OLIVIER SCHUWER

 

Des esthétiques de l’anachronisme : entre Renaissance néo-chrétienne et rire blasphématoire

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Résumé 

Au terme d’un siècle de débats qui semblent avoir définitivement enterré le grand genre de la « peinture d’histoire », l’iconographie christique renaît précisément là où on ne l’attend pas, dans le décor contemporain – rural ou urbain – qui domine la peinture des premiers Salons de la Société Nationale des Beaux-Arts. L’adversaire de la veille – le naturalisme et son paradigme « actualiste » – devient le socle sur lequel se greffent les épisodes du Nouveau testament dans une peinture hybride, qui brouille toutes les frontières de l’Histoire et du genre, du document et de la fiction, du présent et de l’atemporel, du sacré et du profane, du noble et du trivial. Cette tension propre au XIXe siècle accouche d’une « esthétique de l’anachronisme » fondamentalement plurielle dans ses manifestations et plus encore dans ses intentions qui, entre Renaissance néo-chrétienne et rire blasphématoire, couvrent le spectre idéologique de la France des années 1890.

 

Mots-clés

Anachronisme, naturalisme-mystique, néo-chrétiens, Salons de la Société Nationale des Beaux-Arts, années 1890, critique d’art.

 

 

« Au Champ-de-Mars, on a de ces imprévus, de ces coups de foudre, de ces rebondissements brusques de la rue dans le ciel[1] » s’exclame Octave Mirbeau, devant la vague d’embourgeoisement, d’urbanisation ou de ruralisation du Christ qui submerge les Salons parisiens du dernier XIXe siècle. Par-delà la surprise d’abord suscitée par de telles résurrections, ce retour de l’iconographie christique s’impose comme l’un des symptômes les plus (pré)visibles du vaste mouvement de « Renaissance idéaliste ». C’est en effet dans une perspective ouvertement « néo-chrétienne », ou « néo-mystique », que différents peintres – qu’ils pratiquent l’esthétique de l’anachronisme ponctuellement (Léon Lhermitte, Jacques-Emile Blanche) ou durablement (Fritz von Uhde, Jean Béraud) – entendent « reconceptualiser la pertinence des thèmes [chrétiens] pour le présent[2] », en optant pour une stratégie que nous qualifierons, après Julia Bernard, de contemporanéisation.

Toutefois, ce projet se formule sur fond de doute ontologique, quant à la pertinence même de telles contemporanéisations. Le pessimisme mélancolique de Paul Desjardins est à cet égard révélateur, au sein de la mouvance néo-chrétienne, d’un « vœu pieu » de l’anachronisme. Dans un article d’octobre 1890, l’écrivain décrit la chambre de travail de son camarade Paul Bourget. Son regard s’arrête au dessus de la table d’écriture, sur une petite vierge qu’il décrit ainsi :

« Elle qui avait été faite jadis pour un cloître nu à dalles froides où l’ombre des cyprès se déplace sans bruit selon les heures du jour, elle ne se reconnaissait pas dans ce petit salon bien meublé.[3] »

Le positionnement de Desjardins, qui semble regretter l’incommensurable gouffre séparant ce petit bibelot de l’atmosphère environnante, soulève la question centrale des conditions de possibilité de l’anachronisme dans les années 1890, du traduisible et de l’intraduisible, de l’admissible et de l’inadmissible, de la compatibilité ou de l’incompatibilité de la légende sacrée et du monde moderne. Le sacré peut-il se fondre harmonieusement dans le profane pour exprimer la pérennité du message christique ? En sens inverse, cette tradition réactualisée de l’histoire de l’art est-elle condamnée à s’empêtrer, pour reprendre l’expression d’Oscar Wilde, dans une « étouffante atmosphère d’anachronisme[4] » ?

 

I. Du lisible au visible : la concrétisation d’une esthétique de l’anachronisme.

La double hypothèse de l’anachronisme :

Un large faisceau de signes trahissent une certaine curiosité, chez le public éclairé, de redécouvrir au présent l’anachronisme qui fut celui des maîtres anciens. C’est par exemple le jeune Sully-Prudhomme qui, devant la Crucifixion de Mantegna, en vient à confondre le Golgotha et la butte Montmartre[5]. Sur le mode de l’ekphrasis, l’écrivain formule, dès 1865, l’anachronisme que Jean Béraud concrétise trente ans plus tard, lorsqu’il met en scène une déposition sur une butte qui, vraisemblablement, est celle de Montmartre. C’est encore Camille Lemonnier qui, dans un texte de 1877 sur Alfred Stevens, formule plus clairement cette hypothèse littéraire d’un anachronisme pictural :

« L’artiste vraiment moderne, le grand peintre d’histoire est celui qui osera crucifier le Christ sur nos places publiques, au milieu des gendarmes, des soldats de la ligne et d’un peuple en redingote.[6] »

