Valentine TOUTAIN-QUITTELIER

John Law et les peintres vénitiens de Paris, 1720-1721 : essai de définition du mécénat privé sous la Régence

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 3 avril 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

Notre travail s’intéresse au collectionneur John Law (1671-1729), grande figure de la finance au temps de la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723), et propose de voir en son soutien actif aux arts une forme de mécénat privé, distinct de celui du Prince. Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine de peintres vénitiens invités à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du mécénat qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités de la protection des artistes sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui la caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.


John Law de Lauriston (1671-1729) est une personnalité complexe1.

John Law naquit à Édimbourg et grandit dans l’Écosse encore indépendante de Charles II Stuart. Son père, orfèvre changeur et prêteur aux affaires florissantes, achète la terre noble de Lauriston en 1683, peu de temps avant de mourir. Installé à Londres dans les années 1690, John se retrouve mêlé en 1694 à une querelle – de femme ou de jeu, peut-être même les deux – qui le pousse à tuer son rival en duel avant de le mener droit à la Tour de Londres. Il s’en évade l’année suivante, échappant ainsi à la peine de mort et trouve refuge en France. Dans l’entourage jacobite du « Prétendant » Jacques II Stuart, roi d’Angleterre et d’Écosse en exil à Saint-Germain-en-Laye, il rencontre la sœur de Lord Branbury, Catherine Knowles, et s’enfuit avec elle en Italie. Cette folle passion donne naissance à deux enfants hors mariage, Guillaume (1705-1734) et Marie-Catherine (1710-1790). Les biographies consacrées à John Law dressent un portrait varié du personnage. Si Daridan est encore très critique, les monographies plus récentes, composent une image plus complexe du financier, à l’instar de l’ouvrage qu’Edgar Faure lui consacre2. Tour à tour aventurier et financier visionnaire3, talentueux joueur de pharaon4, génie des mathématiques et du calcul algébrique, fondateur de la Banque royale et contrôleur général des Finances, il est surtout connu en France pour avoir imaginé ce que l’on appelle le « Système », et introduit le premier papier monnaie.

Trouvant son origine dans la création de la Banque royale, institution financière regroupant une banque d’émission de billets et une banque d’escompte, le Système de Law repose sur le travail en symbiose de cette institution bancaire d’un nouveau genre avec la Compagnie des Indes, société maritime d’État spécialisée dans le commerce transatlantique. Schématiquement, la bonne santé de la Compagnie, cotée en Bourse, renforce la Banque qui en est l’actionnaire majoritaire. Malheureusement, l’agiotage s’emballe et le Système, devenu bulle spéculative, éclate en juin 1720. L’échec sera cuisant pour le Régent, le papier monnaie brûlé, et toute trace de l’institution honteuse détruite lors d’un grand autodafé en 1722. Les errements économiques de John Law, critiqués avec dureté par nombre d’observateurs, le renvoient ainsi au « capriccio di un fanatico, operando senza principij di religione ne d’honore, sordo alli clamori communi5 ».

Pourtant, c’est bien grâce à la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723) qu’il a pu développer ses idées et devenir l’une des plus puissantes figures du royaume. Amateur d’art, il a amassé en peu de temps une importante collection. À sa mort en 1729, ce ne sont pas moins de quatre cent quatre-vingt-huit tableaux qui sont inventoriés dans sa maison de Venise6. S’il nous est difficile de connaître la date d’acquisition de la plupart d’entre eux, la grande majorité est issue de l’école vénitienne de la Renaissance et du XVIIe siècle et laisse penser que Law les a obtenus lors de sa retraite vénitienne, de 1726 à 1729. En revanche, nous savons qu’il a commandé des œuvres directement à Paris, auprès d’artistes vénitiens contemporains qui séjournent à Paris. L’école de Venise représente, en ce siècle qui commence, l’expression du bon goût, une forme de modernité picturale, un effet de mode qui touche toute l’Europe7. C’est sur ces commandes aux artistes de son temps que nous concentrerons notre analyse.

Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine des peintres vénitiens Gianantonio Pellegrini (1675-1741) et Rosalba Carriera (1673-1757), présents à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du soutien aux arts qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités du mécénat sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui le caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.

Les commandes de John Law à Gianantonio Pellegrini et Rosalba Carriera, 1720

Le premier succès de John Law a lieu le 2 mai 1716, date à laquelle le Régent accepte que la Banque générale voie le jour. Son établissement est une institution de dépôt réunissant une banque d’escompte et une banque d’émission, sur le modèle des préfigurations de Samuel Bernard et des réalisations d’Italie, d’Angleterre et de Hollande. La doctrine de Law réside dans la circulation de la monnaie8. Le billet doit se répandre en masse et remplacer la lettre de change. Fort de cette réussite et soutenu par le Régent qui désire innover en matière financière, John Law rachète la Compagnie des Indes d’Antoine Crozat9. La nouvelle structure maritime, créée par lettres patentes en août 1717, est renommée Compagnie d’Occident. Elle propose de faire souscrire ses actions en billets de l’État. Sa prospérité repose sur l’exploitation et les profits du commerce avec la vallée du Mississippi, en Louisiane10. Law assure l’indispensable lien avec la Banque, et l’appui du Régent est de tous les instants11. Le 4 décembre 1718, il obtient enfin la transformation de sa banque générale en Banque royale. En mai 1719, la Compagnie des Indes orientales et celle de la Chine fusionnent à leur tour avec la Compagnie d’Occident et l’ensemble est à nouveau baptisé Compagnie des Indes12. L’assemblage de structures économiques interdépendantes que l’on appelle désormais « Système » est finalisé13. Le 5 janvier 1720, John Law accède au contrôle général des Finances.

