OLIVIER IHL

 

Ecce homo.

Louis-Marie Bosredon et l’imagerie du Christ sous le Second Empire.

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Résumé

Cet article interroge la production graphique de Louis Marie Bosredon (1815-1881), graveur et dessinateur qui produisit, notamment pour les éditeurs parisiens Bès et Dubreuil, une abondante série d’images de piété à partir de 1850. Marquées par la photographie – il fut un des premiers calotypistes de la capitale –, ses vignettes sont symptomatiques des attentes placées par les artistes quarante-huitards dans la mécanisation des supports de dévotion. Assurer l’équivalence entre perception, représentation et apparition : telle fut finalement le dessein de cet art industriel tourné vers une appropriation toute spirituelle, celle de formes sensibles transcendant la notion de surface.

 

Mots clefs

Imagerie parisienne – lithographie – christologie – Sainte-Face –socialisme.

 

 

Louis Marie Bosredon (1815-1881) fut un dessinateur actif. Il est pourtant resté inconnu de l’histoire de la gravure et de la photographie. Socialiste et catholique, il produisit à partir de 1850 de nombreuses images de piété pour Bès et Dubreuil, rue Git-le-Cœur. Marquées par la photographie – il fut un des premiers calotypistes parisiens[1] –, ses vignettes prétendaient être au plus près d’une trace visuelle, comme pour mieux offrir au regard une « présence réelle ». A la manière dont le corps du Christ est réputé présent dans le sacrement, c’est-à-dire dans les espèces du pain et du vin, la surnature du Christ serait effective dans la Sainte-Face. Reproduite, la gravure n’empêcherait donc pas la transubstanciation d’opérer. Même si elle n’est pas visible à l’œil corporel, la « substance » du Christ serait présente sous les motifs inspirés que trace le dessinateur. L’image peut dès lors encourager la purification des passions. Destinée moins à la contemplation qu’à soutenir des pratiques de dévotion, elle peut revendiquer une appropriation spirituelle, celle d’une réalité transcendant la notion de surface.

Figure 1 : La Très Sainte Face de N.S.J.C., Bès et Dubreuil, n° 24, trip. c., non signée (M.L. Bosredon), s. d. (1853). Source : 017 EST IFF, Cabinet des Estampes, BNF. Crédit : photog. pers.

C’est cette pratique de la gravure qu’il faut interroger. Fixées dans l’agonie de la Crucifixion (« quand (l)a sueur tombait à terre en gouttes de sang », Luc, 44 : 22), les Sainte-Face de Bosredon vont au delà de la ressemblance ou de l’imitation (Fig. 1). Elles visent à relier le croyant à la figure d’une souffrance rédemptrice. Une identification qui, pour ce paroissien de Saint-Jacques-du-Haut-Pas, devait naître d’une empreinte graphique. L’invisible équivaut ainsi à ce qui fut un temps accessible au regard mais qui a cessé de l’être. Il combine valeur reliquaire et valeur plastique en se revendiquant du signe de la perte.

Il est un autre ressort à cette émotion de l’image (du latin motio « action de mouvoir, mouvement »). La prophétie d’un « Christ industriel » : elle appelle, chez Charles Fourier, à interpréter le Royaume des Cieux comme une « harmonie sociétaire ». Un idéal de vie censé rompre avec une « civilisation fondée sur l’injustice et l’oppression »[2]. Or, Bosredon montre un Christ, les yeux non pas fermés dans la mort mais grands ouverts sur le monde violent qu’ont bâti les hommes. Comme si au réalisme de l’homme du linceul, il préférait une apparition se reliant à l’agonie du jardin des Oliviers et du chemin du Calvaire.

C’est à expliciter cette singulière raison graphique que je voudrai m’atteler dans ces pages. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un « Christ des Barricades »[3] plutôt – après les journées de juin 1848 et le coup d’Etat de 1851 – d’un Christ de Consolation. On le verra : recourir à un genre aussi éprouvé que la Sainte-Face n’empêche pas l’effort de composition ni la recherche stylistique. Pour Louis Marie Bosredon, l’exercice n’est pas juste une opportunité matérielle. Il exprime des dispositions personnelles, sinon une tradition familiale. C’est pourquoi ses vignettes requièrent une approche aussi bien artistique que politique.