Nous voyons comment la formule ancienne de l’anachronisme peut, dans la seconde moitié du XIXe siècle, se fondre dans l’équation baudelairienne de la modernité : la rencontre de la légende sacrée et du présent équivaudrait à la rencontre des deux moitiés de l’art que sont, d’un côté « l’éternel et l’immuable », de l’autre « le transitoire, le fugitif et le contingent[7] ». Ce n’est pas un hasard si Baudelaire lui-même, dans le Spleen de Paris, se prête à ce type d’anachronisme en imaginant, sur un mode blasphématoire, la « Perte d’Auréole » d’un Christ désormais libre de « [se] promener incognito, faire des actions basses, et [se] livrer à la crapule.[8] »

Mais cet arrière-plan littéraire, s’il détermine l’ « horizon d’attente » d’un certain nombre de critiques, contrarie le retour croyant de l’anachronisme. A l’exception d’un José Frappa, coutumier des « farces anticléricales[9] », la conversion de peintres naturalistes à l’iconographie religieuse reflète plutôt le climat d’apaisement des relations entre l’Eglise et l’Etat, dans un contexte global d’ouverture de la chrétienté au monde moderne[10]. Pour compléter l’aperçu de Richard Thomson, il faudrait croiser les sources françaises avec l’arrière-plan de kulturprotestantismus dans lequel s’enracinent les contemporanéisations de l’allemand Fritz von Uhde[11]. C’est en effet le peintre saxon qui, après 1885 et Laissez-venir à moi les petits enfants, accoutume l’œil parisien à l’anachronisme bientôt adopté par les artistes français.

 

Un anachronisme en forme de palimpseste :

 Ces contemporanéisations sont ainsi saluées par Anatole France comme une « fantaisie heureuse », qui « se trouve concorder avec ce goût de religiosité épars dans les esprits jeunes, que la science a lassés ou blessés.[12] » Mais cette « fantaisie » peut également, ainsi que le conçoit Béraud lui-même, devenir « dangereuse[13] », dès lors qu’elle met en tension les différentes strates testimoniales et néo-chrétiennes de son palimpseste.

L’immixtion du Christ au cœur d’environnements picturaux que rien ne prédispose, a priori, à recevoir les scènes des Evangiles, repose en effet une logique additive. L’environnement choisi par Jean Béraud pour installer le motif biblique du « pardon » équivaut à celui de son tableau Journal des Débats (La Salle de Rédaction, 1889) ; de même que la scène des pèlerins d’Emmaüs interprétée par Jacques-Emile Blanche porte le souvenir d’un projet analogue, comme en témoigne l’artiste lorsqu’il écrit : « la mise en scène est celle qu’aurait eue le groupe de La Revue Indépendante.[14] » Les peintres sont et restent des actualistes, qui se contentent de déposer l’imaginaire chrétien dans leur environnement profane.

Ce procédé d’hybridation confère aux œuvres une dimension extrêmement représentative d’un moment littéraire et artistique particulier. Esthétiquement, ces peintres à la croisée de la peinture de genre et de la peinture religieuse, témoignent, comme l’indique Rodolphe Rapetti, d’une « obsolescence des catégories[15] ». Historiquement, ils se positionnent dans l’intervalle entre d’un côté, le prolongement du paradigme « actualiste » imposé par Zola, et de l’autre, l’expression picturale du nouvel idéal « néo-chrétien » qui émerge simultanément en littérature, chez des auteurs lassés du naturalisme[16]. Sémantiquement, leurs peintures retracent, dans leur anachronisme, les différentes lignes culturelles et idéologiques qui traversent la France du dernier XIX siècle : le Renan-pharisien de Béraud devient une incarnation du « scepticisme rationaliste », de même que l’assimilation du Duc de Quercy et du Christ confère au propos une charge de « christianisme social » et de « tolstoïsme ».

Un « après-Renan »

Ces œuvres dans l’air « des » temps – naturaliste et symbolistes – prennent le risque de ne pouvoir satisfaire aucun des deux camps, et de se transformer en portrait à rebours de leur époque. L’option de l’anachronisme n’est pas anodine : introduire le Christ, telle une extravagance, dans le sujet moderne, plonge nécessairement l’ordinaire dans l’ (extra)ordinaire. Notons que le choix même des sujets accentue cette part d’irrationalité, puisque la « révélation » du Christ aux pèlerins d’Emmaüs se transforme, dans le XIXe siècle de Bernadette Soubirous, littéralement en apparition. Ces peintres prennent le parti de la non-historicité du Christ – ce n’est pas un hasard si Edouard Dujardin, qui pose à la droite du tableau de Blanche, deviendra l’un des principaux défenseurs de cette thèse – pour rendre aux Evangiles tout leur caractère de légende, contre la perspective d’une reconstitution historique qui, au même moment, se propage jusque dans les cercles catholiques[17].