La nouvelle Banque royale est installée à grands frais entre la rue Vivienne et la rue de Richelieu, au sein du quadrilatère édifié par les architectes Pierre Le Muet, François Mansart et Maurizio Valperga au XVIIe siècle. En juin 1719, l’ensemble comprend ce que l’on appelle le Palais Mazarin, situé dans l’ancien hôtel Tubeuf, plusieurs maisons individuelles qu’il a fallu racheter, et l’hôtel de Nevers dont la grande aile longe la rue de Richelieu. C’est précisément dans cette aile, vaste et difficile à aménager, que le cœur névralgique de l’établissement financier est installé. L’ancienne galerie de la duchesse de Nevers est transformée en appartement comprenant plusieurs chambres et antichambres. Cet appartement d’apparat mène le visiteur jusqu’à la galerie « des Mississipiens ». Il s’agit d’un vaste volume rectangulaire peu aménagé lorsque Law en devient le propriétaire. La nouvelle modénature, qui arrondit les angles et ajoute des doubles colonnes pour rythmer la profondeur, apporte chaleur et confort. Surtout, elle communique un sentiment de puissance toute institutionnelle. La lumière est apportée par un jeu de miroirs disposé face aux cinq fenêtres donnant sur le jardin14. L’ensemble est solennel. Reste le plafond en cintre surbaissé qu’il faut faire peindre.

John Law est à l’origine de la commande passée en novembre 1719 à Gianantonio Pellegrini pour la réalisation d’un important plafond peint. Pellegrini, peintre de grand décor vénitien, est chargé d’orner la voûte de la galerie « des Mississipiens ». Elle est destinée à être à la fois la galerie d’apparat de la Banque royale, et la salle de réunion des actionnaires, les fameux « Mississipiens ». Au moment de la commande, le Système est à son paroxysme. Tout semble réussir à Law, et l’argent coule à flots à Paris. Après un bref retour à Venise, Pellegrini revient à Paris en avril 1720 et se met immédiatement au travail. Son plafond, peint à l’huile sur de grands morceaux de toiles marouflés directement sur l’enduit de la voûte au cintre surbaissé, est exécuté en quatre-vingts matinées. Il s’agit d’une allégorie du Bon Gouvernement orientée non pas autour de la figure du souverain conquérant, mais autour du Commerce et de la libre circulation des biens et des individus entre le Nouveau Monde, porté par la Compagnie des Indes, et la France, dirigée par le Régent. Le jeune roi Louis XV n’apparaît que sous la forme d’un portrait en médaillon, figure tutélaire mais inactive par rapport au Régent qui tient la barre du navire France. Le coût d’un tel décor s’élève à 100 000 francs15.

Lorsque la faillite devient inévitable en juin 1720, Pellegrini termine son travail mais ne parvient pas à être payé. Ni l’institution ni le commanditaire ne prêtent attention à ses réclamations. Les recours auprès du Régent échouent, tout comme l’entremise de Pierre Crozat. John Law prend la fuite hors de France en décembre, et Pellegrini n’a plus qu’à rentrer à Venise, les poches vides. Au regard des documents qui font suite au retour du peintre à Venise, il apparaît clairement qu’il considère le financier comme le seul et réel commanditaire de l’œuvre qu’il a réalisée à Paris. Son grand décor, pourtant destiné à une institution bancaire d’État, reste une commande de John Law, propriétaire de l’hôtel particulier qui a accueilli la Banque en son sein. Le Régent, par sa volonté de faire appel à un artiste italien et non à un peintre de l’Académie royale, a bien été un rouage essentiel dans le choix de Pellegrini16. Pourtant, le financier d’origine écossaise reste l’hôte de Pellegrini durant son séjour, celui qui le loge, l’entretient, le fait travailler et le paye. C’est ainsi que Gianantonio Pellegrini, très logiquement, harcèle Law dans sa retraite vénitienne jusqu’en 1729, dans l’espoir d’obtenir le paiement intégral de son travail. À aucun moment, à travers tous les documents d’archive que nous avons retrouvés sur ce sujet, le peintre ne fait appel à la Commission extraordinaire désignée par le Régent dès 1721 pour liquider le passif du Système. Ses démarches sont uniquement focalisées sur John Law, réfugié à Venise pour profiter de la tolérance de la République en matière de jeux d’argent. La confusion entre le soutien aux arts dispensé par l’institution – personne morale – et celui du financier – personne physique – n’est clarifiée qu’au moyen de la lecture de tous les recours juridiques entrepris dans la dizaine d’années qui suit la faillite. En cela les démarches de Pellegrini concordent également avec l’action de la Compagnie des Indes qui, après un arrêt du Conseil la rendant entièrement responsable du passif du Système, se retourne elle-aussi contre son ancien administrateur, John Law17.

Avec la pastelliste Rosalba Carriera, les relations sont plus paisibles. Law est très enthousiaste de la savoir à Paris en 1720, et lui passe commande de plusieurs portraits. Dès son arrivée en avril, Rosalba s’attache à peindre au pastel le portrait de son fils Guillaume Law. L’œuvre, sur papier marouflé sur toile, est finalement terminée en novembre et payée 20 louis d’or de 45 livres tournois le 15 décembre, juste après la fuite hors de France de John Law. En juin 1720, Rosalba commence également le portrait de la jeune fille Marie-Catherine Law, là aussi de grand format, payé 20 louis d’or le 26 décembre. Le portrait de John Law est réalisé à partir de septembre et est terminé au domicile des Law en novembre. Le même mois, enfin, la pastelliste travaille au portrait de Catherine Knowles, la compagne de Law qui se chargera, en décembre, de régler les portraits à Rosalba. Les œuvres sont intimes, et c’est la dernière représentante du ménage qui en assure le règlement, malgré la saisie de leurs biens.

