NICOLAS OGET

 

Quelle identité pour l’artiste médiéval ?

Le cas du Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

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Communication présentée le 20 janvier 2014

Article soumis en décembre 2016

Article publié le 3 janvier 2017

 

Résumé

Réfléchir sur l’identité de l’artiste, c’est, pour l’historien de l’art médiéval, être confronté au problème très concret de l’anonymat de la production à cette période. D’un point de vue méthodologique, la création de maîtres anonymes, définis à partir de critères de style, a autorisé l’émergence de personnalités artistiques et, pour ainsi dire, pallié cette difficulté. L’étude des sources écrites, menée activement depuis la seconde moitié du XXᵉ siècle, a, quant à elle, permis de recenser les noms d’un grand nombre d’artistes, offrant la possibilité de rendre leur véritable identité à plusieurs de ces maîtres anonymes dont l’œuvre avait d’ores et déjà été reconstituée. Parmi eux, un peintre miniaturiste, également à l’origine de patrons pour des vitraux et des tapisseries, baptisé le Maître de Coëtivy, apparaît comme l’un des principaux acteurs de la vie artistique de la capitale dans la seconde moitié du XVᵉ siècle. La proposition formulée par Nicole Reynaud de l’identifier avec Nicolas d’Ypres (ou Colin d’Amiens), peintre polyvalent incontournable de la scène artistique parisienne à la même période, et dont on peut retracer les grandes étapes de la vie et de la carrière à partir de plusieurs mentions recueillies dans les textes, constitue l’une des plus passionnantes énigmes de l’histoire de l’art de ces vingt dernières années, tant parce qu’elle fait figure de cas d’école pour comprendre ce processus d’identification que parce qu’elle fait toujours l’objet de doutes et d’interrogations, en dépit de la conviction de nombreux spécialistes. Cette communication, qui vise à jeter les bases et les problématiques d’un travail de doctorat en cours, n’a pas pour objet de trancher la question de manière définitive mais de l’envisager sous un autre angle, moins soucieux des individus que de replacer au cœur de la réflexion le contexte et le processus de création des œuvres.

 

Le problème posé par l’anonymat de la création au Moyen Âge a longtemps contribué à rendre insaisissable la figure de l’artiste médiéval. À défaut de noms, le discernement de l’historien de l’art fut mis à l’épreuve pour tenter de redéfinir, à partir de critères de style, les contours de la production de ces peintres anonymes1. Et comme traditionnellement l’histoire de l’art est d’abord une histoire des artistes, la question de l’identité fut réglée par l’attribution de noms de convention, choisis à partir d’une œuvre emblématique ou d’un prestigieux commanditaire. De sorte que la floraison des « Maître de » servant à les désigner jalonne l’étude de la production picturale de cette période, tous supports confondus2.

Toutefois, l’anonymat se fait plus relatif à mesure que l’on égrène les siècles de ce long Moyen Âge, très inégal du point de vue de la conservation des documents. Contrats et registres de comptes, bien mieux conservés pour le XVᵉ siècle, nous ont ainsi livré les noms de nombreux artistes3, certains jouissant même du titre très prisé de « valet de chambre » au service d’un grand commanditaire, à l’image de Jean Bourdichon, « peintre et valet de chambre ordinaire du roi » à la fin du XVᵉ siècle. Ce statut honorifique d’artiste de cour, réservé à quelques rares privilégiés, ne doit cependant pas dissimuler le cadre principal de l’activité artistique qui, depuis le XIIIᵉ siècle, reste l’atelier urbain ; sans que ces deux mondes ne soient d’ailleurs en opposition puisque la plupart des artistes travaillant pour les souverains conservent une activité en ville. En fait, le terme d’ « artiste » est lui-même source d’incompréhension car, du point de vue de l’histoire sociale, l’homme de l’art médiéval appartient incontestablement au monde des artisans : «  tous les paramètres de son existence le situent dans ce monde, qu’il s’agisse de sa formation, de sa carrière et de la reconnaissance dont il bénéficie dans la société, même s’il a parfois la chance d’entretenir des relations privilégiées avec la cour4 ». Dans ces conditions, le considérer à l’égal des artistes modernes est-il une aberration ? Aucunement. D’abord parce que les peintres et les sculpteurs revendiquent de former une catégorie socio-professionnelle spécifique dont l’activité « n’appartient qu’au service de Notre Seigneur et de ses saints5 ». Mais surtout parce que, loin des sources comptables et administratives, des sources littéraires les célèbrent comme d’authentiques créateurs. C’est le cas du long poème La Plainte du désiré, rédigé après 1503 par Jean Lemaire de Belges, dans lequel l’auteur se livre à une évocation des grands peintres du siècle passé à travers la mise en scène de deux figures allégoriques, Peinture et Rhétorique. Pour l’historien de l’art ce témoignage est essentiel car, non content de les hisser au rang d’artistes   ̶  au sens moderne du terme   ̶ , le poète  donne des noms.

