Dominique LACROIX-LINTNER

Marine, beaux-arts et mécénat au XVIIe siècle en France

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 9 mai 2016
Article publié le 28 juin 2016


L’article Mécénat dans le Dictionnaire du Grand Siècle1 rédigé sous la direction de François Bluche indique que si « le financement d’une activité culturelle par un bienfaiteur éclairé constitue […] la base même du mécénat », il existe « bien d’autres aspects dans le mécénat du Grand Siècle que l’aspect matériel ». Jean-Louis Harouel, l’auteur de l’article, écrit même que « le mécénat sera le moyen d’exalter la gloire du Roi, la puissance de son État, le prestige d’un grand personnage ». Aristocratique, royal ou bourgeois, le « mécénat du XVIIe siècle est avant tout une « magistrature du goût », qu’il s’agisse des beaux-arts, de sciences, de littérature ou de musique et c’est une magistrature qui est rendue possible par l’organisation politique de l’époque : « Au Grand Siècle […] les inégalités sociales et le mécénat ont permis l’épanouissement d’une civilisation brillante et la formation d’un exceptionnel patrimoine culturel. Celui-ci incluait d’ailleurs les avancées de la pensée scientifique. »

Pour Jean-Louis Harouel il faut donc en parlant de mécénat ne pas se restreindre au seul aspect du financement par un amateur éclairé désireux de se constituer ou d‘agrandir sa collection, mais envisager la place des œuvres commandées dans la mutation artistique voulue par le roi et son ministre Jean-Baptiste Colbert, ce qui s’avère particulièrement judicieux en ce qui concerne la peinture de marine. Et qui implique donc un clivage très net entre peinture navale (qui relève du fait militaire avec une forte connotation aulique) et les « marines » au sens large.

 

1. Conditions historiques du fait naval dans les beaux-arts en France 

Pour comprendre « de l’intérieur » l’importance de la représentation du fait naval, il faut garder en mémoire que la question du « droit de la mer » fut pendant des siècles l’épicentre de tous les conflits.

Brièvement : la suprématie absolue sur les mers que le traité de Tordesillas du 7 juin 1494 avait conféré à l’Espagne et au Portugal fut au XVIe siècle mise à mal à la fois par l’éveil au commerce maritime des Anglais et par l’indépendance des Provinces-Unies (1581), le célèbre épisode de l’Invincible Armada de 1588, abondamment illustré en peinture, ne faisant que confirmer le déclin de l’Espagne. Angleterre et Provinces-Unies, dans un premier temps, puis la France, revendiquèrent à leur tour un droit « légitime » au contrôle du commerce sur mer : au Mare liberum (1609) du juriste hollandais Hugo Grotius (1583-1645) répondit en 1635 le Mare clausum de John Selder (1584-1654)2. La couronne française, sans vrai littoral au début du siècle, ne pouvait physiquement prétendre à un quelconque droit ancestral sur les mers, pourtant à partir de 1660 Louis XIV n’eut de cesse de vouloir faire respecter son droit « légitime » sur le commerce maritime.

Ces « prétentions » pouvaient cependant s’appuyer sur une histoire maritime séculaire, certes peu connue, mais réelle de la France, que quelques dates, presque prises au hasard parmi d’autres, pourraient à elles seules justifier : le titre d’amiral de France fut créé par saint Louis en 1270 (de lui également date « l’idéal » du « chevalier de la mer » exalté dans la fondation de l’Ordre de la Navie3), et le Havre de Grâce fut créé en 1517 par François Ier. Richelieu, Mazarin et Colbert s’inscrivirent dans cette continuité politique. Avec Colbert, le rachat définitif de la ville de Dunkerque en 1662, la création ex-nihilo de l’arsenal de Rochefort en 1666, ou encore les efforts jamais relâchés pour agrandir et fortifier les ports existants comme ceux de Brest, Toulon et Marseille, entre autres réalisations, entraînèrent une mutation en profondeur des réseaux économiques du royaume, mais aussi et par contrecoup, des mentalités.