Sur le plan de la filiation artistique, un examen détaillé fait apparaître une prédilection pour les modèles jansénistes du XVII et XVIIIe siècle. Attitude militante qui, sous couvert de copies de grands maîtres disparus, permit à Bosredon de tenir à distance les représentations alors en vogue du Christ aux yeux clos. On pense à celui inspiré du portrait de Giovanni Mauro de la Rovere, peintre lombard du XVIe siècle, ou à celui, dit « du Vatican », que la Confrérie de la Sainte-Face popularisait depuis 1849[4]. Bosredon privilégie, lui, la quête d’une intériorité qui puisse traduire le mystère d’une « présence absolue ».

Sur le plan politique, ce graveur entend faire du Corpus Christis repraesentat une expression rendue à tous accessible. L’image mécanisée des imprimeurs vient exaucer ce vœu, en rendant les saintes images plus familières. Ce qui, dans la démocratie du suffrage universel et de la reproduction industrielle des images, signifiait plus que « standardiser l’unique [5] » . La plus grande partie de cette production d’estampes, de canivets ou de grands-formats se voyait auréolée d’un véritable pouvoir, celui d’infléchir la culture visuelle de son temps en préparant l’avènement d’une autre forme de représentation.

 

I. Voir au-delà

 Après la reprise en main du commerce de la librairie par la police de l’Empire, se spécialiser dans l’imagerie pieuse avait plusieurs avantages. Feuillet mobile et de faible prix, ce support de dévotion était moins inquiété par la censure. Généralement de petit format, il touchait de surcroît un large public[6]. Catherine Rosenbau Dondaine a montré le didactisme de ce type d’image. Pour encourager la mémorisation et fixer l’imagination, il simplifie à l’extrême le tracé des motifs. Tourné vers l’exempla, il évacue toute érudition et adopte pour légende de laconiques sentences[7].

Pourtant, il ne faudrait pas oublier une autre raison, sans doute plus fondamentale. Par ce genre iconographique, toute une classe d’imagiers, aujourd’hui oubliés, crut pouvoir pénétrer derrière les apparences. Dans la brochure qu’il a rédigée avec son cousin, Auguste Cleff, Recherches sur la moralisation de la société par la valeur réelle, Bosredon définit la dimension immédiate du socialisme : réorganiser la société pour que « le commerce soit loyal, l’industrie rétribuée à sa valeur réelle »[8]. C’est aussi la revendication qui domine ses pieuses vignettes, avec leur quête d’une image en laquelle se confonde vérité du sujet et réalité de son origine.

La valeur réelle : Bosredon renoue là avec un projet qu’en tant que calotypiste, il n’a eu de cesse de poursuivre. Il aspire à fixer l’apparition, cet événement de la représentation qui, au départ invisible, franchit soudain la frontière du regard. Traditionnellement réservée aux visionnaires, l’expérience est là promue par de simples images. Et de fait, pour un être ou une chose, surmonter la barrière du visible est une façon de se rattacher au merveilleux. Bosredon en est convaincu. Grâce à l’héliographie, une part nouvelle du réel est invitée à réconcilier la foi et la raison, la science et l’art.

L’Église ne resta pas insensible à cette évolution. En ces années, l’image s’affirme comme un langage en soi. Elle n’est plus réservée aux « simples » (enfants, sourds-muets, analphabètes) mais étendue à tous[9]. Plusieurs dictionnaires d’esthétique catholique cultivent l’analogie de l’impression et du tirage. La lithographie puis la photographie en fournissent le lexique[10]. C’est aussi l’époque où les progrès de l’instruction, le développement de la presse, l’individualisation de la foi poussent à abandonner la « pastorale de la peur ». D’où le revirement de la peinture religieuse[11]. Regarder, adorer, imiter : au lendemain de 1848, la piété s’affirme plus affective. Contre le dogme ou la crainte, elle s’efforce de reconquérir les cœurs[12].