Aussi, pendant des décennies, les experts se sont donnés pour mission de faire coïncider ces noms avec les maîtres anonymes préalablement définis. Sauf qu’en principe, seule la conservation d’une œuvre et du contrat passé pour sa réalisation autorise l’identification. Si ce cas de figure reste rare, deux illustres exemples pour la seconde moitié du XVᵉ siècle ont permis de « redécouvrir » deux véritables artistes. Le contrat établi en 1453 pour la commande du retable du Couronnement de la Vierge, aujourd’hui au Musée de Villeneuve-lès-Avignon, livre en toutes lettres le nom du peintre chargé de son exécution : « Maistre Enguerand Quarton », un peintre originaire du diocèse de Laon, actif en Provence. Persuadé d’avoir affaire à la même « main », Charles Sterling, au prix d’une minutieuse analyse stylistique, lui a par la suite attribué la Pietà d’Avignon (R. F. 1569), chef-d’œuvre du Musée du Louvre6. Par conséquent, l’enquête documentaire et l’œil du « connaisseur7 » sont susceptibles, lorsqu’ils s’épaulent, de rendre bien plus qu’une œuvre à son auteur et de redéfinir les contours de toute une production. Dans le cas du Maître de Moulins, passé à la postérité pour avoir conçu le Triptyque de la Vierge en gloire entourée d’anges, conservé dans la cathédrale de la ville dont il porte le nom, c’est une inscription au dos d’un tableau   ̶ l’Ecce homo des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (Inv. 4497)   ̶  qui a permis, à Sterling une nouvelle fois et à Nicole Reynaud, de l’identifier avec le peintre Jean Hey, dont la carrière au service de la famille de Bourbon est aujourd’hui bien connue8. Seulement, pour ces deux artistes retrouvés, combien de fantômes rôdent encore dans la  « nuit médiévale9 » ? Parmi eux, un dénommé Colin d’Amiens (ou Nicolas d’Ypres) est toujours sujet à caution.

Relativement bien documenté, il compte parmi ceux dont on continuait de célébrer la mémoire dans la première moitié du XVIᵉ siècle, comme le certifient deux témoignages littéraires de Jean Pèlerin Viator et de Jean Lemaire de Belges   ̶ précédemment cité   ̶  qui le placent parmi les grands noms de la peinture du siècle précédent10. De leur côté, les investigations menées dans les archives se sont également révélées fructueuses. Il est ainsi qualifié d’« hystorieur et enlumyneur, bourgeois de Paris » dans un acte notarié de 1479, qui nous apprend également qu’il est le fils d’André d’Ypres († 1450), lui-même, de son vivant, « hystorieur et enlumyneur » à Paris. Mais ce dernier, avant de s’installer dans la capitale avec sa famille autour de 1445, a essentiellement exercé son art à Amiens, où il apparaît à plusieurs reprises dans les comptes de la municipalité entre 1426 et 1443. Cette longue période d’activité dans la ville picarde explique très vraisemblablement l’origine du surnom, devenu patronyme, de son fils Colin d’Amiens, sans doute né sur place mais dont tous les documents situent l’activité à Paris11. Il est mentionné pour la première fois en 1461 dans le compte relatif aux obsèques et aux funérailles de Charles VII pour des travaux de « paintrerie ». En 1464, toujours pour le roi de France,  il décore quatre bannières de vingt-quatre grandes fleurs de lys d’or et fournit, en 1481, le patron pour la statue du tombeau de Louis XI à Notre-Dame de Cléry12. Il est enfin cité pour divers travaux parisiens, notamment plusieurs commandes de patrons pour l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins13. Outre la polyvalence de son activité, sa capacité à produire des modèles et à prendre part à l’élaboration graphique des œuvres donne un bon aperçu de la place qu’il devait occuper dans le paysage artistique de l’époque14. Devant une telle renommée, les spécialistes se sont beaucoup interrogés sur celui qui, parmi la pléiade de maîtres anonymes en quête d’identité, pourrait bien correspondre à ce fameux Colin d’Amiens15.

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Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures (R. F. 2501, R. F. 1994-1).

En 1993, Nicole Reynaud proposait de l’identifier avec le Maître de Coëtivy, un peintre miniaturiste actif entre 1460 et 1480, tenant son nom de convention du livre d’heures décoré pour le gendre et conseiller de Charles VII, Olivier de Coëtivy, et son épouse, Marie de Valois (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929)16 ; elle le qualifiait alors « de troisième peintre de la France royale de son temps, après Fouquet et Barthélemy d’Eyck17 ». En plus de la décoration d’une trentaine de manuscrits18, on lui doit en effet l’exécution du panneau de la Résurrection de Lazare au Musée du Louvre19 (fig. 1), la confection des « petits patrons » pour la célèbre tenture de la Guerre de Troie20 (fig. 2) et la fourniture des cartons des trois grandes verrières du chœur de l’église Saint-Séverin de Paris21 (fig. 3).