Rosalba peint des répliques de ces portraits, en petit format18. Ce ne sont pas de nouvelles versions où les poses varient, mais bel et bien des copies simplifiées, toujours au pastel, épurées de certains artifices et peintes dans un format réduit. La commande est passée en novembre, moment où, pourtant, rien ne va plus. Si l’incertitude perdure pour l’effigie de Guillaume Law et celle de sa mère, nous savons que la pastelliste effectue bien le portrait de Marie-Catherine et celui de John Law, aujourd’hui conservé à Dresde. Le financier nous apparaît sous les traits d’un homme d’âge mûr, le visage long et marqué. Toutefois, une ironie mordante émane de son sourire et une grande dureté jaillit de son regard perçant. Toute l’acuité intellectuelle du Contrôleur général des Finances s’exprime par l’image enfin révélée de cet homme, séduisant et puissant à la fois. Le costume est simplifié, selon la pratique d’une copie qui reprend les traits mais ne s’attarde pas sur les accessoires, redondants. La copie, libérée de tout souci d’invention, est plus rapide à réaliser. Connu par l’intermédiaire de la petite version, le visage du financier concorde aujourd’hui avec un pastel de grande qualité passé en vente en 2005 et désormais conservé dans une collection privée parisienne. Leur composition comme leur physionomie sont identiques.

Le portrait d’apparat de John Law – le grand format – est documenté à Venise au milieu de l’année 1730, lorsque Guillaume Law, héritant de son père, fait voyager la collection de peintures entre Amsterdam et Venise, au gré des hésitations juridiques qui entourent la succession. Selon les écrits du consul de France Jean-François Le Blond, plusieurs caisses subissent les outrages de l’eau de mer. Les dégâts semblent nécessiter de nombreuses démarches auprès des assureurs. Toutefois, le ton alarmiste des premiers temps cède devant le pragmatisme d’une restauration réalisée par Rosalba elle-même, à Venise, en 1732. Il serait plus probable de reconnaître dans cet affolement une manœuvre du jeune Guillaume Law pour surestimer les déclarations d’assurance. Appauvri depuis la mort de son père en 1729, il tente ainsi d’obtenir plus d’argent pour subvenir à son train de vie. La collection de portraits au pastel est déjà démembrée. Les portraits du père et du fils sont encore ensemble, tandis que celui de la fille est en possession de Pierre Crozat à Paris. Les portraits des deux hommes vont constituer une paire jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Nous les retrouvons à Londres, en 1782, vendus par Christie and Ansell. Il semble qu’ils aient ensuite été définitivement séparés, et celui du jeune Guillaume perdu.

Étude comparative du mécénat de John Law face aux autres mécènes reconnus de la Régence

Les relations que John Law entretient avec les artistes en 1720 sont complexes. Si elles constituent indéniablement une forme de soutien actif aux arts de son temps, peut-on pour autant les reconnaître comme une forme de mécénat ? Ces deux commandes, celle du plafond de Gianantonio Pellegrini et celle des portraits par Rosalba Carriera, diffèrent dans la forme donnée à l’action. Dans le cas des portraits au pastel, Law endosse les habits du collectionneur ; dans le cas du grand décor, c’est un service exclusif qu’il recherche. Il est le protecteur de l’artiste en l’hébergeant au sein de sa demeure. L’idée de mécénat est donc soutenue par celle de protection. Elle marque ainsi un niveau supérieur dans l’investissement personnel et financier du protecteur vis-à-vis de son artiste.

Il convient de définir plus précisément les éléments qui nous permettent de voir en John Law un mécène. De quelle façon transparaît-elle dans les commandes passées par John Law aux artistes vénitiens qui séjournent à Paris sous la Régence ? Dans un premier temps, nous pouvons isoler, bien évidemment, la rémunération offerte à l’artiste. Law paye de façon conséquente la pastelliste Rosalba Carriera en échange des portraits au pastel des différents membres de sa famille. Mais si l’on se limite au seul soutien financier, le moindre achat d’œuvre d’art se révèle synonyme de commande, dans le cas d’un amateur entré directement en contact avec l’artiste. La distinction est alors impossible avec l’idée de protection.

Il manque la volonté du mécène, son engagement volontaire, sa prise de risque. C’est dans l’épisode de la Banque royale qu’il faut chercher cette dernière. Elle apparaît avec la question de l’hébergement et du soutien matériel. Lors du séjour parisien de Gianantonio Pellegrini, d’avril 1720 à mars 1721, John Law passe non seulement commande du grand décor au Vénitien mais, surtout, lui offre un toit. Le financier héberge le peintre, le nourrit, l’accueille et lui donne du travail sur le site de la Banque. Il l’associe aux évènements mondains qu’il organise en son hôtel particulier ou auxquels il participe. Par cette protection financière tout autant que sociale, matérielle autant qu’humaine, John Law se rapproche d’une autre figure du mécénat de la Régence, Pierre Crozat qui, de son côté, accueille et héberge Rosalba Carriera. Il tente de jouer un rôle similaire dans le soutien aux arts, à la mesure de celui que l’on nomme ironiquement « Crozat le pauvre ».

À l’image de ce dernier, le mécène que souhaite devenir John Law dépasse le simple collectionneur pour se faire véritable partenaire des artistes de son temps. Il les appuie, qu’ils soient reconnus par les institutions du royaume ou pas, en les logeant, en participant à leur développement économique, à leur formation et à leurs voyages. Law choisit Rosalba Carriera, reçue à l’Académie peu après avoir obtenu la commande des portraits de sa famille, et Gianantonio Pellegrini qui travaille hors de l’institution royale – il lui faudra attendre 1733 pour voir sa réception effective. Il s’agit d’artistes étrangers au milieu parisien de l’art mais unanimement appréciés des grandes figures du pouvoir et de la finance. Les choix de Law, pour personnels qu’ils soient, témoignent autant des goûts de son époque que de sa volonté propre.

