Emilie ALEXANDRE

La cathédrale de Sens et la chronologie de son chantier

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Communication présentée le 21 janvier 2014
Article soumis le 14 septembre 2015
Article publié le 30 juin 2016

 


   Cet article a pour propos la cathédrale Saint-Etienne de Sens et le dossier délicat de sa datation. Reconstruite à l’initiative de l’archevêque Henri Sanglier à partir de la décennie 1130-1140, Saint-Etienne dispute à la basilique Saint-Denis de Suger la primauté parmi les chantiers gothiques. Le dossier de sa datation dépasse toutefois l’enjeu de l’établissement d’une chronologie entre ces deux chantiers, pour venir questionner, par la discipline de l’histoire de l’art, l’héritage de l’édifice sénonais et quantifier le rayonnement de son modèle. Malgré une abondante littérature scientifique, cumulée depuis le XIXe siècle, certaines questions demeurent : comment dater définitivement le début du chantier sénonais ? Qui est son maître d’œuvre et quelle est sa formation? Comment retrouver son parti originel dans l’amas de données des reconstructions ultérieures ? Identifier le parti originel est ainsi essentiel pour qui souhaite établir des comparaisons avec des édifices postérieurs et mesurer le phénomène de rayonnement du chantier 0.

   A travers cette contribution, c’est la capacité du chercheur en histoire de l’art du XXIe siècle à appréhender le passé avec justesse qui sera questionnée. Plus précisément, comment interpréter les choix opérés par un maître d’œuvre du début du XIIe siècle qui n’a pas encore de certitudes quant à la stabilité et à la pérennité de son travail, tandis qu’il conçoit les plans d’un édifice expérimental ? Entre savoir-faire et oser faire réside l’audace novatrice du premier Maître de Sens, et pour le chercheur moderne une multitude d’hypothèses à filtrer.

   Après la présentation rapide de l’objet d’étude, seront exposés trois des problèmes liés à ce dossier, tout en montrant les limites auxquelles sont confrontés les raisonnements adoptés pour les résoudre et pourquoi les résultats obtenus par la combinaison des différentes théories et des campagnes de fouilles n’ont pas encore permis de résoudre définitivement la question du parti originel de Saint-Etienne de Sens.

I. Présentation de l’objet d’étude

   Située aux portes de la Bourgogne, la métropole de Sens est à la tête du plus puissant archevêché du royaume capétien, comptant pas moins de huit diocèses dont Paris, Chartres et Auxerre. En plus de son siège, l’archevêque est également Primat des Gaules et de Germanie, une distinction honorifique prestigieuse attribuée par le pape lui-même, qui fait de lui le plus influent des prélats de France. Parmi les événements d’importance, il est bon de noter le séjour prolongé du pape Alexandre III qui consacra la cathédrale en 1164, ainsi par ailleurs que celui de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, fuyant l’Angleterre de Henri II, qui restera à Sens de 1164 à 1170. En outre, elle accueillit deux évènements liés à la royauté, encore que postérieurs à l’époque qui nous occupe : en 1234, le mariage de Louis IX et en 1239 la susception de la couronne d’épines à destination de Paris. Ce bref rappel avait pour but de souligner l’importance intrinsèque de la métropole ainsi que sa relation privilégiée avec le pouvoir royal.

   Des sanctuaires précédant le chantier gothique, nous ne savons que peu de choses si ce n’est la dédicace des trois édifices du groupe épiscopal primitif à la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste et saint Etienne et que la cathédrale romane était déjà de grandes dimensions1. La date de la pose de la première pierre du chantier gothique nous est, elle aussi, encore inconnue. Toutefois les chroniqueurs médiévaux et auteurs modernes s’accordent à en placer le commencement dans la décennie 1130-1140. Nous savons également qu’à la mort de l’archevêque Henri Sanglier, son successeur Hugues de Toucy prit le relais et que – mise à part la façade occidentale – le gros du chantier était achevé à la fin des années 1160, ainsi qu’en témoigne sa consécration par le pape Alexandre III.

   Aujourd’hui, en dépit des différentes campagnes de travaux, la cathédrale Saint-Etienne a conservé une certaine unité, caractérisée par une très grande harmonie dans ses volumes intérieurs. Notons malgré tout deux remaniements d’importance : l’effondrement de la tour sud en 1267, qui mena à la réfection des trois travées occidentales du collatéral sud, ainsi que l’ajout d’un transept par Martin de Chambiges à la fin du XVe siècle.