C’est d’ailleurs en son sein historique, au centre d’une assemblée d’intellectuels sceptiques, et même plus, dans son vocabulaire pictural privilégié, que s’immisce une critique radicale du rationalisme biblique. La Madeleine chez le Pharisien (1891) de Béraud s’apparente moins à un portrait neutre qu’il ne raconte, sur un mode infamant, l’histoire de l’affrontement entre la foi et le rationalisme. Ce Christ « vaguement russe[18] » devient une arme idéologique et polémique qui se retourne contre un Renan décrédibilisé, au milieu de son assemblée de Pharisiens en redingotes. Si Béraud peut être qualifié de « néo-chrétien », c’est donc dans son versant le plus réactionnaire, incarné par le vicomte de Vogüé qui, grand lecteur de Tolstoï, prône un retour au « dogme » comme le seul apte à « édicter de véritables lois sociales.[19] » Nous sommes bien, à la veille de la mort de Renan en octobre 1892, dans une peinture de l’après-Renan[20].

 

II. Le lisible face au visible : harmonie et dissonance de l’anachronisme.

 L’anachronisme « décadent » et « démagogue », de Béraud.

L’anachronisme exhausse et subvertit les attentes de la critique, dans un climat de « retour à l’ordre » par le christianisme. Alors comment comprendre le caractère éminemment déceptif d’une peinture qui, naturaliste, laisse Zola indifférent, et chrétienne, provoque l’incompréhension de Wyzewa[21] ou Edouard Rod[22] ? Sur un plan idéologique, la double nature de l’anachronisme qui, de modernité blasphématoire chez Lemonnier ou Baudelaire évolue en évangélisme « néo-chrétien » chez Béraud, pourrait expliquer la désillusion d’un certain nombre d’auteurs, ne percevant plus là qu’un « pullulement odieux[23] » destiné, si l’on en croit Mirbeau, à « l’abêtissement des foules[24] ». L’évaluation de cette esthétique de l’anachronisme pourrait également dépendre, chez une majorité de critiques disposés à admettre l’atemporalité du message christique, moins de la visée idéologique que du degré d’anachronisme à l’œuvre, du Christ parisien des uns au Christ rural des autres.

Les contemporanéisations de Béraud expriment ainsi un comble d’anachronisme que ne manque pas de relever la critique d’art, avec Louis de Fourcaud, qui écrit : « Ce qui choque certaines personnes, à l’œuvre de M. Béraud, c’est l’acuité des oppositions.[25] » Et de fait, Béraud joue, non pas sur la fusion, mais sur la confrontation des temporalités. Son œuvre repose moins sur un syncrétisme d’époque, de lieux et de croyances, que sur une hybridation monstrueuse, laissant apparente les fissures temporelles, idéologiques et sociales de son anachronisme. C’est la tradition de l’art qui se heurte au boulevard, c’est le sacré qui se cogne dans le profane, c’est la légende éternelle mêlée, ainsi que le souligne Nella Arambasin, « aux plus insignifiants reliefs du siècle[26] ».

Ce « système d’antithèses voulu[27] », pour paraphraser Huysmans, induit une stratification sociale des réactions, de la faveur populaire au rejet des esthètes. Si de Vogüé dit vrai lorsqu’il assure, à la mort de Renan, que l’humanité desséchée par tant de « chimie intellectuelle » a désormais « soif, éternellement soif[28] », alors nous pourrions affirmer que Jean Béraud l’abreuve. Sa démarche est presque assimilable à celle, postmoderne, d’un David Lachapelle qui, dans ses réinterprétations de la Passion, rejoue le même assemblage composite de conventions et de stéréotypes, en refigurant la Cène dans une ambiance hip-hop. Cet art du kitsch, dont l’originalité réside justement dans le caractère d’inauthenticité, assure à l’artiste sa visibilité accrue (tous les signes sont identifiables). Il y a donc bien, dans l’art de Béraud, quelque chose de décadent – dans la définition qu’en donne Vladimir Jankélévich, une « fabrication de monstres[29] » – mais reformulé dans un « argot » populaire, démagogique, voire « ochlocratique[30] », selon le mot de Péladan, l’un des plus vils pourfendeurs de cette « décadence » de l’art religieux. C’est aussi dire que l’œuvre de Béraud, face émergée du vaste mouvement qualifié par Ferdinand Brunetière de « Renaissance idéaliste », prend place dans le pôle opposé à la « suggestion » mallarméenne : son art à la fois démagogue et décadent répondrait à un symbolisme de l’inculture, un symbolisme pour « l’imbécile société de banquiers adipeux et Prudhommesques[31] » dénoncée par Albert Aurier.