D’où l’abondante imagerie dévotionnelle qui gagne les quartiers populaires et les campagnes. On a beaucoup raillé, à la fin du XIXe siècle, son style « sulpicien », en évoquant un sentimentalisme de pacotille et une pauvreté esthétique. C’est oublier que ce style varia considérablement d’un imprimeur à l’autre, voire selon les dessinateurs. Difficile pourtant de soutenir que cette production n’eût qu’un format graphique ou une seule stratégie éditoriale, en somme, qu’elle ne consistait pas en « la mise à l’épreuve d’un style mais en la diffusion intelligible d’un message »[13].

Parmi les artisans de cette popularisation des saintes images, il faut considérer le rôle des éditeurs. L’exemple de Bès et Dubreuil est révélateur. Tous deux se sont spécialisés dans une production destinée au public des ouvriers et artisans de la rive gauche[14]. Comme tous les imprimeurs avec qui Bosredon travailla, ils avaient leur domicile dans le quartier de la Montagne Sainte-Geneviève et manifesteront des sympathies pour le régime républicain avant de se rallier à Louis-Napoléon Bonaparte. Jean-François Dubreuil n’eut guère de souci avec la police de l’Empire[15]. Est-ce à dire, pour autant, que ses images furent inoffensives ?

 

  Titre Numéro de dépôt Caractéristiques Date de dépôt attestée (supposée)
1 Christ rédempteur/Cristo Redentor/Jesus stirbt Kreuz 467 Non signée, non numérotée, quat. c. 1854
2 Saint Alexandre/San Alejandro/Dr heilige Alexandre 6147 Non signée, non numérotée, sans. c. 1855
3 Saint Martin/San Martin/Der heilige Martin 6148 Non signée, non numérotée, sans. c. 1855
4 St Julien/San Julian/St Julian 1787 Non signée, non numérotée, sans. c. 1855
5 St Charles Borromée/San Carlos Borome/St Carles Borromeo 1788 Non signée, non numérotée, sans. c. 1855
6 La Très Sainte-Face de N.S. Jésus Christ/Imagen del S.S. Rostro de M. Red. Jesu-Cristo 3913 Non signée, non num., sans c. 1855
7 Ecce-Homo, voilà l’Homme/Ecce-Homo 3914 Non signée, non num. sans c. 1855
8 Le Seigneur déteste l’orgueil et il aime l’humilité 2653 Non signée, non num. sans c.  

1854

9 Prier c’est s’entretenir avec son Dieu 2654 Non signée, non num. sans c. 1854
10 Saint Alexandre, évêque/San Alejandro, obispo/Dr heilige Alexandre 3370 Non signée, non num. sans c. 1854
11 St Charles Borromée/San Carlos Borome/Der heilige Karl von Borome 931 Non signée, non num. sans c. s.d.
12 St Joseph/San Josefa/Saint Joseph 3144 M.L.B., non num., double c. 1856
13 La Très Ste Face de N.S.J.C. 70 n° 24

Trip. c.

(1853)
14 St Charles Borromée/San Carlos Borome/St Charles Boromeo s. n. Non signée, non num. sans c. s. d.
15 L’œuvre de la Ste Enfance de Jésus/La obra de la Sta Infancia de Jesus/The Work of Jesus Holy Infancy 3738 M.L.B, non num., trip. c. s. d.
16 Christ rédempteur/Cristo redentor/Our Saviour J.C. on the Cross s.n. Non signée, non num., trip. c. s.d.
17 Christ en croix 182 Non signée, non num.

 

1850
18 Planche de motifs pour canivet 1347 1850
19-27 Précieux souvenir si vous êtes fidèle (13 modèles) 912, 913, 872,

2690, 1539, 2008, 3542, 2854, 1831

Non signée, non num. sans c. 1849, 1850, 1853, 1856, 1862
28 Respice Stellam Voca Mariam 47 Cinq c., non signée, non num. 1862

Tableau 1 : Liste indicative de planches de piété de Bosredon chez Bès et Dubreuil (Paris), Casse (Saint-Gaudens) et Gadola (Lyon) au début du second Empire (source : Cabinet des Estampes)

 

L’examen d’une trentaine d’estampes éditées par Bès et Dubreuil est là pour témoigner qu’il n’en fut rien. De façon générale, ces tirages lithographiques ne marquaient pas la mort de toute intention politique. Pas plus que le papier contact du calotype, elles ne portaient un mouvement de dépersonnalisation, celui qui, d’après Walter Benjamin, annonçaient « la naissance du temps historique authentique »[16]. Pour en rester aux vignettes de Louis Marie Bosredon, force est de constater qu’elles conduisent à une toute autre conclusion.