   Quant au parti originel, bien que certains points divisent encore la communauté scientifique, les auteurs s’accordent tous globalement sur le parti basilical, la nef à trois vaisseaux séparés par une alternance de piles faibles, composées de colonnes jumelles, et de piles fortes, aux colonnettes engagées, sur lesquelles retombent ogives et doubleaux de la voûte d’ogives sexpartite. L’élévation comporte trois niveaux, de grandes arcades, de fausses tribunes et des fenêtres hautes. Quant au chœur architectural, il semble que le déambulatoire ait été prévu dès l’origine – bien que sa voûte d’ogives actuelle soit parfois remplacée par une voûte d’arêtes chez certains auteurs.

   Il est à noter qu’outre les ouvrages généraux2 sur l’art gothique dans lesquels Sens apparaît en bonne place, la cathédrale a bénéficié des études plus spécialisées de Francis Salet3, de Kenneth Severens4 ainsi que de Jacques Henriet5, fondées sur les travaux préliminaires d’érudits du XIXe et du début du XXe siècle, parmi lesquels Maximilien Quantin6, Gustave Julliot et Charles Porée. Nous disposons également de chroniques de l’époque, attribuées à Odoranne7, Clarius8 et Geoffroy de Courlon9, tous trois moines de l’abbaye Saint-Pierre-le-Vif de Sens entre le XIe et le XIIIe siècle, ainsi que de celle de Gervais de Canterbury10. Enfin, les archives du chapitre et de l’archevêché ainsi que les comptes de la fabrique apportent quelques précieuses données supplémentaires, encore que souvent indirectes ; en effet, si le corpus du XIIe siècle est assez mince, ce n’est pas le cas du corpus de sources du XIVe siècle à la Révolution. Bien que tardif, ce dernier11, mentionne régulièrement le chantier précédent, offrant ainsi un éclairage rétrospectif sur le parti originel.

II. Les questions du dossier

La question de la datation du début des travaux

   Etant donné l’importance de ce chantier et la célébrité de ses protagonistes, il est paradoxal de constater l’absence de documents consignant soigneusement la pose de la première pierre et le nom du maître d’œuvre. Faute d’un tel document, les auteurs modernes ont eu recours aux chroniqueurs contemporains et du XVIIIe siècle, mais l’incertitude demeure car, si les sources s’accordent sur la décennie probable du début des travaux, aucune ne cite la même année.

   Le manuscrit de Paris (BnF, Mss., Latin 5002), rédigé peu après 1142 – la source historique la plus ancienne pour nous – mentionne en même temps que l’élection d’Henri Sanglier à l’évêché en 1122 sa décision de reconstruire la major ecclesia. Se fondant sur cette source, Charles Porée pensait donc que le véritable début des travaux devait remonter à 112512. Le comte de Lasteyrie adopte un raisonnement différent de Charles Porée : en se fondant sur le fait que le chantier avait commencé par le chevet et qu’à la mort d’Henri Sanglier en 1142 les travaux étaient bien avancés, il place le début du chantier aux alentours de 1135 maximum ou un ou deux ans plus tôt13.

   Dans sa Chronique rédigée à la fin du XIIIe siècle, Geoffroy de Courlon place l’entreprise de reconstruction de la cathédrale entre deux faits bien précis, qui ont respectivement lieu en 1124 et 112814. A partir de cette source, et suivant le même raisonnement que Charles Porée avant lui, Francis Salet suggère donc que l’édifice devait « sortir de terre » entre 1128 et 113015.

   Enfin, Dieter Kimpel et Robert Suckale se sont appuyés sur la Gallia Christiana16, recueil d’archives compilé par les moines de la Congrégation de Saint-Maur au XVIIIe siècle, plaçant le début des travaux à 1140. Toutefois, la rédaction tardive de ce document jette un doute sur les sources convoquées et sur l’authenticité de l’information donnée.

   Les divergences des sources ont souvent conduit les auteurs17 à procéder par comparaison avec d’autres chantiers, pour tenter de figer le début des travaux de Saint-Etienne. La comparaison avec Saint-Denis a notamment permis d’établir certains éléments concernant Saint-Etienne. L’un des chantiers se serait-il inspiré de l’autre, instaurant ainsi une chronologie, au moins dans la conception des plans ? La comparaison avec Saint-Denis, loin d’être au désavantage de Saint-Etienne, a permis de mettre en valeur les ingénieuses formules développées à Sens et l’harmonie des volumes de la cathédrale sénonaise. Toutefois, cette comparaison a surtout révélé combien les deux chantiers étaient différents, en termes de parti et d’esthétique. Ce n’est pas le même esprit qui a présidé à la conception de ces chantiers et ils sont, de fait, difficilement comparables. En outre, tant que le début des travaux et que le parti initial de Sens demeurent méconnus, il est difficile de mettre en perspective les données issues de cette étude comparative. Par conséquent, faire des comparaisons avec des chantiers contemporains pour remettre en perspective la véritable place de Saint-Etienne dans la genèse de l’architecture gothique est une méthode qui a certes ouvert un champ des possibles tout à fait conséquent, mais qui a également montré ses limites.