En sens inverse, cette sur-visibilité tend, pour un public cultivé, à rendre cette esthétique de l’anachronisme illisible ; il suffit, pour s’en convaincre, d’accumuler le nombre d’abandons de la plume, de critiques se refusant à délivrer les mystères de Béraud. L’artiste, en poussant le système en ses retranchements, aurait atteint un point de non-retour qui, ainsi que le suggère Robert de la Sizeranne, heurte nécessairement le « sentiment du beau[32] » de l’écrivain d’art, prisonnier de son regard, de ses automatismes et de sa culture visuelle (déshabituée d’un tel anachronisme). Un autre élément est alors constamment invoqué par les admirateurs de Rembrandt, van der Weyden ou Véronèse qui, en leurs temps, pratiquèrent la même contemporanéisation : celui de l’inadéquation de la bible et du siècle, une rencontre menacée d’hydrocution : « Sans doute il peut germer de grandes pensées sous la coiffe d’un chapeau haute-forme, et battre un noble cœur sous les revers d’une redingote, mais l’œil qui n’aperçoit pas la pensée voit le cylindre et, sans sonder le cœur, contemple la double rangée de boutons ![33] » résume de la Sizeranne. Nous en revenons au doute initial de Desjardin, avec Emile Michelet par exemple, qui résume ainsi la désillusion des milieux littéraires : « L’idée de M. Béraud était très belle. Il n’a pu la réaliser.[34] »

L’expression idéale d’un « anachronisme de pérennité »

Si de fait, la mauvaise presse d’un Béraud déteint fortement sur l’ensemble de ces « Christs de « l’Esprit nouveau »[35] », l’anachronisme disqualifié n’est pas pour autant condamné. L’allemand Fritz von Uhde, puis le français Léon Lhermitte mettent en œuvre d’autres stratégies de contemporanéisation, dont l’art consiste à modérer l’anachronisme, tempérer « l’acuité des oppositions[36] » culturelles, temporelles et géographiques, naturaliser le surnaturel de la transposition biblique.

Le premier élément de démarcation tient à l’acception de la notion de présent, extrêmement variable d’une contemporanéisation à l’autre. Le XIXe siècle parisien, urbain et bourgeois de Blanche ou Béraud, n’a que peu à voir avec celui rural, paysan, populaire de Lhermitte ou Uhde. Alors que les premiers transplantent le Christ au cœur de la vie artistique et littéraire parisienne, un Christ polémique qui, littéralement, « saute aux yeux » de la critique d’art, les seconds le préservent dans un présent exempté du « moderne », un arrière-pays lointain et rêvé, un présent paradoxal qui, aux yeux de l’amateur ou du professionnel parisien, se caractériserait par son absence.

Cette géographie de l’anachronisme, entre centre et périphérie, joue donc sur la perception, et détermine la réussite de ces « reconceptualisations[37] ». Alors que Béraud, dans son hyperbole, semble vainement combattre l’incommunicabilité de la bible et du siècle (sa sécularisation à outrance devient l’aveu de son propre échec) ; Lhermitte et Uhde au contraire, dans un effacement progressif des traces de l’anachronisme, altèrent la conscience du spectateur jusqu’à procurer l’illusion d’une rencontre naturelle entre la bible et le siècle. A mesure que le présent s’éloigne de la ville, ce hiatus se décentre donc dans un en-dehors spatio-temporel propre à l’expression d’un « anachronisme de pérennité[38] », pour reprendre les termes d’Anne Souriau[39].

L’enfouissement du Christ sous le siècle.

Mais cette régression de l’anachronisme peut rapidement tendre à sa disparition, à l’enfouissement du christianisme sous le siècle. C’est notamment le cas dans l’œuvre du premier Tissot qui, dans L’enfant prodigue dans le monde moderne, rhabille le Christ en ouvrier ; ou dans celle du dernier von Uhde qui, avec La fuite en Egypte, laisse l’environnement contemporain envahir ses scènes bibliques. Le Christ entièrement fondu dans le présent, n’y subsiste plus qu’à l’état de trace ou de « fragment de foi[40] ». Ce sont par exemple les « traits physiques et psychologiques de la piété[41] », comme le geste de rompre le pain (Maurice Denis rappelle qu’ « un Hôte qui rompt le pain, qu’on le veuille ou non c’est le Christ[42] ») ou l’auréole de l’enfant Jésus qui, ultimes vestiges du christianisme, rappellent le caractère sacré de la scène. Mais ces quelques signes iconiques ne permettent plus, pour Lafenestre, de transformer une scène de genre en peinture religieuse : « une auréole par-ci par-là, jetée autour d’une tête vulgaire, ne suffit pas à la diviniser[43] »

Le spectateur désarçonné doit alors s’en référer au titre pour reconnaître le sujet disparu de l’œuvre, comme Léonce Bénédite qui, devant Le Fils de l’Homme de Skredsvig, s’exclame : « ce tableau bizarre laisse dans l’esprit on ne sait quel trouble ni quelle inquiétude. On craint d’abord de s’être trompé ; on consulte le livre et l’on n’est rassuré qu’à demi.[44] » De même, Léon Roger-Milès et François Thiébault-Sisson sont bien en mal de reconnaître une Fuite en Egypte dans l’œuvre de von Uhde. Or ce risque, d’un travestissement de l’iconographie religieuse constitue l’autre écueil – relevé par une majorité de critiques – de l’anachronisme qui, de trop sensible chez Béraud, devient presque imperceptible.