Un imbroglio européen que Richelieu dans son Testament politique4 avait parfaitement exprimé : « la puissance des armes requiert que le roi soit fort sur la terre, mais aussi qu’il soit puissant sur la mer, […] la mer est celui de tous les héritages sur lequel tous les souverains prétendent le plus de part, et cependant c’est celui sur lequel les droits de chacun sont les moins éclaircis ».

Hormis quelques trop rares enluminures, la mer et la vie maritime sont absents de la scène artistique française jusqu’au XVIIe siècle et leur émergence est la conséquence directe de la politique royale : la plupart des œuvres peintes en France au XVIIe siècle auront un lien direct avec la réussite de la politique royale et auront une forte connotation sinon aulique du moins nobiliaire. Ce qui, ajouté à la disparition de la quasi-totalité des œuvres explique pourquoi beaucoup d’historiens de l’art occultèrent ce genre. Jacques Thuillier5 écrivit en 1980 que « dans l’histoire de ce genre complexe, mais bien défini, que constituent les ‘marines’, la peinture française du XVIIe siècle n’a aucune place ». Même si le Grand-Siècle vit la naissance de ce genre en France.

 

2. Les « marines » : essai de définition du genre au XVIIe siècle

« Dans une peinture de marine, l’élément principal n’est pas la mer, mais les bateaux6. » Cette assertion d’un spécialiste de l’art du XVIIe est corroborée par la première édition du « Dictionnaire de l’Académie française » de 1694 où au mot « marine » correspond la définition de « plage, coste de la mer »7 et qui ne renvoie pas à l’élément liquide. La réalité quotidienne, l’Histoire, les portraits de bateaux, qu’ils soient de guerre ou de commerce, les naufrages, seront les véritables sujets de la toile, mais pas l’élément aquatique, même si celui-ci permet au peintre de montrer toute sa virtuosité dans les tonalités, le rendu des vagues…

Pour résumer : en histoire de l’art, la peinture de marine est par essence même, un genre nordique. Le phénomène d’attraction de l’Italie et tout particulièrement de Rome entraîna l’acculturation de ce genre « importé » entre autres par les frères Brill. Avec l’apport de peintres italiens comme Agostino Tassi et Salvator Rosa et celui des peintres étrangers installés à Rome, comme Claude Gelée dit le Lorrain, la peinture de marine prit une ampleur nouvelle notamment avec l’art de la fresque si développé dans les palais italiens, et avec l’apport des traditions picturales et littéraires propres à la péninsule.

Quelle place pour le royaume de France dans cet épanouissement ? Idéalement situé sur la route des artistes se rendant et revenant d’Italie, et dans la deuxième moitié du siècle efficacement doté de deux littoraux, au Levant et Ponant, les deux traditions maritimes du Nord et du Sud se rencontrèrent non seulement dans la capitale mais aussi en province, comme à Lyon ou à Aix-en-Provence.

La peinture de marine en France suivit en cela l’évolution des Beaux-arts qui « n’a cessé de se définir tout au long du XVIIe siècle par rapport aux grands courants internationaux8 ». La traduction en peinture des nouvelles réalités navales ne se fera en France, comme en Angleterre d’ailleurs, que par l’accueil de peintres étrangers, à l’exception toutefois des peintres d’arsenaux comme Jean-Baptiste de la Rose dont nous parlerons plus loin.

À réalité nouvelle, expression nouvelle : si la peinture que nous aurions envie d’appeler « d’agrément », c’est-à-dire les marines « décoratives », souvent dénommées dans les inventaires « paysages », n’a guère innové en matière de mécénat, c’est la peinture navale, technique, qui évolue vers la pensée scientifique du XVIIIe siècle et qui devra trouver de nouveaux moyens d’expression, et donc de nouvelles formes de mécénat.

Figure 1. La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673. William Van de Velde dit l’ancien National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305. Date d’exécution : 1684. Plume et grisaille sur toile. 544 x 745 mm. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.
Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, Greenwich, National Maritime Museum, inv . BHC0305. Plume et grisaille sur toile. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.