Le dessin de cet artiste bohème est loin de se défaire de tout style personnel. Une main les singularise, avec une pointe jouant des pointillés, des tailles croisées et des parallèles, pour créer constamment de subtils effets. La lame d’acier creuse des entailles nettes. Cryptes et intérieurs d’église, chapiteaux et encensoirs offrent ainsi de fines nuances de matière. Une « belle manière » qui souligne l’investissement d’un artiste accompli.

Bosredon ne tourne pas le dos à « l’interprétation par le sentiment, par le goût, par l’art en un mot »[17]. Au contraire, ce graveur revendique ses propres sources d’inspiration. C’est pourquoi, dans ses dessins, le Christ, homme parmi les autres (Ecce homo) cache presque sa divinité (Fig. 2). Il ne participe pas d’une composition théâtralisée par le souci liturgique ou les codes de la peinture d’histoire[18]. De ce point de vue, on est loin de l’huile sur toile que fit Paul Delaroche, son ancien professeur de l’École royale des Beaux-Arts, rachetée en 1856 par le Louvre.

Fig. 2 : Sainte-Face et Christ au roseau de Bosredon pour l’éditeur Bès et Dubreuil (Paris) et Gadola (Lyon). Source : Cabinet des Estampes, BNF. Crédit : photo. pers.

Son traitement graphique du Christ ou de la Vierge Marie montre que Bosredon considérait moins le culte que les Écritures. Si l’univers visible doit élever aux vérités de l’invisible, chez cet artiste, un tel un accès ne paraît pas commandé par la fidélité canonique mais bien par les mouvements intérieurs de la piété. Nous pouvons y percevoir des habitudes familiales, celle déjà de sa prime éducation reçue dans les paroisses de Saint-André-des-Arts et Saint-Médard.

 

II. Un « communiquant »

La manière dont Bosredon grave Le Christ en croix de Prud’hon n’a rien, non plus, d’anodine. Séduit par le romantisme de cette Crucifixion – celle d’un peintre dont il partage le républicanisme et la fidélité à Napoléon 1er [19], il lui ajoute le personnage de Marie d’Alphée (Fig. 3). Au pied de la Croix, au côté de la mère de Jésus et de Marie Magdeleine, surgit ainsi le thème polémique des frères du Christ. Le trait pourra sembler anodin. En fait, il est capital. Citée dans l’Écriture (Jean, 19 : 25 ; Marc, 15 : 40) mais niée par le dogme de la Virginité mariale, cette parenté controversée joua un rôle décisif dans les combats religieux du XVIe et XVIIe siècles. Elle fut tout particulièrement dénoncée par les ennemis de Port-Royal qui y trouvèrent une façon habile d’assimiler les jansénistes aux protestants. Ce nouveau personnage – la mère de l’apôtre saint Jude, de Joset et des deux premiers évêques de Jérusalem – est là pour « humaniser » Jésus. La présence de ces trois Marie en administre visuellement la leçon. La grandeur humaine tient avant tout à l’humilité devant la volonté souveraine de Dieu[20].

Fig. 3. Christ rédempteur/Cristo redentor/Jesus stirbt Kreutz, Chez Bès et Dubreuil, rue Git-le-Cœur, Casse frères à Saint-Gaudens, Gadola à Lyon. 1854 (dépôt : 427). Source : Cabinet des Estampes et photographies, BNF, série non reliée, Recueil d’œuvres de Bès et Dubreuil, formats divers (1860).

En reprenant explicitement ce topos janséniste, Bosredon se montre fidèle à une histoire religieuse. Même la Vierge Marie apparaît plus, sous sa main, comme une servante que sous les traits de la Regina cœlorum des patronages jésuites. On croirait lire certaines des Instructions théologiques et morales sur l’oraison dominicale de Pierre Nicole. Le culte de la Vierge ne doit pas, selon ce théologien, se « terminer à elle » mais « tendre à Dieu ». Une invitation à corriger une dévotion jugée « fausse ou mal réglée » en n’adressant qu’à Dieu « l’adoration suprême ».