 

III. Déposition du pictural et résurrection blasphématoire de l’anachronisme :

 L’expulsion du champ pictural.

De la transplantation à l’enfouissement du Christ dans le siècle, l’anachronisme semble ainsi condamné, en dehors du juste-milieu trouvé par Lhermitte ou von Uhde, à (in)satisfaire le regard de la critique d’art. Du point de vue de l’imagerie populaire, un Béraud donne raison à David Freedberg lorsqu’il reprend, dans The power of Images, le lieu commun de la plus grande efficacité de l’image sur texte[45] ; mais, du point de vue de l’art, il semble que le peintre, piégé par l’éloquence de son propre médium, se trouve en position d’infériorité.

Le problème de cette esthétique de l’anachronisme est celui du trop ou du pas assez visible, un double écueil dont se préserve la « machine paresseuse[46] » littéraire. L’écrivain peut en effet assumer la confrontation des temporalités tout en demeurant invisible, il peut déployer l’anachronisme dans toute sa potentialité tout en se gardant du risque de heurter un habitus visuel. C’est cet avantage cognitif du lisible sur le visible qu’a bien compris Manet lorsqu’il préserve, en peignant le portrait d’Antonin Proust, son vœu d’anachronisme à l’état performatif : « Cela c’est le Christ allant chez la Madeleine[47] ». C’est encore ce qu’entreprend Téodor de Wyzewa lorsqu’il publie, en 1892, Le Baptême de Jésus ou les Quatre Degrés du Scepticisme, premier opus d’une série de « contes chrétiens » mettant en scène le Christ dialoguant avec différents personnages qui, du dandy au sceptique, évoquent chacun un caractère contemporain.

Le littéraire représenterait donc la meilleure issue de l’anachronisme. Il est à cet égard révélateur que de nombreux critiques tendent à expulser les peintres du champ pictural pour les rattacher à l’espace littéraire, de Maurice Denis qui se dit peu sensible à « l’évangile prêché en argot[48] », à Emile Verhaeren qui résume l’avis général, en affirmant que « M. Jean Béraud ne fut jamais un peintre. Il écrivit de minces feuilletons aux cimaises de salons. Les critiques les parcouraient comme ceux des petits journaux.[49] »

Le changement de nature de l’anachronisme.

Et de fait, l’anachronisme d’un Béraud a plus à voir avec certaines pratiques journalistiques, qu’il ne s’inscrit dans la lignée de Rembrandt ou Véronèse. Nous pourrions penser à Arsène Alexandre qui, à l’occasion de la publication du « Manifeste des cinq », s’autoproclame « Saint Arsène Alexandre » pour raconter le récit de « La passion de N.-S. Zola.[50] » Certes Alexandre, dans le prolongement de Baudelaire, promulgue un rire désacralisateur ; un humour qui, plutôt que d’élever le présent, exprimerait au contraire « une dégradation physique et morale[51] » ; pourtant nous découvrons, entre cette « Chronique parisienne » (un exercice typiquement journalistique) et La Madeleine chez le Pharisien, une connivence paradoxale. Non seulement le journaliste, comme le peintre, assimile des célébrités littéraires avec les personnalités du Nouveau testament – ce n’est plus le duc de Quercy, mais Zola qui devient « Notre Seigneur » – mais plus encore, l’assimilation de l’assemblée de Pharisiens au portrait de groupe du Journal des Débats précède Béraud, puisque qu’Alexandre joue déjà de la même confusion : « Alors vivaient à Jérusalem des pharisiens d’une espèce particulière qui s’appelaient journalistes, chroniqueurs et même critiques littéraires. »

Une structure commune peut ainsi nourrir les projets les plus radicalement opposés ; la même forme et le même contenu servir, au premier degré, l’évangélisme « néo-chrétien » d’un Béraud et constituer, au second degré, un ressort privilégié de l’humour impie dans la littérature comique du dernier XIXe siècle.

Réincarnation du Christ en « personnage comique ».

Le double caractère, « mystico-cocasse[52] » dirait Gustave Geffroy, de l’anachronisme conditionne les regards de la critique d’art et plonge l’interprétation de l’œuvre dans l’ambiguïté. Ou Jean Béraud n’ignorait pas le potentiel blasphématoire de sa peinture – alors A. Hustin peut légitimement se demander, devant La Descente de croix, « est-ce un simple jeu de mots ?[53] » (entre « pharisien » et « parisien » par exemple) – ou il s’apparente au comique involontaire de Bergson, celui qui se rendrait « invisible à lui-même en devenant visible à tout le monde[54] ». Reste que ses contemporanéisations ne peuvent être envisagées sérieusement par un collège de critiques rompus au blasphème. L’anachronisme, déposé du pictural, apparaît ainsi condamné, dès son origine, à subir une ultime métamorphose pour se réincarner dans la littérature d’art sous une forme humoristique.