L’exemple parfait de cette tendance semble bien être l‘invention de la profession de « reporter de guerre » avec les travaux exécutés en mer par Willem van de Velde dit l’Ancien (1611- 1693) : pour plus de fidélité dans le rendu des combats, les autorités militaires avaient mis à sa disposition un ketch, la seule embarcation non militaire autorisée à naviguer entre les vaisseaux de guerre en ordre de combat (Fig. 1). Ainsi placé au cœur même de l’action, l’artiste, qui avait à son bord toute une réserve de feuilles de mêmes dimensions, pouvait saisir sur le vif le déroulement des opérations. Un autre dessin montre des curieux installés sur une falaise, venus en famille pour regarder le combat naval qui se déroule dans la Manche : la Marine était devenue un sujet de curiosité générale… tout autant qu’une fierté nationale.

 

3. Le mécénat et le fait naval : la peinture officielle

A. L’apparition en France du mécénat pour la peinture de marine

 L’une des toutes premières peintures de marine réalisée en France fut la commande faite par Richelieu à Claude Vignon du Ravitaillement de l’île de Ré en 1627 par Claude de Razilly9, destinée à être offerte au héros de l’action (Fig. 2). Un tableau « malhabile10 », mais dont le sens ne fait aucun doute, grâce à une inscription au dos de la toile : « Le 9 août 1627, Claude de Razilly ravitaille l’île de Ré prête à se rendre, en soutenant seul le feu de toute l’escadre anglaise. En souvenir de ce fait d’armes, Louis XIII lui fit don d’un tableau dans lequel Neptune et Amphitrite sont représentés sous ses traits et ceux de sa femme Perrine Gaultier ». Ce qui nous intéresse ici surtout est la bataille navale représentée à l’arrière-plan, avec au centre de la toile, le portrait d’un vaisseau de haut bord identifié comme étant La Couronne.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)
Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)

Ce portrait est tout sauf anodin : d’abord parce qu’il s’agit d’un des premiers portraits de vaisseau réalisé en France, un genre qui allait, dans les décennies à venir, symboliser la puissance de l’État et du savoir-faire naval ; mais surtout parce que la construction de ce vaisseau, l’une des premières du ministère de Richelieu, débuta en 163711, soit dix ans après l’épisode illustré : cette toile est donc un véritable manifeste de la réussite absolue du Grand maître, chef et surintendant général de la navigation et commerce de France (titre créé en 1626) et doit être interprétée comme un hommage à la politique maritime de Richelieu servie par des hommes de valeur.

Il faut attendre 1660 pour que le mécénat royal joue de nouveau en faveur d’un peintre, le provençal Jean-Baptiste de la Rose, un peintre de marines renommé. Le cardinal Mazarin « ayant entendu parler du mérite de De la Rose 12» s’était rendu dans son atelier, et avait ensuite engagé le roi à lui passer commande « d’un tableau de grande dimension, dans lequel devait être représentée une partie du port », le roi voulant que « d’un côté, on vit la Réale et plusieurs vaisseaux, et de l’autre la citadelle, ainsi que les seigneurs de la cour ».  Ce tableau arrivé à Paris plut tant à Mazarin qu’il le garda pour ses propres collections et « engagea le roi à commander à de la Rose une répétition de cet ouvrage en un format plus considérable, afin de pouvoir y représenter la majeure partie de la ville de Marseille ». Ces deux toiles sont malheureusement perdues, mais le sujet clairement énoncé ne laisse aucun doute sur la signification politique du tableau : les vaisseaux symbolisaient la reprise en main par le roi du commerce maritime de la ville ; la Réale13, le rétablissement de la flotte de guerre ; la citadelle, le symbole de l’autorité restaurée de Louis XIV sur une ville perpétuellement insoumise dans laquelle, après avoir refusé d’être accueilli par les hérauts de la ville, le roi avait fait son entrée en vainqueur, par une brèche ouverte pour l’occasion dans la muraille. La citadelle représentée avait été construite après coup sur ordre du roi de telle façon que ses canons soient tournés vers la ville et non vers un ennemi venu de la mer, ceci afin de prévenir toute nouvelle révolte. Les « seigneurs de la cour » bien évidemment symbolisaient la présence du roi.

Deux tableaux qui sont de véritables manifestes de la politique maritime des rois de France et qui situent clairement le mécénat royal dans la tradition aulique et chevaleresque : la lecture de ces toiles ne posait certainement aucun problème aux contemporains.