Même impression avec les vignettes que Bosredon consacre aux saints ou aux évêques (Saint Martin, saint Joseph, saint Julien…). On connaît leur fonction d’intercession, en particulier dans les milieux populaires. Arborées sur le vêtement, épinglées sur le chapeau, glissées dans une poche, elles sont destinées à lutter contre le malheur. Une protection qui pouvait s’étendre concrètement aux récoltes ou aux maisons[21]. Ce n’est par hasard si la figure la plus représentée par Bosredon est finalement le saint Charles Borromée. C’est lui qui a fait disparaitre le culte de Véronique à Milan et témoigné d’un exceptionnel sens charitable. S’il devance les autres saints dans la liste des disciples canonisés[22], c’est sans doute pour sa lutte contre les abus de l’Eglise et ou son obstination à secourir les pestiférés. Avec Bosredon, Borromée est clairement mis en scène pour son refus des mondanités, son style de vie austère et son goût pour la pénitence.

L’historien Jean-Pierre Chantin identifie ces jansénistes tardifs comme des « communicants ». Si ces derniers ne reniaient rien de l’héritage port-royaliste, ils s’interdisaient, note-t-il, toute ostentation, ramenant leur foi à une stricte expérience intérieure[23]. On ne sait pas exactement jusqu’où Bosredon fut adepte de cette tradition, par exemple, s’il fut lecteur de la Revue ecclésiastique. Ce qui est sûr, c’est qu’il defendait un gallicanisme injustement combattu par la curie romaine. A ceci près que si l’on peut retrouver sur ces vignettes les feux d’une insoumission religieuse, s’y conjugue un ardent prophétisme politique.

Car, en contrepoint de ces codes graphiques, se découvre un « merveilleux » proprement socialiste, l’écho presque étouffé d’une aspiration à la rénovation des mœurs sinon à la fondation d’un « homme nouveau ». Depuis 1848, cette christologie révolutionnaire a déplacé les frontières de l’iconographie catholique[24]. Elle ne s’est pas arrêtée à la « réconciliation du peuple souverain et du prêtre catholique »[25]. Elle a fait de Jésus une figure socialiste. Bosredon est, lui, un partisan des thèses de Charles Fourier. Rappelons-le : la bannière du Christ est, chez ce théoricien communiste, « consolatrice dans les âges de lymbe sociale […] et sociétaire au jour où la raison humaine aura accompli la tâche que lui impose J.-C., la recherche et la découverte du mécanisme des passions » (La fausse industrie)[26]. Une lecture qui avait pour vocation d’« intégrer le message du salut révélé dans une religion de salut terrestre » (Idem).

On distingue donc plusieurs strates dans cette imagerie dévote, depuis la doctrine d’un Dieu absolu jusqu’à l’ascétisme d’une imitation des saints, en passant par la recherche d’une société à la fois chrétienne et égalitaire. On pourrait y ajouter une classe d’images tournée vers la promotion d’une religion des petits devoirs quotidiens. C’est le sens des vignettes que Bosredon consacre à la communion. Ses estampes, reprises en de multiples formats, se situent à mi-chemin du support liturgique et de l’objet de souvenir. Elles participent d’un art de masse auquel, comme tant d’autres, il a voué bien des efforts. Sa Passion christique ne se contente pas d’illustrer la doctrine de l’incarnation. Elle s’emploie à lui donner un traitement conforme à une histoire familiale et à certaines traditions du quartier populaire de la montagne Sainte Geneviève.

