle-ci tente de définir une esthétique propre au sous-continent, elle se nourrit aussi des apports du monde occidental. Dans le sillage des études post-coloniales, qui ont permis aux chercheurs -tout particulièrement aux chercheurs issus de l’Inde – de faire apparaître la complexité des relations entre colonisé et colonisateur, loin des simplifications réductrices et des antagonismes binaires, Nicolas Nercam éclaire les contradictions et les échanges qui irriguent les origines de la peinture contemporaine indienne. C’est dans ce même contexte que s’inscrit à ses débuts la démarche d’Abdur Chughtai (1897-1975) qui initie au Pakistan un renouveau de la miniature dont Christine Vial-Kayser retrace les étapes à travers les réalisations de Zahoor Ul Akhlaq et Shahzia Sikander, tout en analysant les rapports fluctuants de la nation pakistanaise avec sa création actuelle comme avec l’héritage moghol. S’inscrivant dans une problématique voisine, Yin Ker et Sirintorn Haribhitak s’intéressent à deux figures considérées comme fondatrices en Birmanie et en Thaïlande, Bagyi Aung Soe et Fua Haribhitak. Leur article attire l’attention sur l’écho que trouva en Asie du Sud-Est l’Ecole d’art fondée à Shantiniketan par Tagore. Elles y explorent conjointement les effets de l’enseignement qu’y ont suivi ces deux peintres et s’interrogent sur la manière dont chacun d’eux a traduit la leçon de Tagore sur la spontanéité créatrice et la liberté de l’artiste, qui lui permettent d’intégrer les emprunts les plus divers, et de dépasser l’opposition Orient/Occident.

Une nouvelle ère commence en Inde après l’Indépendance. Pour ceux qui y fondent alors les premiers réseaux artistiques, il s’agit d’affirmer leur présence dans un pays encore meurtri par le drame de la Partition, mais aussi de s’inscrire dans le courant général qui entraîne l’art au lendemain de la seconde guerre mondiale. Représentant éminent du Progressive Artists Group fondé à Bombay en 1947, Akbar Padamsee entreprend comme plusieurs de ses compagnons « le voyage à Paris » où il finit par s’établir. Raissa Brégeat retrace les étapes d’un parcours riche et exigeant qui l’a ramené dans sa ville natale de Bombay où il crée et expose toujours aujourd’hui.

Deux contributions portant encore sur l’Inde sont centrées sur la dernière décennie. Christine Ithurbide aborde le problème de la relation artistes/artisans qui joue un rôle de plus en plus grand dans la création indienne depuis le milieu des années 2000, et met en lumière le rapport entre les nouvelles formes de réalisation collective récemment apparues et les processus traditionnels d’organisation de la production artistique en Inde, notamment au sein des ateliers princiers (karkhanas). Selvam Thorez analyse les liens tissés entre l’héritage culturel indien et la modernité mondialisée chez un jeune plasticien de Chennai maintenant établi aux États-Unis, Harsha Biswajit, dont la formation s’est effectuée essentiellement à New York.

L’Extrême-Orient, un peu moins présent que l’Asie du Sud et du Sud-Est dans ce numéro (une fois n’est pas coutume) y est évoqué à travers deux artistes, l’un taïwanais, l’autre coréenne, qui entretiennent un dialogue permanent avec la tradition picturale de leur pays. Connaisseur et collectionneur assidu des créations du passé avec lesquelles il ne cesse de converser, Lo Ch’ing disloque les formes classiques du paysage chinois en y introduisant des éléments abstraits ou des motifs issus de la vie contemporaine. Elaborée sous le signe du voyage, son œuvre questionne à la fois la pratique séculaire de la peinture en Chine et la relation de l’individu à son milieu dans le monde moderne (Marie Laureillard). L’article de Hye-Jun Park aborde un autre aspect de l’art asiatique : sa dimension spirituelle et son lien avec les thématiques religieuses. La Coréenne Yee Sookyung puise ses motifs dans le vocabulaire symbolique de l’Extrême-Orient ancien, non pour les détourner ou les subvertir, mais au contraire pour leur rendre leur fraîcheur première et leur insuffler une vie nouvelle, en les transposant dans un registre élargi.

À quelle tradition faire référence, en revanche, quand on est un artiste de Singapour, ville mondialisée s’il en est, où se côtoient sans vraiment se rencontrer toutes les cultures de l’Asie ? En analysant la réception faite à l’œuvre conceptuelle de Cheo Chai-Hiang, l’article d’Isabel Ching nous éclaire à fois sur la quête identitaire de cet état et sur ses profondes disparités culturelles.

On peut s’interroger sur l’avenir des identités régionales comme sur celui de l’art, dans un monde où les différences sont de plus en plus laminées par l’homogénéisation liée aux ressorts économiques du capitalisme, et où, en même temps, la tentation populiste et nationaliste se fait partout plus menaçante. Ce bref parcours, forcément très éclectique, à travers l’art contemporain asiatique, vise quoi qu’il en soit à le présenter à partir de son contexte et de ses sources, et à l’aune de son propre développement. Il cherche aussi à rendre compte, à travers quelques exemples, de la situation complexe de la création actuelle en Asie.

Edith Parlier-Renault