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Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques (R. F. 2146).

 

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Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Son implication dans la réalisation de ces vitraux, en plus du fait que la plupart des livres d’heures qu’il a décorés sont à l’usage de Paris, a permis de situer son activité au cœur même de la capitale et d’abandonner, implicitement, une première identification proposée par Paul Durrieu au début du XXᵉ siècle en faveur du peintre néerlandais Henri de Vulcop, domicilié à Bourges, au service de la reine Marie d’Anjou22. La fidèle représentation de la cathédrale d’Amiens dans l’une de ses miniatures est venue étayer la proposition d’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens23 (fig. 4).

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Fig. 4 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Certes, ce clin d’œil incongru et « anachronique24 » au beau milieu d’une compilation d’histoire ancienne, à l’arrière-plan d’une scène de bataille censée se dérouler aux portes de Rome, pourrait sembler anecdotique si d’autres « intrusions » du même type, chez d’autres miniaturistes à l’identité connue, ne venaient accréditer la fréquence d’une telle pratique. La cathédrale Saint-Gatien de Tours, par exemple, est figurée en lieu et place du temple de Jérusalem dans l’une des grandes miniatures des Antiquités judaïques (Paris, BnF, Fr. 247), peintes dans l’atelier du Tourangeau Jean Fouquet, coutumier de l’insertion de monuments contemporains dans ses enluminures (fig. 5). Mais à la différence de celui-ci, le Maître de Coëtivy goûte peu à cet artifice, ce qui augmente, de fait, la portée symbolique et significative d’une telle « apparition »25. La tentation est grande d’y voir, en plus d’une référence au nom du peintre, la signature d’un artiste soucieux d’être « reconnu » par le prestigieux commanditaire de cet imposant volume qui, avec plus de cent trente miniatures, est considéré comme le chef-d’œuvre du Maître de Coëtivy26.

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Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Un indice ne peut cependant faire office de preuve. C’est pourquoi Nicole Reynaud, disciple de Charles Sterling, a bâti sa proposition sur des fondations plus solides, depuis une longue cohabitation avec les œuvres, afin d’en retrouver « l’esprit27 ». Elle a spécialement observé la culture flamande de ce peintre ; culture qui lui aurait été transmise   ̶  s’il s’agit bien de Colin d’Amiens   ̶ par son propre père, André d’Ypres, reçu franc-maître du métier des peintres à Tournai en 1428, là où, au même moment, Rogier Van der Weyden travaillait dans l’atelier de Robert Campin. Or une étroite parenté stylistique relie effectivement la production du Maître de Coëtivy à celle d’un autre peintre anonyme, plus âgé d’une génération et manifestement plus imprégné encore de culture flamande. Il fut baptisé par Sterling le Maître de Dreux Budé, en raison du retable   ̶  aujourd’hui démembré28  ̶  exécuté pour le parlementaire du même nom29. Peintre de tableaux30, miniaturiste31 et cartonnier, il présente exactement le même profil de peintre polyvalent que le Maître de Coëtivy, qu’il précède même sur le chantier de l’église Saint-Séverin, pour laquelle il fournit les cartons de plusieurs vitraux de la nef32. Naturellement, André d’Ypres était tout désigné pour endosser le rôle de cette figure tutélaire, d’autant que les deux maîtres anonymes, en cordée, passent pour être les deux meilleurs représentants de l’introduction de l’ars nova flamande dans la capitale, avec des motifs iconographiques directement empruntés à Van der Weyden33 (fig. 6-7).

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Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

 

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.
Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Loin d’être éphémère, ce courant a durablement imprégné le paysage artistique parisien, au point d’être prolongé, au-delà du Maître de Coëtivy, par une troisième génération   ̶ un « troisième homme »   ̶  qui, de la même manière, a décliné son « dessin » vers tous les supports de la production picturale, tirant parti, dès la fin des années 1480, du fort potentiel offert par la gravure pour la diffusion de ses modèles. Désigné différemment selon la technique envisagée34, l’appellation de Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne  ̶  en raison du minuscule livre d’heures décoré pour la reine (Paris, BnF, NAL 3120)   ̶  s’est finalement imposée après 1993 pour nommer celui qui a manifestement repris et enrichi le fonds d’atelier de son prédécesseur (fig. 8).