Qu’en est-il des collections importantes de la Régence dont John Law ne parvient pas à se différencier totalement ? Celle de Pierre Crozat met l’Italie et surtout Venise à l’honneur. Selon l’inventaire après décès du financier dressé en 1740 et les précisions apportées par Margaret Stuffmann et Cordélia Hattori19, les écoles italiennes sont bien plus représentées que l’école française. On compte deux cent quatre-vingt-sept entrées pour la peinture italienne, contre vingt-six numéros pour la peinture française. L’école vénitienne – toutes générations confondues, œuvres autographes comme d’atelier – comprend à elle-seule cent vingt-trois œuvres. Par comparaison, l’école romaine mêlée à l’école florentine comprend soixante-deux entrées, les écoles lombarde et bolonaise en présentent quatre-vingt-trois, et les écoles génoise et napolitaine, vingt20. Loin de toute affirmation d’un goût français, Venise est l’école artistique préférée de Pierre Crozat. Dans cette aire géographique très précise, on remarque que les peintres des XVIe et XVIIe siècles sont les mieux représentés. C’est un goût très personnel qui s’exprime, parfois en désaccord avec celui de Roger de Piles, comme à propos de Véronèse21. Surtout, la peinture de son temps est peu représentée. On recense cinq toiles de Sebastiano Ricci et cinq pastels de Rosalba Carriera22. Louis Petit de Bachaumont, dans ses Mémoires secrets, affine ce chiffre et lui en attribue six de plus, précédemment contenus dans les cartons de dessins23.

La collection du Régent présente une toute autre physionomie. À la mort de Philippe II d’Orléans en 1723, la collection comprend plus de cinq cents œuvres. Elle est constituée de l’héritage de son père Philippe Ier d’Orléans, Monsieur frère de Louis XIV, et d’autre part d’achats personnels. Monsieur24, frère unique du Roi, laisse à son fils en 1701 une collection très vaste – il a précédemment hérité du duc de Guise et de la Grande Mademoiselle – estimée par Stéphane Loire à plus de quatre cents peintures, de qualité inégale25. Le futur Régent s’emploie à renouveler cette collection en l’expurgeant des œuvres médiocres pour n’en garder que les prestigieuses, tout en acquérant partout en Europe les merveilles mises en vente26. La Description des tableaux du Palais Royal publiée en 1727 par Dubois de Saint-Gelais recense quatre cent quatre-vingt-quinze tableaux27. Françoise Mardrus, qui recense notamment cent douze peintures italiennes des XVIe et XVIIe siècles, note que « malgré la forte prédominance italienne, il est une autre particularité non moins exceptionnelle de cette collection : ses cent soixante-quatre peintures des écoles du Nord28 ». Son goût le porte essentiellement vers les maîtres anciens. Pourtant, il ne délaisse pas pour autant les maîtres de son temps, et passe commande à Anton Domenico Gabbiani et Paolo de Matteis au tout début du siècle29. Selon Ignazio Hugford dont les écrits servent de source à Arnauld Brejon de Lavergnée, la motivation du prince est complexe. Elle est tour à tour le reflet d’un goût personnel et témoigne aussi d’une ambition de répartition la plus complète entre les écoles30. Ainsi que l’écrit Françoise Mardrus, « la volonté « encyclopédique » de posséder un échantillon de chacune des parties d’un tout prédomine31 ». Les acquisitions sont faites à titre personnel, même lorsqu’il est à la tête des affaires du royaume. Jamais son patrimoine privé ne fait partie du domaine royal32.

Outre son goût pour l’art italien, Philippe II d’Orléans recherche aussi des œuvres d’artistes français. Les commandes sont souvent passées pour ses propriétés et moins pour sa collection de peintures de chevalet. Ainsi, Antoine Coypel est chargé de réaliser la galerie d’Énée du Palais Royal après 170233. Il se montre si protecteur envers son peintre favori qu’il le nomme Premier peintre du Régent en 171534. En matière de décoration, c’est vers Jean Girard et surtout Gilles-Marie Oppenordt qu’il se tourne le plus souvent35. Les artistes français sont donc tout autant sollicités, surtout pour Saint-Cloud à la fin de sa vie36.

Les acquisitions du roi sont encore régies par des règles différentes. Il n’y a pas lieu de nous attarder ici sur l’ensemble de sa collection déjà longuement étudiée, mais seulement d’en rappeler le développement. Il représente l’État et sa collection, pour personnelle qu’elle soit, reflète les choix du royaume. Si la famille d’Orléans se distingue en se tournant vers les peintres de l’Académie de Saint-Luc37, les achats de Louis XIV auprès des artistes de son temps passent essentiellement à travers le tamis de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. La hiérarchie instaurée par Colbert et Le Brun assure un filtre qualitatif qui certifie la très haute valeur artistique des peintres et sculpteurs placés au service du souverain. Cependant, les jeunes années de Louis XV sous la Régence voient la continuité de la politique artistique du royaume s’affaiblir. Les finances, déjà diminuées au seuil du siècle, engendrent le déclin des commandes et perturbent la réception de nouveaux artistes. Antoine Watteau, notamment, est reçu en 1717 mais développe l’ensemble de sa clientèle hors de l’institution38. Avant lui, en 1708, Jean-François de Troy l’intègre trop précocement et est maintenu éloigné des commandes royales39.

De l’étude comparative que nous venons de mener, il ressort que la notion de mécénat porte en elle de nombreuses différences sémantiques. Tour à tour appelé protecteur, collectionneur, commanditaire, voire donateur pour les établissements religieux, le mécène exerce avant tout un soutien aux arts et aux artistes de son temps dans l’espoir d’influer sur l’univers qui l’entoure40. Il s’investit – au sens humain et financier du terme – auprès de projets qui lui tiennent à cœur, voir les conçoit de toute pièce. Là est la limite de l’action de John Law : a-t-il collaboré à la définition du programme de la galerie « des Mississipiens » ? En l’absence de contrat passé devant notaire, il nous est pour l’instant impossible de préciser ce point.