 

III. La mécanisation des arts graphiques

Le XIXe siècle fut l’âge d’or du commerce pieux des images. Le clergé prétendait en faire une parade contre la déchristianisation. Encouragé par un second Empire qui laissait l’Église « seule libre dans une société opprimée »[27], il prit son essor mais sous des formes qui, là encore, s’individualisèrent selon les lithographes ou les lieux d’édition. Taillées en ogive ou entourées de dentelles, ces images furent omniprésentes lors des baptêmes, communions, funérailles. Elles se conservaient même comme des reliques dans nombre de familles. Un seul exemple : parmi les spécimens exportés à l’étranger, celui qui, dans ce temple de bois, à Brejo da Madre de Deus, à 200 km de Recife, au Brésil porte l’inscription « La Vierge de lumière ». Depuis 1860, ce grand format « signé par l’artiste français ML Bosredon » est tenu pour une « image miraculeuse » et entouré de pratiques dévotionnelles[28].

Une telle réception ne doit pas surprendre. Contre la superficialité des représentations mondaines, Bosredon cherche une autre représentation, celle d’une réalité fugitive ouvrant sur une assurance d’éternité. Au visible, ce graveur n’hésite pas à substituer le visuel[29]. Pour lui, lorsque le réel s’avère incapable de dépasser le visible – ce qui se produit avec une peinture académique toujours plus désenchantée –, il devient pure surface. Dès ce moment, domine l’idolâtrie. Et avec elle des formes que Bosredon tient pour dénuées de toute vérité. A cette imitation dépourvue de sens, l’artiste oppose l’incarnation, ce mouvement par lequel l’image se fait chair, autrement dit se traduit dans le corps d’êtres ou de lieux entrés dans la lumière d’une surréalité. C’est par cette brèche – les calotypes de Bosredon le montrent tout autant[30] –, que le modèle de l’empreinte, qu’il soit lithographique ou photographique, s’associe à celui, théologique, de la Sainte-Face.

Pour ce démoc soc, la figuration de Jésus, « le témoin fidèle et véridique » (Apoc., 3 : 14) constitue comme l’instinct véritable du « peuple de Dieu », celui qui lui assure d’accomplir sa vocation messianique. Mais les nouvelles techniques de mécanisation des images tiennent aussi une place dans cette conviction. Elles changent jusqu’au statut de ce qu’on peut appeler sa pédagogie du regard[31]. Bosredon s’est essayé à toutes les nouveautés en matière de reproductibilité des images. L’un de ses premiers instruments fut le « diagraphe pantographe » mis au point en 1830 par Charles Gavard. Il s’en servira, vers 1840, pour reproduire des tableaux de la galerie de Versailles, comme en témoigne sa Procession des États-Généraux le 4 mai 1789 (estampe, 32,4 x 47,3 cm, Château de Versailles et de Trianon, d’après une peinture de Louis Boulanger). Par la suite, il se lancera dans la lithographie, puis la calotypie, la décalcomanie, la chromolithographie et déposera même un brevet pour la fixation des photographies sur émail et céramique. Un désir de populariser l’image qu’il vécut comme un idéal de délivrance (Fig. 4). L’art avait, à ses yeux, une mission civique et démocratique.

Fig. 4 : Planche de canivets du catalogue de Bès et Dubreuil, Paris, 1855. Source : Cabinet des estampes, BNF. Crédit : photog. perso.

En passant de l’artisanat spécialisé (cuivre en relief, gravure sur bois) au marché de la reproduction mécanique, la représentation n’allait-elle pas s’appauvrir ? Ce fut la grande crainte des milieux les plus conservateurs. Les procédés de report photomécanique accroîtront ce sentiment à la fin du XIXe siècle. Celle d’une image produite « sans la main de l’homme ». Un tel prodige a pu signifier, dans l’esprit du plus grand nombre, que le réel parvenait soudain à se refléter dans l’image comme par un effet de miroir. Un mystère qui donnait à la lumière une nouvelle caution.

La tradition catholique de la Sainte-Face en fournit une lecture commode. D’autant que le récit de l’impression du visage de Jésus par simple contact – suaire, linceul, mouchoir –, reste à cette époque pour la plupart des fidèles non une légende mais une vérité historique. Rien de surprenant, dès lors, si le graveur s’est engagé dans le développement de ces empreintes. Bosredon y trouvait un moyen de conforter sa quête d’une représentation à la fois universelle et agissante, unique et reproductible, celle d’une composition graphique renouant avec l’image perdue de Dieu lui-même.

Olivier Ihl (Institut d’études politiques de Grenoble). 