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.
Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Si cette appellation est en réalité assez peu révélatrice de l’empreinte qu’il a laissé sur la production artistique de son temps, elle a le mérite de renvoyer sans ambiguïté à son activité de miniaturiste, et donc de le relier plus directement au Maître de Coëtivy. Car contrairement à celui-ci, ce n’est pas dans la décoration de livres enluminés qu’il a été le plus productif mais dans la fourniture de modèles pour des gravures et de nombreux patrons pour des vitraux et des tapisseries, « domaines où son rôle a été de premier plan à la fin du siècle et où il a dominé le marché de façon écrasante35 » ; de la tenture de la Dame à la licorne (Musée de Cluny) aux vitraux de la rose occidentale de la Sainte-Chapelle, il compte à son actif les principaux témoignages de l’art parisien de la fin du XVᵉ siècle36. Poursuivant l’hypothèse d’un atelier familial sur plusieurs générations, Nicole Reynaud est logiquement allée chercher dans la descendance de Colin d’Amiens, père de neuf enfants37, l’identité probable de cet artiste prolifique. Heureuse idée puisque trois de ses fils ont, comme lui, exercé le métier de peintre : deux à Paris, très certainement au sein de l’affaire familiale   ̶  l’aîné, Jean d’Ypres, ayant même été élu maître juré du métier des peintres en 1504   ̶  et un troisième, portant le même prénom que son père, parti faire carrière à Avignon38. Même si la spécialiste ne voit dans le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne que le seul Jean d’Ypres, la présence de deux successeurs à Colin d’Amiens dans la capitale apporte incontestablement du crédit à l’identification avec les d’Ypres, surtout au regard de l’abondante production rassemblée sous la bannière du dernier membre de cette triade. Ne manquait plus à l’édifice, savamment construit, que la preuve documentaire susceptible de mettre en relation le corpus « Maître de Coëtivy » avec une œuvre conservée de Colin d’Amiens.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.
Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

La confrontation fut permise grâce à la double conservation d’une Mise au tombeau sculptée, aujourd’hui dans l’église Saint-Martin de Malesherbes (fig. 9), et du contrat passé en 1495 pour sa réalisation, retrouvé en 1996 par Catherine Grodecki dans les archives du notaire parisien Pierre Pichon l’aîné. Dans ce contrat, le commanditaire, Louis Malet de Graville, intime l’ordre au sculpteur, Adrien Wincart, de suivre « l’ordonnance et patron [de] maistre Nicolas d’Amiens39 ». Cette découverte inattendue a permis le rapprochement du groupe sculpté avec le tableau de la Résurrection de Lazare et d’accréditer, aux yeux de la plupart des experts, l’hypothèse formulée trois ans plus tôt de l’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens, tant il est vrai que les mines graves et expressives des personnages sculptés, l’ampleur et la lourdeur de leurs drapés ne manquent pas de faire écho avec ceux des personnages peints sur le panneau. De même, le geste esquissé par l’une des deux figures féminines à gauche de la composition, relevant un pan de son manteau jusqu’à son visage pour sécher ses larmes, est reproduit à l’identique par l’une des Saintes Femmes assistant à la Mise au tombeau (fig. 10-11). Sur un tout autre registre, rappelons enfin que si la décoration de la résidence favorite de Louis Malet de Graville à Marcoussis ne nous est plus connue que par des textes   ̶ le château ayant été détruit en 1792   ̶ , un témoignage repris par Paul Durrieu nous apprend que l’amiral, parmi ces tapisseries, comptait « une suite de onze pièces représentant l’histoire de la destruction de Troie40 ». Hélas, ces tapisseries sont aujourd’hui perdues mais nous estimons, comme Marie Jacob et Mathieu Deldicque41, qu’il s’agissait sûrement de l’une des éditions de la tenture de la Guerre de Troie, conçue à partir des « petits patrons » du Maître de Coëtivy ; dessins avec lesquels Catherine Grodecki a d’ailleurs opéré d’autres rapprochements, d’ordre vestimentaire, avec les personnages sculptés de Malesherbes42. Il n’y aurait donc rien de surprenant à ce que Malet de Graville, déjà familier du travail de cet artiste, ait fait appel à lui pour le dessin de la Mise au tombeau.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.
Fig. 10 : Détail de la fig. 1.

 

Fig. 11 : Détail de la fig. 9.
Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Une dernière mention, longtemps passée inaperçue, affine encore le rapprochement entre le maître anonyme des œuvres et le peintre de métier dont la carrière se recompose au gré des découvertes documentaires. En 1465, alors que le Maître de Coëtivy conçoit les cartons des vitraux du chœur de l’église Saint-Séverin, un certain « Colin Dippre »   ̶  sans doute une nouvelle déclinaison, après Colin d’Amiens, du nom Nicolas d’Ypres43  ̶ se fait livrer par le verrier normand, Colenet Brochard, une « somme » de vingt-quatre plateaux de verre44. Si jusqu’ici l’intervention de Colin d’Amiens dans la conception de vitraux n’avait pu être repérée, cette livraison de verre permet d’envisager une implication dépassant le cadre d’une simple fourniture de cartons et peut-être de l’inclure dans la liste des quelques peintres connus pour avoir également pratiqué la peinture sur verre45. Quoiqu’il en soit, la polyvalence de ce peintre, attestée par les documents, trouve un bien joli reflet dans la production polymorphe du Maître de Coëtivy et vient parfaitement soutenir une identification plus que convaincante.