Le retour de cet humour sacrilège tient d’abord au nombre de Christs exposés – « il est partout, dans toutes les salles, dans tous les formats[55] » relève Gustave Geffroy – une accumulation dont s’amuse la critique, à l’image de Camille Mauclair qui débute ainsi son Salon de 1892 : « On a crucifié Jésus sept ou huit fois, à ce salon[56] ». Cette omniprésence du Christ est le premier symptôme baudelairien d’une « Perte d’auréole », c’est le comique de répétition qui ouvrent la voie à ce qu’Alexander Bain nomme un « comique de dégradation[57] ». Ainsi, Arsène Alexandre imagine « le Christ au Moulin-Rouge, à la Chambre des députés, au Grand Prix de Paris, à Trouville, aux grandes manœuvres, et à la fête du 14 juillet.[58] ». Mais ici encore, le critique force à peine, pour grossir le trait d’un phénomène déjà extrême de contemporanéisation, largement entamé par un Béraud qui aurait fait poser la demi-mondaine Liane de Pougy dans le rôle de la Madeleine. Cette mode des Christs est donc une invitation à la dévalorisation blasphématoire.

Des peintres à la critique d’art, le Christ par deux fois « refiguré » passe donc du statut de rédempteur à celui de nouveau Pierrot pour « plaisanterie mystique[59] » ; il redevient, dans le prolongement de l’iconoclasme moral des années 1880, le protagoniste d’une nouvelle Bible folichonne[60]. Alexandre parle d’ailleurs, à son propos, du « nouveau personnage comique.[61] » C’est aussi dire que l’esthétique de l’anachronisme, dans l’intervalle des fractures idéologiques et religieuses du dernier XIXe siècle, est le lieu commun d’une passion spirituelle et d’une passion blasphématoire, d’une renaissance et d’une seconde mort du Christ qui, par l’action simultanée des artistes et des écrivains caricaturistes, peut simultanément être ressuscité et (re)crucifié.

 

La critique christique :

 La position médiane d’Octave Mirbeau prend, dans ce contexte, une valeur paradigmatique. Fervent admirateur de Tolstoï qui, écrit-il, a « osé prêcher, en face des lois oppressives et des cruelles institutions sociales, la doctrine reniée du Christ[62] » mais farouche militant anticlérical, à la fois ouvert à la « Renaissance idéaliste » mais indigné par cette « Mode des Christs », Mirbeau imagine, en 1901, une « Protestation du Christ ». Il se met d’abord en scène, déambulant seul dans les allées du Salon, avant que le Christ de Béraud, gesticulant au milieu des bouchers de la Villette, ne l’interpelle. Puis, sous forme de prosopopée, il donne la parole à ce Christ désabusé. Non seulement Mirbeau exploite le caractère risible du nouveau « personnage comique », mais encore, son Christ, aussi pathétique soit-il, devient l’interprète idéal d’un critique irrité. Mirbeau, que l’on dit « prophète de Rodin », propose une « critique christique », il se glisse dans la peau d’un Christ qui, devant l’état actuel de l’art religieux, jette « l’éponge » :

« Souffrir ? Mon Dieu… je ne bronche pas devant la souffrance. C’est mon destin… et, si tu veux… mon métier… Je consens à souffrir… au delà même de ce qu’autrefois j’ai souffert… Je veux bien… oui, je veux bien recommencer, sous les injures de la foule, sous les coups de lanières, sous les déchirures sanglantes… toutes les stations du calvaire… La couronne d’épines… la crucifixion… le coup de lance au flanc… la suée rouge de l’agonie… soit !… je les accepte encore… Mais ce Béraud !… ah ! non… non… non !… J’en ai assez… j’en ai trop !… Je ne puis plus… J’ai beau être un Dieu… je ne l’avais pas prévu, moi, ce Béraud !… Ah ! si, avant de commencer mon sacrifice pour le rachat des hommes, j’avais pu deviner… j’avais pu supposer que, deux mille ans plus tard, je serais peint, repeint et surpeint par ce Béraud… ma foi !… je t’avoue que j’y eusse renoncé… Et l’humanité se serait tiré d’affaire sans moi, comme elle eût pu !…[63] »

Olivier Schuwer (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – ED441 – HiCSA). 

 

Pour citer cet article

Olivier SCHUWER, « Des esthétiques de l’anachronisme : entre Renaissance néo-chrétienne et rire blasphématoire », Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1949), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en juillet 2017.