B. Beaux-arts et travail d’arsenal

Les Archives nationales conservent une masse importante de documents qui attestent la volonté de Louis XIV et de son ministre Colbert de construire une flotte non seulement efficace au combat, mais aussi ambassadrice de la gloire du roi sur les mers. La décoration somptueuse des vaisseaux fut d’abord confiée à des artistes entretenus, c’est ainsi que de la Rose composa et réalisa les décors du vaisseau amiral le Saint Philippe. Puis la centralisation à outrance pratiquée par le roi et son ministre fit que les moindres détails de la construction et des décors durent être approuvés en haut lieu. Une tâche importante qui incomba alors aux artistes des ports fut de fournir Versailles en portraits de vaisseaux et dessins préparatoires, de réaliser des vues de ports qui permettaient aux membres du gouvernement de visualiser les aménagements en projet ou nouvellement réalisés. Les courriers volumineux échangés entre le ministre et les intendants sont à cet égard éloquents, mais malheureusement, à part quelques dessins et peut-être deux toiles de De la Rose (ou qui lui sont attribuées), seuls les courriers manuscrits ont été conservés.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.
Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.

Deux artistes de tout premier plan œuvrèrent à Toulon : Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) dont nous venons de parler, et Pierre Puget (1630-1694) dont l’œuvre sculptée est mieux connue que ses dessins de marine. Le « cahier des charges » d’un peintre entretenu était très clair : il devait concevoir les décors intérieurs, veiller à leur bonne réalisation par les équipes, et gérer toutes les tâches administratives qui en découlaient. Son rôle n’était pas de réaliser lui-même le travail, mais il est acquis que de la Rose exécuta tout ou partie des marines insérées dans les boiseries de la Chambre du Conseil de certains vaisseaux de commandement. Pierre Puget, qui n’était pas « entretenu » et travaillait sur contrat, a certes œuvré pour la décoration sculptée, mais il dut lui aussi fournir portraits de vaisseaux et dessins (Fig. 3). Jusqu’à ce que les programmes décoratifs des vaisseaux de premier rang, comme nous l’avons indiqué plus haut, soient confiés à Charles Le Brun en particulier pour l’amiral le Royal Louis (Fig. 4) : les artistes locaux devinrent des exécutants. La même organisation prévalait pour tous les arsenaux du royaume, avec des artistes moins connus.

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »
Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »

Avec le développement inouï de la flotte de guerre sous l’impulsion de Colbert et de Louis XIV, on peut véritablement parler de mécénat royal pour des vaisseaux qui devaient être dignes de la splendeur versaillaise. L‘amiral le Royal Louis se devait « d’estre l’unique dessus l’Onde, Comme son Roy l’est dans le Monde », une devise que tout visiteur pouvait parfaitement lire au pied du mât d’artimon. Les travaux des artistes qui contribuèrent à la magnificence de cette flotte louis-quatorzième relèvent d’une nouvelle forme de mécénat mi-industriel, mi-artistique, qui est une véritable nouveauté dans l’histoire de l’art, au même titre que les dessins exécutés sur mer par Van de Velde l’Ancien dont nous avons parlé plus haut.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Deux tableaux peuvent illustrer ce paragraphe : L’arsenal des galères à Marseille et La visite de Vivonne et de Seignelay (Fig. 5 et 6).

-Les travaux de l’arsenal des galères de Louis XIV débutèrent en 1665 : cette toile datée 1666 ne peut donc représenter qu’un projet d’aménagement, en aucun cas une vue exacte des installations au moment de sa réalisation. Probablement exécutée d’après des dessins d’architecte, elle faisait peut-être partie de celles qui devaient être envoyées à Versailles, roulées ou placées dans des cadres, par voie de terre ou par voie fluviale. Mais cette toile offre au regard plus qu’un simple aménagement « moderne » d’un port à une échelle quasi industrielle : si l’activité fébrile d’un chantier est bien rendue par la multitude d’ouvriers au travail (une des marques du talent de De la Rose) l’aspect poétique, rêveur propre à l’artiste se retrouve dans le rendu du ciel et de la mer, par les couleurs douces et surtout par les arcades interrompues qui prennent l’apparence de ruines antiques, un motif courant chez le peintre et repris de l’œuvre d’Agostino Tassi.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.
Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.