Malgré tout, la prudence reste de mise. Car l’enjeu ne repose pas sur une, mais trois identifications. Or, des documents soulevant des problèmes de dates et concernant les deux autres membres de la famille d’Ypres ont quelque peu contribué à brouiller les pistes et invitent à revoir la partition établie, il y a plus de vingt ans, par Nicole Reynaud entre les trois membres de la triade artistique. La mort prématurée d’André en 145046  ̶ quand l’activité du Maître de Dreux Budé semble vouloir franchir ce seuil47  ̶ et la minorité de Jean d’Ypres en 149348 ne cessent d’interroger, surtout si l’on persiste à attribuer à ce dernier la conception des vitraux de la rose de la Sainte-Chapelle, probablement réalisés entre 1485 et 149349. Inversement, la présence prolongée de Colin d’Amiens sur la scène artistique, jusque vers 150050, prolonge d’autant celle du Maître de Coëtivy et pose un singulier problème quant à la stricte scission avec la période et la production du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne. S’il est impossible à tout œil avisé de voir une seule personnalité derrière les deux maîtres anonymes, personne n’oserait sérieusement remettre en doute la filiation artistique qui les relie. Aussi la question de l’identification doit selon nous être repensée et replacée dans un cadre plus général qui, sans systématiquement partir à la recherche d’une « main », privilégie davantage ce qui relie de ce qui sépare et reprend le champ nécessaire vis-à-vis de sources lacunaires, partielles, voire muettes dès qu’il s’agit de pousser concrètement la porte de l’atelier et de pénétrer au cœur du processus de création51. Car c’est bien d’un atelier ou, sans craindre l’imprécision du terme pour mieux saisir le phénomène dans sa durée, d’un « milieu » dont il s’agit ; un atelier implanté dans la capitale dès les années 1450 auquel le Maître de Coëtivy, personnalité artistique, a su donner une « identité ». Fortement imprégné de modèles flamands, dont en réalité il ne cesse progressivement de se détacher pour emprunter à d’autres sources52, il est l’initiateur d’une production qui a littéralement dominé l’art à Paris à la fin du XVᵉ siècle. De là, tenter de comprendre les mécanismes du fonctionnement de cet atelier, notamment la mutation de son style dans les années 1480-1490, les relations avec ses « partenaires », la circulation de ses modèles, sa nécessaire capacité d’adaptation pour rester attractif et se maintenir sur un « marché » devenu plus concurrentiel au fil des décennies, sont autant de portes qui ouvrent sur une approche plus dynamique de la vie artistique dans la capitale à cette époque ; plus dynamique en tout cas qu’une simple succession de générations au sein d’une même famille de peintres ! Dès lors, la « petite  mécanique de l’identification », visant à faire coïncider un maître et un nom, n’est-elle pas en partie factice et ne doit-elle pas être dépassée ? À considérer la longévité de la carrière d’un artiste comme Colin d’Amiens (une quarantaine d’années) et celles beaucoup plus brèves de maîtres définis à partir de seuls critères de style (généralement une vingtaine d’années, rarement plus), la question est pour le moins légitime53. En revanche, la profonde cohérence et la véritable unité qui relient, sur un même fil, les productions « dites » du Maître de Dreux Budé, du Maître de Coëtivy et du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne permettent de saisir toute la vitalité d’un « dessin » et ses évolutions successives, et invitent à poser un autre regard sur une identification, toujours valide   ̶ du moins en ce qui concerne Colin d’Amiens  ̶ , à condition de s’affranchir du cloisonnement stylistique et de la resituer dans un contexte précis : celui de la « renaissance » et de la reconquête progressive d’un milieu parisien qui, vers 1500, sera redevenu le premier foyer artistique du royaume.

 

Liste des illustrations

Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, département des Peintures (R. F. 2501 et R. F. 1994-1).

Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques (R. F. 2146).

Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Fig. 4 : Maître de Coëtivy, Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.

Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Crédits photographiques

Réunion des Musées nationaux – Grand Palais : fig. 1, 2 ; Bibliothèque nationale de France : fig. 4, 5, 8 ; Dijon, Musée des Beaux-Arts : fig. 6 ; Vienne, Österreichische Nationalbibliothek : fig. 7 ; Clichés de l’auteur : fig. 3, 9, 10, 11.

 

Bibliographie

 

 

AVRIL ET REYNAUD, 1993

AVRIL François et Nicole REYNAUD, Les manuscrits à peintures en France : 1440-1520, Paris : Flammarion/Bibliothèque nationale, 1993.