 

Pour citer cet article

Olivier IHL, « Ecce homo. Louis-Marie Bosredon et l’imagerie du Christ sous le Second Empire », Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1949), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en juillet 2017.

[1] Il est répertorié dans le catalogue dirigé par Sylvie Aubenas et Paul-Louis Robert, Les primitifs de la photographie. Le calotype en France, 1843-1860, Paris, Gallimard-BNF, 2010, p. 265.

[2] La formule, de décembre 1844, est reproduite dans Tribune de M. de Lamartine ou études oratoires ou politiques, T2 : Tribune politique. Discours et polémiques, Paris, Firmin Didot, 1849, p. 178. Et sur la façon dont Fourier associe le Christ et « l’industrie attrayante » dans Le nouveau monde industriel et sociétaire (1829) et dans La fausse industrie (1836), voir Patrick Tacussel, L’imaginaire radical. Les mondes possibles et l’esprit utopique selon Charles Fourier, Dijon, Les Presses du Réel, 2007, p. 47-48.

[3] Franck P. Bowman, Le Christ des barricades, Paris, Cerf, 1990.

[4] Rappelons que Pie IX favorisa l’éclosion de ces œuvres « miraculeuses » après que le 6 janvier 1849, les chanoines de la Basilique Vaticane, en présence des fidèles et des Reliques Majeures, ont assisté à la « reformation » du visage de la « veronica » sur le voile de la femme qui, sur le chemin du Calvaire, avait essuyé, selon la légende, le visage du Christ. Voir le livre de la chartiste et traditionnaliste, Marie-Madeleine Martin, Sainte Véronique et le culte de la Sainte-Face, O.E.I.L., 1990.

[5] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique», dernière version de 1939, Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 2000, p. 275.

[6] Sur la réorganisation de la catéchèse de ces images, voir Isabelle Saint-Martin, Voir, savoir, croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2003.

[7] Catherine Rosenbaum-Dondaine, L’image de piété en France (1814-1914), préface de Jean-Pierre Seguin, catalogue publié à l’occasion de l’exposition « Un siècle d’images de piété 1814-1914 » organisée avec la Bibliothèque Nationale et la Bibliothèque du Saulchoir du 19 avril au 16 juin 1984, Paris, Musée-Galerie de la Seita, 1984.

[8] Auguste Cleff, Recherches sur la moralisation de la société par la valeur réelle, Paris, Imprimerie Morris, 1863, p. 13.

[9] Pour se convaincre que la problématique de l’image ne peut être séparée de celle du regard, voir Marie-José Mondzain, L’Image naturelle, Paris, Le Nouveau commerce, 1995.

[10] Se référant à saint Augustin, l’un d’eux tenait la beauté -assimilée au « vrai » et au « bien »- à ce que « Dieu seul a pu refléter dans le monde physique sorti de ses mains et en laisser l’empreinte plus ou moins imparfaite en même temps que la notion impérissable, dans l’âme humaine créée à l’image de ce prototype divin » (Esprit-Gustave Jouve (l’abbé), Dictionnaire d’esthétique chrétienne, ou Théorie du beau dans l’art chrétien, l’architecture, la musique, la peinture, la sculpture et leurs dérivés…, publié par M. l’abbé Migne, Petit-Montrouge, J.-P. Migne éd., 1856, p. 12 (souligné par moi).

[11] Sur ces transformations stylistiques, voir Michel Caffort, « L’iconographie du Christ dans la peinture française du XIXe siècle : les approches davidienne et nazaréenne », Figures de Jésus-Christ dans l’histoire, Actes réunis par Gérard Cholvy de la IXe Université d’été d’histoire religieuse (Lyon, juillet 2000), Montpellier, CRMCC, 2001, p. 75-88.

[12] Ce changement de sensibilité peut être daté des années 1850-1860 comme l’a montré Gérard Cholvy, « “Du dieu terrible au dieu d’amour” : une évolution dans la sensibilité religieuse au XIXe siècle », Transmettre la foi : XVIe-XXe siècles, tome 1, Pastorale et prédication en France, Paris, C.T.H.S., 1984, p. 141-154.