Spécificités du mécénat sous la Régence et évolution du terme au XVIIIe siècle 

La régence de Philippe II d’Orléans n’est pas à un paradoxe près41. Les initiatives privées, même ponctuelles, se font jour à l’image du mécénat de Pierre Crozat. Un nouvel esprit indépendant, lié à « l’esprit républicain » naissant42, reflète intimement la prise de pouvoir de la Ville, désormais émancipée de la Cour. Le mécénat de John Law se rapproche de celui de Pierre Crozat, non pour leurs goûts qui les portent pourtant tous deux vers l’art de Venise, mais par la liberté dont ils parviennent à jouir dans leur soutien aux arts. En cela, la Régence distingue avec netteté, en ce temps de pouvoir partagé, le mécénat public du souverain, inspiré du mécénat princier de l’Italie de la Renaissance, de celui, privé, des aristocrates, financiers, ecclésiastiques et gens fortunés, qui n’a jamais été aussi fort.

Cette vision concorde avec la pensée d’Antoine Furetière qui distingue dès 1690 le mécène, héritier de Maecenas, du Prince, descendant d’Auguste :

« Nom propre d’un Chevalier romain favori d’Auguste qui aimoit les gens lettrés, & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les gens riches qui ont favorisé les Auteurs, qui ont bien payé la dédicace de leur livres. Il n’y a plus de Mecenas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces ni de Virgiles »43.

Le mécène, tel que la pensée française des XVIIe et XVIIIe siècles le définit, doit être riche et cultivé, certes, et évoluer à côté du souverain, comme Maecenas se tenait près de l’empereur Auguste. Lorsqu’il écrit ces lignes en 1690, l’absolutisme de Louis XIV a étouffé toute richesse suspecte. Seule la période de régence, qui voit un affaiblissement évident des institutions artistiques et une concentration des pouvoirs entre les mains de Philippe II d’Orléans, favorise une telle éclosion d’initiatives privées, en marge du roi.

Car c’est ainsi que doit être finalement défini le mécénat de la Régence : un mécénat à distance du pouvoir royal. La dynamique de Pierre Crozat et de John Law, en ce début de siècle des Lumières, montre que la nouvelle physionomie du mécénat s’inscrit dans un rapport complexe avec le souverain. En introduisant un goût et en faisant vivre un réseau d’artistes indépendant de l’Académie, ces deux personnages se rapprochent de la définition qu’Antoine Coypel donne du « public parfait » en 1721, « garant du jugement de goût et interlocuteur privilégié du peintre44 ». Les modes ne sont plus lancées par le roi mais par de puissantes figures de la bourgeoisie financière, qui revendiquent par ce biais leur émancipation.

Mais le mécénat est une notion qui reste, malgré les prises de liberté de la Régence, relativement obscure durant tout le XVIIIe siècle. Le Dictionnaire de l’Académie françoise ne se penche sur le terme qu’à partir de son édition de 1762. Et encore faut-il se contenter d’une définition subjective : « Nom propre qui est devenu appellatif, & qui se dit d’un homme qui encourage les sciences, les lettres et les arts, par estime pour ceux qui les cultivent. Le titre de Mécène est souvent prostitué ou usurpé45 ».

Tout en reprenant l’esprit du Dictionnaire universel de Furetière46, le Dictionnaire de Trévoux insiste sur la personnalité de Maecenas :

 « Mécénas, ou Mécène, nom propre d’un chevalier romain favori d’Auguste, qui aimoit les gens de lettres & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les grands Seigneurs qui favorisent les sciences & les auteurs, qui les protègent. Il n’y a plus de Mécénas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces, ni de Virgiles47. »

La nostalgie d’un temps révolu reste la principale constante de toutes ces définitions du XVIIIe siècle. Les amateurs sont-ils trop courtisans pour oser affirmer un goût affranchi de celui du roi ? Regrettent-ils implicitement les initiatives prises du temps de la Régence ? Il est encore trop tôt pour le dire. Toujours est-il que plus on avance dans le siècle, plus l’usage du terme se perd et ne renvoie qu’à la figure historique de l’ami d’Auguste, un peu à la manière d’une image d’Épinal :

« Nom propre du Favori d’Auguste, qui est devenu un nom commun. Protecteur des lettres et des savans. Mécène généreux des Gens de Lettres. – Pour le nom propre, on disait autrefois Mécénas. Ce ne fut que par là que Mécénas devint le favori du plus grand Empereur du monde, P. Rapin. – Richelet dit qu’en prôse on dit mecenas, et en vers, Mecenas ou mécène. – L’usage a donc changé, on ne dit plus que Mécène, excepté dans la Poésie marotique48. »

Rétrospectivement, la régence d’Orléans apparaît comme un moment précieux pour les amateurs d’art qui se rêvent mécènes, suspendu entre deux règnes absolutistes.

Si le mot « mécène » est finalement assez peu fréquent dans les dictionnaires de l’époque moderne, le terme « patronage » apparaît, en revanche très tôt. Écrit parfois « patronnage49 », il apparaît pour la première fois dans le Dictionnaire francois latin contenant les motz et manières de parler francois, tournez en latin de 153950. Nous le trouvons dans la première édition du Dictionnaire de la langue françoise, en 1694, où il désigne « le droit qu’a un Patron de nommer à un bénéfice51 ». Il évoque une figure forte, détentrice d’un pouvoir temporel, qui arbitre la fonction de ses subordonnés. Il renvoie ainsi, durant tout l’Ancien Régime et de façon assez désordonnée, tout autant à la figure de Maecenas52 qu’à l’idée d’exemplum53. La confusion entre le protecteur indépendant du Prince et le Prince lui-même est frappante et s’étend à l’ensemble de la notion au XXe siècle. Le terme, pourtant devenu l’équivalent de « mécène » en anglais, divise les historiens d’art français au premier rang desquels se trouve Antoine Schnapper. Dans son introduction aux Curieux du Grand Siècle, il écrit que :

« Il n’existe pas d’équivalent français au mot anglais patron. Celui-ci désigne généralement tous ceux qui commandent des œuvres d’art, alors que « mécène », conformément à son étymologie, suppose la protection accordée à un artiste par un puissant personnage54. »

L’attaque contre la traduction française de Patrons and Painters de Francis Haskell est évidente. Intitulé Mécènes et Peintres et paru chez Gallimard en 1991, le titre de cet ouvrage fondateur entretient l’ambiguïté55. Pour Schnapper, « mécène » et « patron » ne peuvent être synonymes. Le patron au sens anglais du terme n’est, d’après lui, qu’un commanditaire d’œuvres d’art qui tourne uniquement son attention vers les créations de son temps. Avatar du collectionneur par son goût porté avant tout aux objets, il s’oppose au mécène qui noue un véritable lien, humain et pas seulement financier, avec l’artiste qui lui plait. Le véritable mécène doit étendre sa protection non seulement aux œuvres qu’il acquiert, mais encore aux artistes qu’il protège des aléas matériels et des difficultés de l’existence. Il leur ouvre sa demeure et sa table, les introduit au sein de ses cercles d’amis et de collaborateurs, leur permet d’obtenir commandes et projets en toute libéralité.