Un maître d’œuvre méconnu

   Peu d’informations nous sont parvenues à propos de l’architecte et son activité : aucun chantier de formation, de maître ou de disciplines ne sont connus avec certitude. Nécessité s’est donc fait sentir de procéder à des comparaisons avec des chantiers, non pas antérieurs, ni même contemporains, mais postérieurs, qui présentent une ressemblance évidente. Le rapprochement a notamment été fait avec le chœur de la cathédrale de Canterbury18. Divers éléments vont effectivement dans ce sens : le nom de l’architecte, Guillaume de Sens ; la date, 1174, qui laisse imaginer le départ de l’architecte sénonais pour l’Angleterre une fois la cathédrale terminée ; la réputation de cet architecte qui a convaincu les frères de Canterbury de faire appel à un architecte français expérimenté ; ou encore la remarquable coïncidence de la présence de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, à Sens, à la fin du chantier de la cathédrale, lequel, de retour en Angleterre, aurait vanté les mérites du maître. Mentionnons également la combinaison d’éléments architecturaux précis qui manifeste un lien évident entre les deux chantiers, notamment par la présence de colonnes jumelles et d’une colonnette adossée. De nombreux auteurs, de Viollet-le-Duc à Kenneth Severens, sont parvenus à la déduction suivante : Guillaume de Sens, l’architecte du chœur de Canterbury, devait être le Premier Maître de Sens.

   Cependant, Jacques Henriet a démantelé ce raisonnement de manière fort convaincante dans les années 1980. Pour commencer, rien n’indique que le premier Maître de Sens ait survécu à la fin de son chantier et que Guillaume de Sens et lui ne forment qu’une seule et même personne ; ensuite, il a été prouvé que la colonnette adossée aux piles géminées – l’un des éléments-clés sur lequel s’appuyait la première démonstration de Severens – n’est pas d’époque. Le document témoin19 est un devis détaillé de l’architecte Benoît du Fortier, chargé par le chapitre des travaux de transformation du chœur au XVIIIe siècle. Les colonnettes adossées aux piles géminées du chœur ne sont en fait que des ajouts tardifs par du Fortier afin d’améliorer la jonction avec les grilles de clôture de chœur. Leur arrachement un siècle plus tard en 1869 est à l’origine de traces encore visibles. Ainsi, la démonstration de Severens qui consistait à rapprocher Sens et Canterbury par la similitude dans la composition des supports choisis perd de sa valeur, dans la mesure où les éléments-clés de la comparaison ne tiennent plus.

La définition du parti originel : les théories de Kenneth Severens et de Jacques Henriet

   Toutes les considérations émises plus haut portent sur un débat fondamental, celui de retrouver le parti originel du Premier Maître. Nous avons vu que les dispositions globales du plan faisaient consensus dans la communauté scientifique. Malgré tout, la remise en question de certains détails modifie en profondeur la lecture de l’édifice et sa place dans la genèse de l’art gothique. Deux écoles s’affrontent à ce propos, qui défendent, la première, la dualité de partis successifs, et la seconde, l’unicité du parti de l’édifice. Le principal élément suscitant la polémique est le voûtement du déambulatoire.

   Le voûtement d’ogives du déambulatoire présente – encore aujourd’hui – des repentirs, localisés au niveau des chapiteaux des parties tournantes de l’hémicycle. Inspiré par certaines remarques de Robert Branner20 et de la marquise de Maillé21, Kenneth W. Severens a imaginé que ces repentirs trahissaient une modification d’importance dans la couverture originelle de ce déambulatoire et a entrepris de démontrer la thèse d’une dualité de partis successifs dans ce premier chantier22 : dans un premier temps, l’architecte aurait conçu l’édifice selon un parti roman, avec une voûte d’arêtes dans l’hémicycle, puis, voyant la sophistication du chœur de Saint-Denis, aurait jugé son propre plan trop archaïque et aurait opéré une réorientation radicale des travaux pour obtenir l’édifice que nous connaissons aujourd’hui.

   Jacques Henriet, pour sa part, juge que ces repentirs sont un réajustement dans la mise en œuvre de la voûte d’ogives prévue dès le début23. Confronté à certaines difficultés techniques lors du lancement des voûtes, l’architecte aura pris la décision de descendre de plusieurs assises les chapiteaux recevant les arcs formerets dans les travées tournantes, afin d’obtenir de beaux arcs en plein cintre. Selon Henriet, la retouche des piliers du déambulatoire est incontestable mais, loin de constituer une incohérence, ces traces révèlent la formation romane de l’architecte et le caractère expérimental de ce chantier. En effet, au lieu de retomber sur des colonnettes, les nervures d’ogives retombent sur des culots, posés entre les colonnes de la pile composée, ce que Kenneth Severens jugeait trop sommaire pour un édifice aussi novateur que Saint-Etienne. L’ogive retombant sur colonnette est une formule qui se systématisera en fait plus tard, à partir de la décennie 116024. Ainsi, le nouvel art de bâtir n’est pas encore figé ; c’est pourquoi il est normal de retrouver certains automatismes de la construction romane à Sens.