 

BRESC-BAUTIER, CRÉPIN-LEBLOND, TABURET-DELAHAYE ET WOLFF, 2010

BRESC-BAUTIER Geneviève, Thierry CRÉPIN-LEBLOND, Elisabeth TABURET-DELAHAYE et Martha WOLFF (éds.), France 1500 : Entre Moyen Âge et Renaissance, Paris : Réunion des musées nationaux, 2010.

 

CAMPBELL, 2000

CAMPBELL Lorne, « L’organisation de l’atelier », in Brigitte de PATOUL et Roger van SCHOUTE, Les Primitifs flamands et leur temps, Tournai : Renaissance du Livre, 2000, p. 89-99.

 

CASSAGNES-BROUQUET, 2014

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CASTELNUOVO Enrico, « Attribution », in Encyclopædia universalis, vol. 2, Paris : Encyclopædia Britannica, 1968, p. 780-783.
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CHÂTELET, 2003

CHÂTELET Albert, « Non, Jean Hey (Hay) n’est pas le Maître de Moulins », Bulletin monumental, 161-4, 2003, p. 353-355.

 

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CLAUDIN Anatole, Histoire de l’imprimerie en France au XVᵉ et au XVIᵉ siècle, 1, Paris : Imprimerie Nationale, 1900.

 

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DELDICQUE Mathieu, « La commande artistique de l’amiral Louis Malet de Graville (vers 1440-1516) : la recherche d’une autre modernité », in Geneviève BRESC-BAUTIER, Thierry CRÉPIN-LEBLOND, Elizabeth TABURET-DELAHAYE (éds.), La France et l’Europe autour de 1500 : croisements et échanges artistiques, Paris : École du Louvre, 2015, p. 35-43.

 

DURAND, 1923

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DURRIEU, 1921A

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DURRIEU, 1926

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JOUBERT, 2001

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LORENTZ Philippe, « Les Maîtres anonymes : des noms provisoires faits pour durer ? », Perspectives, La revue de l’INHA, 1, 2007, p. 129-144.

 

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LORENTZ Philippe, « André d’Ypres » et « Colin d’Amiens », in Pascale CHARRON et Jean-Marie GUILLOUËT (éds.), Dictionnaire d’histoire de l’art du Moyen Âge occidental, Paris : Robert Laffont, 2009, p. 24-25 et p. 206-261.

 

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LORENTZ Philippe, « Peindre sur la lumière : le vitrail à la fin du Moyen Âge », in Michel HÉROLD et Véronique DAVID (éds.) Vitrail, Vᵉ-XXIᵉ siècle, Paris : Éditions du Patrimoine, 2014, p. 110-145.

 

MARTIN, 1916

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NETTEKOVEN Ina, Der Meister der Apokalypsenrose der Sainte Chapelle und die Pariser Buchkunst um 1500, Turnhout : Brepols, 2004.

 

PÄCHT ET THOSS, 1974

PÄCHT Otto et Dagmar THOSS, Die illuminierten handschriften und inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek : Fränzosische   Schule, 1, Wien : Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1974.

 

PHILIPPE, 1992

PHILIPPE Michel, « Chantier ou atelier : aspects de la verrerie normande aux XIVᵉ et XVᵉ siècles », Annales de Normandie, 42ᵉ année, 3, 1992, p. 239-257.

 

REYNAUD, 1965

REYNAUD Nicole, « La Résurrection de Lazare et le Maître de Coëtivy », Revue du Louvre, 4-5, 1965, p. 171-182.

 

REYNAUD, 1968

REYNAUD Nicole, « Jean Hey peintre de Moulins et son client Jean Cueillette », Revue de l’art, 162, 1968, p. 34-37.

 

REYNAUD, 1973

REYNAUD Nicole, « Un peintre français cartonnier de tapisseries au XVᵉ siècle : Henri de Vulcop », Revue de l’art, 22, 1973, p. 6-21.

 

REYNAUD, 1977

REYNAUD Nicole, « Complément à la « Résurrection de Lazare » du Maître de Coëtivy », Revue du Louvre, 4, 1977, p. 222-224.

 

REYNAUD, 1978

REYNAUD Nicole, « Les Maîtres à noms de convention », Revue de l’Art, 42, 1978, p. 41-52.

 

REYNAUD, 1985

REYNAUD Nicole, « Les vitraux du chœur de Saint-Séverin », Bulletin monumental, 143-1, 1985, p. 25-40.

 

REYNAUD, 1992

REYNAUD Nicole (éd.), Hommage à Charles Sterling. Des primitifs à Matisse, Paris : Réunion des musées nationaux, 1992.

 

SANDRON, 2004

SANDRON Dany, « Des sources à l’œuvre : études d’histoire de l’art médiéval », Bibliothèque de l’École des chartes, 162, 1, 2004.