La lecture de Schnapper ne concorde pas avec les définitions de l’époque moderne, et montre qu’un glissement sémantique a eu lieu depuis la mutation du terme en anglais jusqu’à sa réception à la fin du XXe siècle. Pour y voir plus clair, il faut se tourner vers les travaux de Barbara Stephenson, qui a proposé en 2007 une définition précise du patronage :

« Le patronage est un système d’obligation et de manipulation s’exerçant par le biais de récompenses dispensées par les patrons aux clients, qui offrent leur loyauté et leurs services en échange de la promotion sociale et de la protection attendue56 ».

Vaste, il s’applique, selon elle, tout autant à l’humanisme, la politique et la religion qu’aux beaux-arts. Surtout, il nourrit le lien de vassalité qui rattache le bénéficiaire des faveurs à son suzerain. L’idée de protection tant réclamée par Schnapper est présente, mais entretient un déséquilibre entre le Prince, tout puissant, et son faire-valoir, nettement dominé. Cela renforce non seulement la dépendance de l’artiste devenu courtisan-vassal, mais permet aussi au patron de retirer un intérêt clair et évident, voire pécuniaire, du service rendu. C’est la raison pour laquelle le patronage, tel que le décrit Stephenson, ne correspond pas avec la tonalité générale des liens entre artistes et mécènes sous la Régence.

Ainsi, le terme « mécène », tout comme les notions qui l’entourent, est nettement polémique pour les historiens de l’art. Avant Schnapper, André Chastel s’est penché sur sa définition. À l’occasion de son étude consacrée à Laurent le Magnifique57, il nourrit la controverse en refusant de voir le prince de Florence comme un mécène à part entière. Plus sujet que véritablement prescripteur auprès des artistes, témoin d’un mouvement qui le dépasse, Laurent ne peut, d’après Chastel, être totalement instigateur d’une politique artistique58. Bram Kempers, plus récemment, ne fait aucune distinction entre les termes « client », « commanditaire » ou « mécène »59 et propose une vision large partagée par Francis Haskell qui n’oublie pas les virtuosi, variante des amateurs privés de la Rome baroque60. Une telle imprécision prend sa source dans la différence donnée à la notion en France et en Italie, et qui plus est à la Renaissance et au XVIIIe siècle. Ce n’est qu’avec les études sur le mécénat du XIXe siècle que le terme tend à être un peu plus circonscrit, notamment par l’idée de « connaître, admirer et aider les artistes61 ».

Malgré les dictionnaires du siècle des Lumières et l’étymologie qui renvoie à Maecenas, l’ami d’Auguste, le mécénat reste une notion délicate à manier. Nous ne pouvons, pour l’heure, que la circonscrire à des cas particuliers ou à des périodes courtes et cohérentes comme celle de la régence de Philippe II d’Orléans, période fondatrice pour les libertés individuelles qu’elle apporte aux gens de qualité. Bien sûr, il resterait beaucoup à dire sur le mécénat de John Law. Il nous faudrait aborder la question de sa magnificence qui peut mêler splendeur et générosité, luxe et prodigalité62. Il nous faudrait aussi nous pencher sur son orgueil, sa compétence, et le reflet de sa personnalité dans ses choix. Enfin, il serait important de se pencher sur les traductions politiques des décisions artistiques qu’il réalise. Et que dire de la notion de « philanthropie », mot inconnu des dictionnaires du XVIIIe siècle mais pourtant voisin du mécène par l’idée de soutien libre et désintéressé ? La place manque dans un article pour faire le tour de ces points essentiels. Notre propos, le lecteur l’aura compris, n’est pas de définir de façon générique le mécénat, mais de déterminer les éléments communs aux grandes figures du soutien aux arts en 1720.


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EXPOSITIONS

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Antonio Pellegrini. Il maestro veneto del Rococò alle corti d’Europa, Padoue, Palazzo della Ragione, 20 septembre 1998 – 10 janvier 1999 (Alessandro BETTAGNO (dir.), Venise : Marsilio, 1998).

PARIS, 1988
Le Palais-Royal, musée Carnavalet, 9 mai – 4 septembre 1988 (Bernard de MONTGOLFIER (dir.), Paris : Édition Paris-Musées, 1988).


L’auteure

Valentine TOUTAIN-QUITTELIER est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Regards en miroir. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