 

[1] Octave Mirbeau, « Le Salon du Champ-de-Mars. Deuxième article. Quelques Christs », Le Figaro, Paris, 38e année, 3e série, n°130, 9 mai 1892, p. 2.

[2] Julia Bernard, « Qu’y-a-t-il dans une « crise » ? « Problèmes » parallèles dans les mouvements spirituels et les images religieuses de la fin du XIXe siècle en France. », Olivier Christin et Dario Gamboni (dir.), Crises de l’image religieuse. Krisen religiöser Kunst, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1999, p. 225.

[3] Paul Desjardins, « Néo-chrétiens », La Figaro, Paris, 36e année, 3e série, n°280, 7 octobre 1890, p. 1.

[4] Oscar Wilde, « La vérité des masques », Intentions (1888), Paris, Le livre de poche, 2000, p. 220.

[5] « C’est, à peu près, Montmartre, en été, les dimanches / Jérusalem rayonne au loin » (Sully-Prudhomme, « Sur un vieux tableau » (1865), Stances et poèmes, Œuvres de Sully Prudhomme, Paris, Alphonse Lemerre éditeur, s. d., p. 200).

[6] Camille Lemonnier, « Alfred Stevens et les quatre saisons » (1877), in Les peintres de la vie, Paris, Albert Savine Editeur, 1888, p. 152-153.

[7] Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Le Figaro, 26-29 novembre – 3 décembre 1863 ; rééd. in Ecrits sur l’Art, Paris, Livre de Poche, 2008, p. 518.

[8] Charles Baudelaire, « Perte d’Auréole », Petits poèmes en prose, Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Paris, Michel Lévy frères, 1869, IV, p. 133.

[9] Gustave Geffroy, « Salon de 1892 (deuxième article.). III. Le Christ au Salon », La Justice, Paris, 6 mai 1892, Treizième année, n°4496, p. 1.

[10] Richard Thomson, La République troublée – Culture visuelle et débat social en France (1889-1900), Paris, Les presses du réel, 2008. Voir chap. « La religion et la République ».

[11] Bettina Brand, Fritz von Uhde : das religiöse Werk zwischen künstlerischer Intention und öffentlichkeit, Kunstgeschichtl. Inst. d. Univ. Mainz, 1983, p. 64-74.

[12] Anatole France, « La vie littéraire. Jésus à Paris », Le Temps, Paris, Trente-deuxième année, n°11372, 10 juillet 1892, p. 2.

[13] « Je travaille à un nouveau tableau symbolique plus vague mais plus religieux que les autres [Le Chemin de Croix] : Je mets autour du Christ les ennemis et les amis de la doctrine : cela permet une grande fantaisie mais dangereuse dans l’exécution. » (L.A.S de Jean Béraud à Coq, 29 décembre 1893, Getty.)

[14] Jacques-Emile Blanche, La pêche aux souvenirs, Paris, Flammarion, 1949, pp. 192-193.

[15] Rodolphe Rapetti, « L’obsolescence des catégories et la persistance du sujet », in Françoise Cachin (dir.), L’Art du XIXe siècle, Paris, Citadelle & Mazenod, 1990, p. 57-59.

[16] A la veille de l’ouverture du Salon de 1892, l’abbé Félix Klein publie Le mouvement néo-chrétien dans la littérature contemporaine (Paris, Librairie académique, 1892).

[17] Nous pourrions notamment mentionner les historicisations de James Tissot (voir Isabelle Saint-Martin).

[18] Les allusions au Christ socialiste de Tolstoï sont nombreuses dans la presse / M. Fouquier, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, Paris, Vingt-deuxième année, n°7418, 7 mai 1892, p. 2.

[19] Eugène-Melchior Vicomte de Vogüé, Heures d’histoire, Paris, Armand Colin, 1898, p. 309.

[20] Eugène-Melchior Vicomte de Vogüé, « Après M. Renan », Revue des deux mondes, LXIIe année, troisième période, tome cent quatorzième, 15 novembre 1892, p. 445-462.

[21] Téodor de Wyzewa, « Le Salon de 1894 », Gazette des Beaux-Arts, Paris, période 3, tome 11, juin 1894, p. 460.

[22] Edouard Rod, « Les Salons de 1891 au Champ-de-Mars et aux Champs-Elysées », Gazette des Beaux-Arts, Paris, période 3, tome 6, juillet 1891, p. 18-19.

[23] René Maizeroy, « Le Salon de 1892. Au Champ-de-Mars. III Le carnaval mystique », Gil Blas, Paris, quatorzième année, n°4555, 8 mai 1892, p. 1.

[24] Octave Mirbeau, « Le Salon du Champ-de-Mars. Deuxième article. Quelques Christs », Le Figaro,  Paris, 38e année, 3e série, n°130, 9 mai 1892, p. 2.