[13] Gérard Labrot, « Un type de message figuratif : l’image pieuse », Mélanges d’archéologie et d’histoire, 78, 2, 1966, p. 597.

[14] Sur ce milieu et son rôle dans l’économie des « images du peuple », Pierre-Louis Duchartre et René Saulnier, L’imagerie populaire parisienne. L’imagerie de la rue SaintJacques, Paris, Gründ, 1944.

[15] Si l’on excepte une menue condamnation pour défaut de déclaration avant l’impression d’un « catalogue de colportage de 1853 », A.N. F/18/1734. Le brevet de lithographe a été refusé à Dubreuil car il ne savait pas écrire. Son dossier est joint à celui de son gendre, Antoine Bès, qui lui fut breveté mais également autorisé à faire de la taille-douce.

[16] Walter Benjamin, Baudelaire, éd. établie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl Härle, traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau, Paris, La Fabrique, 2013, p. 81.

[17] La formule est d’un graveur resté anonyme qui avait écrit une lettre sans titre dans La Gazette des Beaux-Arts (6, 1860, p. 61) pour défendre sa profession face à « l’invasion » de la photographie.

[18] Sur ces modèles alternatifs, voir Philippe Malgouyres, « La serviette et le linceul, ou des images non fabriquées », Louis Franck et Philippe Malgouyres (dir.), La fabrique des Saintes images. Rome-Paris 1580-1660, Musée du Louvre/Somogy, 2015, p. 41.

[19] Sur ce lien entre empathie romantique et identification mystique, Michael Morris, « Le Corps crucifié du Christ. Mystique et réalisme dans l’art du XIXe et du XXe siècle », Pierre d’Angle, 4, 1998, p. 123-141.

[20] François Bluche (dir.), Dictionnaire du grand siècle, art. Marie, Paris, Fayard, 1990, p. 971 sq.

[21] Sur ce langage et ses usages sociaux, Alain Vircondelet, Le monde merveilleux des images pieuses, Paris, Hermé, 1988.

[22] Charles Sylvain, Histoire de saint Charles Borromée, cardinal, archevêque de Milan, d’après sa correspondance et des documents inédits, Lille, Desclée, De Brouwer, 1884, 3 vol.

[23] Jean-Pierre Chantin, Les Amis de l’Œuvre de la Vérité – jansénisme, miracles et fin du monde au XIXe siècle, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1998.

[24] François Boespflug, « La Crucifixion déportée. Sur la sécularisation en Occident d’un thème majeur de l’art chrétien », Jean-Marie Husser (dir.), Religions et modernité. Actes de l’Université d’automne tenue à Gübwiller (27-30 octobre 2003), Versailles, CRDP, 2004, p. 125-145.

[25] « La religion de la France », La Vraie République, 11 mai 1848. Reproduit dans Michèle Perrot (éd.), George Sand. Politique et Polémiques (1843-1850), Paris, Imprimerie nationale, 1997, p. 451 et s.

[26] La fausse industrie, 1836, p. 66. Cité par Nicholas V. Rlasanovsky, « L’emploi de citations bibliques dans l’œuvre de Charles Fourier », Archives de sociologie des religions, 20, 1965, p. 31-43.

[27] Sur l’alliance du clergé et de Napoléon III contre les républicains après l’affaire de Rome en 1849, on se reportera à Jean Maurain, La politique ecclésiastique du Second Empire de 1852 à 1869, Paris, Alcan, 1930. La citation se trouve p. 931.

[28]Site de l’État de Pernambuco : www.cprh.pe.gov.br/unidades_conservacao/Uso_Sustentavel/RPPN_Fazenda_Bituri/ Consulté en décembre 2014.

[29] Sur cette opposition empruntée à la terminologie de Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Éd. de Minuit, 1990, p. 45.

[30] Photographies montées sur carton en papier salé d’après nég. sur papier ; BNF, Cabinet des Estampes et photographies : EO–245–FOL), 1855.

[31] Nicole Savy, Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier (dir.), Usages de l’image au XIXe siècle, travaux présentés lors du colloque organisé du 24 au 26 octobre 1990 au Musée d’Orsay, Paris, Creaphis, 1992.