Conclusion

   A l’issue de cette communication, je dirai que cette réflexion sur l’anachronisme en archéologie tombe à point nommé car, dans le cas présent, seul un raisonnement anachronique permettra de continuer ce que les raisonnements comparatifs et stylistiques ont déjà amorcé : Saint-Etienne a d’ores et déjà beaucoup révélé mais – à moins qu’on ne découvre fortuitement quelque document perdu – la question de son parti originel ne cessera d’être une incertitude. Ma thèse de doctorat se propose, non plus d’étudier le chantier 0 pour lui-même, mais d’observer le phénomène inverse : à partir d’un corpus volontairement large de sites dans les environs immédiats de la major ecclesia, opérer des comparaisons entre ces chantiers afin de mettre en évidence un ou des modèles communs, puis revenir à la cathédrale pour en dessiner des contours plus précis. Ici, il faut bien parler d’anachronismes, d’une part parce que les églises du corpus sont – par nécessité – des chantiers postérieurs à celui de Saint-Etienne, et d’autre part, parce que c’est un raisonnement régressif qui permettra d’offrir un autre éclairage sur le chantier 0 en étudiant le phénomène de diffusion.

   Pour finir, j’ajouterai qu’il est bon de jeter un regard sur la manière dont le dossier a été traité par l’historiographie avec ce célèbre cas de Pierre Héliot qui avait choisi de classer Sens parmi les édifices romans, quand la quasi-totalité des auteurs en faisaient un prototype du gothique. L’on pourrait s’interroger à nouveau sur la pertinence d’une telle dissection des styles par rapport à la réalité des bâtisseurs médiévaux. Eux-mêmes, comment percevaient-ils l’édification d’une cathédrale comme Sens, notamment par rapport à leur familiarité avec l’ancien édifice cultuel qu’ils fréquentaient ? Notre tentative de restituer le passé passe, de fait, par la manipulation d’outils, de méthodes et d’un vocabulaire qui paraîtraient certainement incongrus aux architectes médiévaux. Là encore, cette période est charnière et pour les auteurs modernes se pose l’éternelle difficulté de la classification des genres roman et gothique, deux notions modernes et, somme toute, anachroniques pour un esprit médiéval.



SOURCES

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BIBLIOGRAPHIE

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VIOLLET-LE-DUC E. E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, 1854-1868, 10 vols.


L’auteure

Emilie ALEXANDRE est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art du Moyen Âge (ED 124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »)

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La cathédrale de Sens et les avatars d’une architecture diocésaine, XIIème-XIIIème siècles, sous la direction de M. Dany SANDRON, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

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  1. PORÉE, 1909. []
  2. LASTEYRIE, 1926-27; BRANNER, 1960 ; KIMPEL et SUCKALE, [1985] 1990 ; PRACHE, 1987-2010 (liste non exhaustive). []
  3. SALET, 1955. []
  4. SEVERENS, 1970A ; SEVERENS 1970B ; SEVERENS, 1975. []
  5. HENRIET, 1982. []
  6. QUANTIN, 1881 ; QUANTIN, 1868. []
  7. BAUTIER et GILLES, 1972. []
  8. BAUTIER et GILLES, 1979. []
  9. JULLIOT, 1876, p. 350-351. []
  10. STUBBS, 1879-1880. []
  11. Archives Départementales de l’Yonne, Fonds G 712, F 984 ; 11 Arch. Nat. Fonds F 13 1539 B. []
  12. PORÉE, 1909, p. 2. []
  13. LASTEYRIE, 1926, p. 23. []
  14. GEOFFROY DE COURLON, [1876], p. 492. []
  15. SALET, 1955, p. 182. []
  16. SAINT MAUR, 1770, t. XII, p. 47. []
  17. Voir en particulier SEVERENS 1970A et KIMPEL et SUCKALE, 1985. []
  18. Voir sur ce point SEVERENS 1970A et VIOLLET-LE-DUC, 1854-1868, t. II, p. 348-352. []
  19. Archives de l’Yonne Fonds G 712. []
  20. BRANNER, 1960. []
  21. MAILLÉ, 1939, vol. 1, p. 86, n°1 []
  22. SEVERENS, 1970B. []
  23. HENRIET, 1982, p. 112-115. []
  24. HENRIET, 1982, p. 112. []