[25] Henri de Fourcaud, « Salon du Champ-de-Mars », Le Gaulois, Paris, 28e année, 3e série, n°5155, 24 avril 1894, p. 4.

[26] Nella Arambasin, La conception du sacré dans la critique d’art en Europe entre 1880 et 1914, Genève, Droz, 1996, p. 379.

[27] Joris-Karl Huysmans, Trois Eglises et Trois Primitifs, Paris, Librairie Plon, 1908, p. 202.

[28] Eugène-Melchior Vicomte de Vogüé, op. cit., 15 novembre 1892, p. 457.

[29] Vladimir Jankélévitch, « La décadence », Revue de Métaphysique et de Morale, n°4, 1950.

[30] Joséphin Péladan, L’Art ochlocratique. Salons de 1882 et de 1883, Paris, C. Dalou, 1888.

[31] Albert Aurier, « Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin », Le Mercure de France, Paris, tome II, n°15, mars 1891, p. 165.

[32] Robert de la Sizeranne, « L’Anachronisme dans l’art », Revue des Deux Mondes, Paris, tome 121, 1894, p. 341-373.

[33] Ibid., p. 370.

[34] Emile Michelet, « Au Salon du Champ-de-Mars », La Revue indépendante, Paris, tome 19, n°56, juin 1891, p. 352-353.

[35] Gustave Geffroy, « Le Salon au Champ-de-Mars », La Justice, Paris, quinzième année, n°5214, 25 avril 1894, p. 1-2.

[36] Henri de Fourcaud, op. cit., 24 avril 1894, p. 4.

[37] Julia Bernard, op. cit., 1999, p. 225.

[38] Anne Souriau, « Anachronisme », dans Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Quadrige, PUF, 1999, p. 107.

[39] Une version « pérenne » de l’anachronisme qui se prolonge jusque tard dans le XXe siècle, notamment en Belgique (voir Benjamin Foudral).

[40] Nella Arambasin, op. cit., 1996, p. 369.

[41] Ibid., p. 378.

[42] Maurice Denis [Pierre L. Maud], « Notes d’art et d’esthétique : Le Salon du Champ-de-Mars », Revue Blanche, Paris, tome II, juin 1892, p. 362-363.

[43] Georges Lafenestre, « Les Salons de 1894 », La Revue des deux mondes, Paris, tome 123, 1894, pp. 650-674.

[44] Léonce Bénédite, « Salon de 1891 au Champ-de-Mars », L’Art, Paris, tome 1, 1891, p. 68-76.

[45] David Freedberg, The Power of Images. Studies in the history and theory of response, Chicago, The University of Chicago Press, 1989.

[46] Umberto Eco, Lector in Fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 29.

[47] Edouard Manet, d’après les souvenirs d’Antonin Proust (« Edouard Manet. Souvenirs », La Revue Blanche, Paris, n° 89, avril 1897, p. 315.)

[48] Maurice Denis, op. cit., juin 1892, p. 362-363.

[49] Emile Verhaeren, « Les Salons », Mercure de France, Paris, n°138, juin 1901, p. 678-679.

[50] Arsène Alexandre, « Chronique parisienne. La Passion de N. S. Zola », Paris, Paris, 31 août 1887, p. 1.

[51] Charles Baudelaire, « De l’essence du rire » (1855), Curiosités esthétiques, 1868, Paris, Michel Lévy frères, p. 363.

[52] Gustave Geffroy, cité par Agathon « Revue des idées. Salon des Salons ou l’Exposition des Critiques », La Revue encyclopédique, Paris, n°88, août 1894, p. 244-245.

[53] A. Hustin, Salon de 1892. Société des artistes français et Société nationale des beaux-arts, Paris, Ludovic Baschet, éditeur, 1892, p. 76.

[54] Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique (1899), Paris, Félix Alcan, 1938, p. 17.

[55] Gustave Geffroy, op. cit., 6 mai 1892, p. 1.

[56] Camille Mauclair, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue Indépendante, Paris, tome XXII, n°67, mai 1892, p. 206.

[57] Alexander Bain, Les émotions et la volonté, trad. Le Monnier, Paris, Félix Alcan, 1885, p. 249.

[58] Arsène Alexandre, « Au Salon du Champ de Mars », L’Eclair, Pars, 7 mai 1892, p. 1.

[59] Gustave Geffroy, op. cit., 6 mai 1892, p. 1.

[60] Léo-Tard, La bible folichonne et autres farces dédiées aux rieurs, Paris, 1887.

[61] Arsène Alexandre, op. cit., 7 mai 1892, p. 1.

[62] Octave Mirbeau, « Un fou », Le Gaulois, Paris, vingtième année, troisième série, n°1404, 2 juillet 1886, p. 1.

[63] Octave Mirbeau, « Le Christ proteste », Le Journal, Paris, dixième année, n°3132, 28 avril 1901, p. 1.

 

 

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