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  1. Je souhaite remercier Gilles Soubigou pour ses pertinentes relectures, comme toujours []
  2. Consulter notamment DARIDAN, 1938 ; HYDE, 1949 ; MINTON, 1975 ; FAURE, 1977. []
  3. CELLARD, 1996, p. 34, citant JOUY, 1812-1814. []
  4. Le jeu le plus prisé à l’époque est le pharaon, jeu de cartes originaire d’Italie. Il est basé sur le principe d’une « banque » tenue par l’un des joueurs contre les autres adversaires, en nombre illimité, surnommés les « pontes ». Le « banquier » délimite deux zones face à lui, sur lesquelles les « pontes » déposent leurs mises. Il mélange et coupe ensuite le jeu, puis tire deux cartes représentant chacune un des deux espaces de jeu. La carte la plus forte désigne alors le côté gagnant. Le « banquier » paye les « pontes » gagnants et ramasse les mises des perdants. Toutefois, s’il tire deux cartes de même valeur, il remporte toutes les mises de la table. C’est donc un jeu qui avantage celui qui maîtrise l’arithmétique et les statistiques, celui qui est apte à compter les cartes et à anticiper les valeurs sortantes. []
  5. Paris, BnF, Mss, Italien 1934, correspondance de l’ambassadeur de Venise en France, 1720-1721 : lettre de Paris, 20 décembre 1720, f. 16v. []
  6. BOREAN, 2011, p. 441-462. []
  7. La bibliographie est vaste. Il convient cependant de retenir surtout PALLUCHINI, 1956, p. 105-115. Il y a quelques années, nous avions communiqué sur la dispersion européenne des peintres de Venise au XVIIIe siècle : TOUTAIN-QUITTELIER, 2006, version remaniée dans TOUTAIN-QUITTELIER, 2011, t. 1, p. 108-113. []
  8. Paris, BnF, Mss., Clairambault 529, Mémoire de Law concernant la banque, f. 430v. : « La monnaye est dans l’État ce que le sang est dans le corps humain, sans l’un on ne scauroit vivre, sans l’autre on ne scauroit agir ; la circulation est nécessaire à l’un comme à l’autre, et le crédit figure dans le commerce comme les esprits ou la partie la plus subtile du sang ». []
  9. Cette dernière, précédemment établie à Saint-Malo et affaiblie par une forte amende en 1712, a perdu son bail. Sur la Compagnie des Indes, consulter HAUDRÈRE, 2005, t. 1, p. 28. []
  10. Cette Compagnie englobe toutes les petites compagnies existantes en un vaste consortium propriétaire pour vingt-cinq ans des terres et mines du Nouveau Monde, ainsi que du monopole du commerce des peaux de castors du Canada. Elle pratique le commerce triangulaire grâce au privilège de l’asiento et pourvoit la colonie en main-d’œuvre noire. Enfin, elle obtient divers avantages fiscaux. Sur l’asiento, lire LÉON, 1978, p. 235 : « Alors que les envoyés ou les alliés du roi de France s’installaient à Anvers, à Bruxelles, Naples et Milan, des marchands français obtenaient des privilèges importants dans les colonies espagnoles et notamment le monopole de l’introduction des esclaves noirs. Ce privilège de l’asiento, que des négociants portugais puis hollandais avaient auparavant détenu, fut confié à la nouvelle Compagnie française de Guinée. Avec les Crozat, les Bernard, les Legendre, elle regroupa quelques-uns des plus riches négociants et traitants du royaume ». Dans cette dynamique, le Régent offre à Law l’opportunité d’acheter la Compagnie du Sénégal le 15 décembre 1718. Consulter DELCOURT, 1952, p. 380-381. []
  11. Parmi les actionnaires de la première heure, on trouve certains banquiers comme Abraham Peyrenc de Moras et Jean Pâris de Montmartel. Mais Antoine Crozat n’y apparaît pas, pas plus qu’il ne fait partie des directeurs de la Compagnie. Cette mise à l’écart, très certainement volontaire, peut s’expliquer par une évidente jalousie réciproque, Antoine Crozat ayant dirigé l’ancienne Compagnie. Elle peut également s’analyser par une méfiance affichée du Toulousain envers les trouvailles de l’Écossais. Malgré les espoirs de spéculation partagés par la plupart de ses confrères, Antoine Crozat souhaite l’échec de Law et préfère garder ses billets d’État – dont tous les banquiers sont alors encombrés et qui perdent de leur valeur – plutôt que de se fourvoyer dans une telle entreprise. []
  12. Comme le remarque Philippe Haudrère, « le fameux « édit de réunion », publié le 23 mai 1719, est l’aboutissement de l’œuvre commencée depuis quatre ans ». Lire HAUDRÈRE, 2005, I, p. 46. []
  13. Sur le Système, l’ouvrage fondateur est LEVASSEUR, 1854. Plus récemment ont été publiés : LOTTI, 1987 ; DUTOT, 2000 ; CHAUNU 1971. []
  14. Ces précisions sont possibles grâce aux plans de Robert de Cotte réalisés en 1717 puis en 1725. Dans le relevé de 1717, la galerie n’est pas ornée et son volume dépouillé, rigide. Dans celui de 1725, les quatre angles sont adoucis par des concavités et les doubles pilastres qui animent les murs apportent une souplesse supplémentaire au volume, plus en accord avec les modes architecturales du moment et la fonction dévolue à l’édifice. Sur la mode des galeries et leurs ornements, consulter SAUVEL, 1936, p. 113-117, cité dans SCHNAPPER, 1969, p. 40 : « À une date qu’il me paraît difficile de préciser, le décorateur Oppenord enrichit la galerie de pilastres, de pyramides et de trophées. Cette date peut se déduire de celles des premiers tableaux de Coypel et donc se placer vers le début de 1715 », conclut Schnapper. []
  15. Venise, ASV, Notarile Atti, Busta 7130, f. 90, 6 mai 1729 : « […] che la più gran parte d[e]l prezzo stabilito di cento mille franchi p[er] le d[ett]e Opere li è ancor dovuto ». Publié mais non retranscrit par BETTAGNO 1998, p. 226. []