 

SOUCHAL, 1973

SOUCHAL Geneviève, « Un grand peintre français de la fin du XVᵉ siècle : le maître de la Chasse à la Licorne », Revue de l’art, 22, 1973, p. 22-49.

 

STERLING, 1968

STERLING Charles, « Jean Hey le Maître de Moulins », Revue de l’art, 1-2, 1968, p. 26-33.

 

STERLING, 1983

STERLING Charles, Enguerrand Quarton, le peintre de la « Pietà » d’Avignon, Paris : Réunion des musées nationaux, 1983.

 

STERLING, 1990

STERLING Charles, La peinture médiévale à Paris : 1300-1500, t. II, Paris : Bibliothèque des arts, 1990.

 

TABURET-DELAHAYE, 2007

TABURET-DELAHAYE Elizabeth, La Dame à la licorne, Paris : Réunion des musées nationaux, 2007.

 

THIÉBAUT, 2004

THIÉBAUT Dominique, « Nicolas Dipre », in Dominique THIEBAUT (éd.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, Paris : Réunion des musées nationaux, 2004, p. 154-161.

 

VANWIJNSBERGHE, 2000

VANWIJNSBERGHE Dominique, « Du nouveau sur le peintre André d’Ypres, artiste du Nord installé à Paris », Bulletin monumental, 158, 2000, p. 365-369.

 

 

 

 