  16. Il est également partie prenante dans la venue de Pellegrini à la galerie « des Mississipiens », en orientant délibérément le choix vers un peintre italien et non français. Son premier choix était allé à Francesco Solimena, que la peste de Marseille semble avoir finalement empêché de venir en France. Lire sur ce point BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 47 et note 17, p. 48 : « […] pour peindre une galerie et tandis qu’on se mettait d’accord sur les prix pour pouvoir faire les tableaux à l’huile survinrent la peste à Marseille et dans d’autres villes de France, et la mort du Prince et ainsi l’œuvre n’aboutit pas ». Mais l’intervention du Régent s’arrête là. Certes, la Banque royale appartient à la France, et en cela l’avis du Régent est important. Mais elle reste dirigée par son fondateur John Law qui, ainsi que l’ont réaffirmés les liquidateurs en 1722, est seul décisionnaire des engagements financiers de l’établissement. Consulter l’arrêt du Conseil en date du 16 janvier 1721, cité dans CLAEYS, 2009, t. 2, p. 106. []
  17. Ibidem. []
  18. Elle écrit « far duplicati li ritatti di detta famiglia ». SANI, 1985, t. 2, p. 770. []
  19. Paris, AN, MC, ét. XXX, 278, 30 mai 1740, analysé dans STUFFMANN, 1968. Étude également reprise dans HATTORI, 1998. Les travaux à venir de Guillaume Nicloud seront essentiels pour combler les lacunes laissées par ces deux études déjà importantes. []
  20. STUFFMANN, 1968, p. 98. []
  21. Margaret Stuffmann a longuement détaillé ce point : «  À l’égard de Véronèse, Crozat a une opinion personnelle et différente qui s’explique peut-être par sa propre expérience de Venise. Il semble tenir cet artiste en haute estime, et la série des tableaux qu’il possède de lui constitue un des sommets de sa collection ». Voir Ibidem, p. 43. []
  22. Consulter l’inventaire détaillé dans Ibidem. []
  23. BACHAUMONT, 2010. []
  24. Sur Monsieur, consulter BOUYER, 2003. []
  25. LOIRE, 2011, p. 272. []
  26. Sur ce point, l’épisode de la collection de la reine Christine de Suède acquise à Rome reste le plus bel exemple de persévérance. Consulter notamment TOUTAIN-QUITTELIER, 2013. []
  27. DUBOIS DE SAINT-GELAIS, 1727. []
  28. MARDRUS, 1988, p. 99 et 102. []
  29. BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 45-48. []
  30. Ibidem, p. 45-46. []
  31. MARDRUS, 1988, p. 99. []
  32. Cela ne l’empêche pas d’user de son titre, avec brutalité s’il le faut, pour déposséder certains établissements religieux de leurs œuvres d’art et les ajouter à sa collection, comme lors de l’épisode du chapitre de Reims en juin 1723 : « Il avoit vu au sacre, à Reims, de beaux tableaux originaux dans l’église cathédrale. Il n’a pas eu de cesse qu’il ne les ait eus et qu’il en ait dépouillé cette église, comme il a fait de celle de Narbonne. Le chapitre lui a accordé un Titien de quatorze pieds de long, un Corrège, et des tableaux d’autres grands maîtres, dont il leur donnera de belles copies ». MARAIS, [1864], t. 2, p. 464-465. []
  33. Lire SCHNAPPER, 1969, p. 33-42 ; MARDRUS, 1988, p. 79-94. []
  34. Antoine Coypel est déjà peintre de Monsieur, et c’est donc très logiquement que le Régent garde à ses côtés celui qui l’a, dans sa jeunesse, initié à la peinture. Lire sur ce point GARNIER, 1989, p. 25-43. []
  35. Lire DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 266 et suivantes ; BÉDARD, 2011. []
  36. DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 268-275. []
  37. Michaël Decrossas, prenant exemple sur la carrière de Mignard, note que Monsieur a fait appel à lui lorsque les chantiers de Versailles lui étaient fermés. Ibidem, p. 216-217. []
  38. Auprès de Pierre Crozat, notamment. []
  39. LERIBAULT, 2002, p. 37.  []
  40. WILSON-CHEVALIER, 2007B, p. 8. []
  41. Relire PETITFILS, 1986 [2006], p. 625 : « Non seulement l’autorité de l’État s’est renforcée [sous la Régence], mais également sa puissance » ; « Son pouvoir s’est consolidé, ses moyens démultipliés ». []
  42. Ibidem, p. 636. []
  43. FURETIÈRE, 1690 [1978], ad vocem « Mecenas », n.p. []
  44. MEROT, 1998, p. 118. []
  45. DICTIONNAIRE, 1762, t. II, p. 110, a.v. « Mécène ». La définition est identique dans l’édition du DICTIONNAIRE, 1798, t. II, p. 81-82. Rien dans celles de 1718 et 1740. []
  46. Les similitudes entre les dictionnaires de Furetière et de Trévoux sont évidentes. Celui de Trévoux se basait ouvertement sur celui de Furetière en prétendant le purifier de tout de que ses éditeurs protestants y avaient ajouté. Je remercie Gilles Soubigou, conservateur à la DRAC Rhône-Alpes, pour ces précisions. []
  47. DICTIONNAIRE, 1738-1742, p. 1137, ad vocem « Mécène ». []
  48. FÉRAUD, 1787-1788, t. II, p. 623, ad vocem « Mécène ». []
  49. NICOT, 1606, p. 468, ad vocem « Patron ». []
  50. DICTIONNAIRE, 1539, p. 361, ad vocem « Patron ». []
  51. DICTIONNAIRE, 1694, t. 2, p. 201, ad vocem « Patronage ». []
  52. NICOT, 1606, p. 468. []
  53. DICTIONNAIRE, 1539, p. 361. []
  54. SCHNAPPER, 1994, p. 9. []
  55. Première édition : HASKELL, 1963. Traduction française : HASKELL, 1991. []
  56. STEPHENSON, 2007, p. 304-305. []
  57. CHASTEL, 1959. []
  58. D’après la recension qu’en a fait Pierre Francastel, Chastel estime « qu’il ne s’agit pas vraiment d’un mécénat parce que Laurent a été autant le produit que l’initiateur d’un mouvement qui trouvait ses racines dans la culture de son temps et parce que le climat florentin de la seconde moitié du Quattrocento est loin d’avoir été entièrement favorable aux novateurs ». FRANCASTEL, 1961, p. 198. []
  59. KEMPERS (dir.), 1987 [1997], p. 11. []
  60. HASKELL, 1991, p. 183. []
  61. TOURTIER-BONAZZI & VILBAS, 1999, p. 255. []
  62. Lire TAILLARD, 2009. []