  1. Nous nous limiterons ici au cas français ; la situation est plus nuancée dans d’autres pays, spécialement en Italie (JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 94-95). []
  2. CASTELNUOVO, 1968 ;  REYNAUD, 1978 ; LORENTZ, 2007. []
  3. De nombreuses publications ont contribué à éclairer cette question de l’exploitation des sources pour une meilleure connaissance de l’artiste médiéval et de son statut (CASTELNUOVO, 1987 ; JOUBERT, 2001 ; SANDRON, 2004 ; HAMON, 2008). []
  4. JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 104. []
  5. D’après le Livre des métiers, compilé vers 1268 par Étienne Boileau, prévôt de Paris. []
  6. STERLING, 1983. []
  7. FRIEDLÄNDER, 1969. []
  8. STERLING, 1968 ; REYNAUD, 1968 et GIRAULT ET HAMON, 2003. En dernier lieu sur cet artiste : BRESC-BAUTIER, CRÉPIN-LEBLOND, TABURET-DELAHAYE ET WOLFF, 2010, p. 158-184 et LORENTZ, 2014A, p. 247-252. Si l’identification est aujourd’hui généralement acceptée, elle ne fait toujours pas l’unanimité ; Albert Châtelet la rejette catégoriquement (CHÂTELET, 2003). []
  9. À l’occasion d’entretiens accordés à Michel Laclotte, Charles Sterling s’est lui-même défini comme un « chasseur dans la nuit médiévale » (REYNAUD, 1992, p. 101). []
  10. STERLING 1990, p. 86. []
  11. Précisons néanmoins que Sterling, reprenant le chanoine Dehaisnes, annonce la présence d’un Nicolas d’Ypres, actif à Amiens entre 1435 et 1444, soit au même moment qu’André d’Ypres (STERLING, 1990, p. 90). Mais jusqu’ici aucune activité d’un Nicolas d’Ypres dans cette ville n’a pu être démontrée ; en tout cas, il n’apparaît pas dans l’inventaire des archives de la municipalité dressé par l’archiviste paléographe Georges Durand entre 1891 et 1925. []
  12. On conserve le dessin accompagné d’annotations transmis par Jean Bourré, homme de confiance du roi, à Colin d’Amiens (STERLING, 1990, p. 92-93 et fig. 73). []
  13. Sur André d’Ypres et Colin d’Amiens, voir MARTIN, 1916 et en dernier lieu : LORENTZ, 2009. []
  14. LORENTZ, 2008 et LORENTZ, 2010. []
  15. Charles Sterling a notamment proposé de l’identifier avec le Maître du Boccace de Genève (STERLING, 1990, p. 76-165). Cette proposition n’a pas été retenue. []
  16. PÄCHT ET THOSS, 1974, p. 29-32. []
  17. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58. []
  18. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58-69, n°ˢ 22-29. []
  19. REYNAUD, 1965 et  REYNAUD, 1977. []
  20. REYNAUD, 1973 et AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 64-66, n° 26. []
  21. REYNAUD, 1985. []
  22. DURRIEU, 1921A et DURRIEU, 1921B.  Cette identification a dans un premier temps été largement soutenue et défendue par Nicole Reynaud (REYNAUD, 1965 et REYNAUD, 1973) avant qu’elle n’y renonce (REYNAUD, 1985, p. 38, note 3, AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 59). []
  23. Il s’agit très probablement de la plus ancienne représentation connue de ce monument (DURAND, 1923). []
  24. Terme à manier avec beaucoup de précaution pour la période médiévale (DUVAL, 2008). []
  25. À l’exception peut-être d’une représentation du Temple de Paris dans le même volume (INGLIS, 2011, p. 163) et d’une représentation partielle et « recomposée » de la basilique de Saint-Denis en tête du premier tome d’une Cité de Dieu conservée à la bibliothèque municipale de Mâcon (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 68-69). []
  26. Nicole Reynaud a observé que la décoration des bordures de ce manuscrit est identique à celle de la seconde partie des Grandes Chroniques de France de Fouquet (Paris, BnF, Ms Fr. 6465) ; manuscrit qu’on date vers 1460 et dont la critique s’accorde à penser qu’il fut exécuté pour Charles VII (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 61 et p. 70-71, n° 70). []
  27. REYNAUD, 1992, p. 45. []
  28. FREDERICKSEN, 1983. Le panneau central est conservé à Los Angeles (J. Paul Getty Museum), le volet gauche a récemment été acquis par le Musée du Louvre et le volet droit est au Musée Fabre de Montpellier. []
  29. STERLING, 1990, p. 54-75, n°4. []
  30. En plus du Triptyque Budé, on lui attribue un petit panneau peint en grisaille avec trois donatrices reprenant une partie de la composition du volet droit du triptyque (STERLING, 1990, p. 50-53, n°3) et le grand tableau de la Crucifixion du Parlement de Paris (LORENTZ, 1998 ; LORENTZ, 2001 et LORENTZ, 2004). []
  31. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53-58, n°ˢ 18-21. []
  32. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53.  Sur ces vitraux : GATOUILLAT ET LAUTIER, 1993. []
  33. Pour un bilan sur cette question et plus généralement sur la peinture à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle : LORENTZ, 2004B. []
  34. Maître de la Chasse à la Licorne pour la tapisserie (SOUCHAL, 1973), Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (LAFOND, 1958) et surtout Maître de la Rose de l’Apocalypse de la Sainte-Chapelle pour le vitrail (NETTEKOVEN, 2004). []
  35. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265. Sur le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne miniaturiste : AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265-270, n°ˢ 143-147. Récemment, Isabelle Delaunay a proposé de distinguer les différentes phases de sa carrière : DELAUNAY, 2014. []
  36. TABURET-DELAHAYE, 2007 et NETTEKOVEN, 2004. []
  37. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. []
  38. Hormis cette élection de 1504, on ne sait pour ainsi dire rien de la carrière de Jean d’Ypres, ni sur celle de son frère Louis, également peintre à Paris (HAMON, 2008, p. 296-297, n° 954). En revanche, on en sait plus sur la carrière de Nicolas Dipre, installé à Avignon (THIÉBAUT, 2004). []
  39. GRODECKI, 1996. []
  40. DURRIEU, 1926, p. 26, note 1. Par la suite, Louis Malet de Graville a légué cette tenture à son cousin, Louis de Rouville, grand veneur de France. []
  41. JACOB, 2012, p. 90 et DELDICQUE, 2015, p. 38. []
  42. GRODECKI, 1996, p. 337-338. []
  43. Étienne Hamon n’exclut pas l’hypothèse d’une homonymie. []
  44. PHILIPPE, 1992, p. 243-244 et HAMON, 2008, p. 297, n° 955. Selon les deux spécialistes, ce verre était destiné à la vitrerie du château d’Eu en Seine-Maritime. []
  45. LORENTZ, 2014B. []
  46. VANWIJNSBERGHE, 2000. []
  47. La disparition d’André d’Ypres avant la fin du paiement de la Crucifixion du Parlement de Paris est l’un des principaux arguments avancés par Ina Nettekoven pour refuser son identification avec le Maître de Dreux Budé (NETTEKOVEN, 2004, p. 35). Philippe Lorentz a depuis apporté de nouveaux éléments permettant de maintenir cette candidature : LORENTZ, 2013. []
  48. Paris, BnF, Ms. Clairambault 765, p. 165 (HAMON, 2008, p. 298, n° 955). []
  49. HAMON, 2011, p. 50. []
  50. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. []
  51. Un récent bilan sur l’atelier médiéval tend toutefois à nuancer cette méconnaissance et le silence des sources (CASSAGNES-BROUQUET, 2014. Voir aussi CAMPBELL, 2000). []
  52. En dehors de rapprochements avec Simon Marmion et le Maître de Rambures, tous deux d’origine picarde et représentants de ce courant nordique, des liens étroits avec Jean Fouquet ont déjà été régulièrement évoqués. Son ancrage parisien et ses probables relations avec le Maître de Jean Rolin et ses successeurs, Maître François et le Maître de Jacques de Besançon, mériteraient aussi d’être davantage étudiés. []
  53. La longévité de la carrière de Colin d’Amiens n’est d’ailleurs pas un cas exceptionnel. []