– Quant à la Visite de Vivonne et de Seignelay, cette toile certes un peu décevante en qualité et qui a été parfois attribuée à de la Rose, est historiquement très intéressante. Elle atteste de la persistance des rites auliques de la Renaissance dans la France de Louis XIV : pour honorer un hôte particulièrement prestigieux, les ouvriers d’un chantier naval devaient construire devant lui un vaisseau en quelques heures (ainsi la réception d’Henri III à Venise en 157414). Ici le marquis de Seignelay, fils du ministre Colbert et appelé à lui succéder, est accompagné par le comte de Vivonne (compagnon de jeux d’enfance du roi et frère de Mme de Montespan), général des galères.

Les tableaux exécutés dans les arsenaux sur commande participaient donc à l’insertion de la vie maritime dans la tradition aulique, certes, mais surtout, véritables œuvres d’art, ces commandes permettaient aux artistes de rendre compte de la façon dont ils percevaient cette mutation en profondeur des villes portuaires.

C. Les « peintres pour les mers »

Dans la logique de cette histoire maritime que nous avons évoquée plus haut, une catégorie de peintres spécialistes de la mer fut créée à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et ce dès 1648, donc avant même la refondation de la marine royale.

Pendant le règne de Louis XIV, trois peintres portèrent ce titre : le Flamand Mathieu van Plattenberg (1608-1660) qui fut reçu l’année même de la création de l’Académie en 1648, puis le Génois Maria-Francesco Borzone (1625-1679), élu en 1660 à la mort de Plattenberg ; le dernier peintre « pour les mers » de Louis XIV fut un autre Flamand, Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722), reçu en 1681. Ce titre particulier de « peintre pour les mers » s’avère être un bon marqueur de l’évolution de la peinture de marine en France : de ces trois artistes, seul Van Beecq a travaillé en lien avec la marine de Louis XIV.

Il semble bien que Mathieu van Plattenberg ait été le premier artiste spécialisé dans la peinture de marines à Paris, un artiste au talent reconnu, en particulier pour la transparence de ses eaux. Alors que son installation dans la capitale se fit vers 1630, son œuvre peint ne montre aucune acculturation avec le monde artistique parisien (même s’il francisa son nom en Plattemontagne) et ses commanditaires nous restent largement inconnus. Son œuvre peint et gravé est un véritable jalon dans l’histoire de la peinture de marine en France et son élection, le point de départ de l’histoire officielle de la peinture de marine dans le royaume.

Borzone fut quant à lui sollicité en 1656 pour venir à Paris travailler à Vincennes et au Louvre dans les appartements de la reine mère. Proche dans sa manière et ses thèmes de Salvator Rosa15, il réalisa en France des fresques (des marines) qui ont totalement disparu et ne restent de lui que quelques trop rares toiles éparses dans les collections italiennes. Mais les témoignages de ses contemporains permettent d’apprécier son talent de « mariniste ».

À la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, les deux écoles de peinture de marine nordique et italienne étaient donc bien présentes à Paris. Il est pourtant extrêmement difficile de juger de leur importance sur le marché de l’art en raison, d’une part, de la disparition des œuvres et, d’autre part, des imprécisions dans les inventaires, les marines étant souvent désignées par le terme de « paysage ».

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.
Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.

– Le dernier « peintre pour les mers » du règne de Louis XIV fut le Flamand Van Beecq, qui en 1681 avait accepté l’invitation du Grand Prieur de France Philippe de Vendôme de venir s’installer au Temple à Paris16, dans la tradition des artistes « attachés » à une cour ou à une personnalité. Van Beecq fut reçu à l’Académie royale en 1681, avec l’appui très marqué de Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et directeur de la manufacture des Gobelins, et il est très probable que la série attestée des victoires navales de Louis XIV – dont deux seulement ont été conservées17 – était destinée à la réalisation d’une tenture (Fig. 7). Ces toiles étaient toutes datées 1684, soit une date largement postérieure aux évènements représentés, le Bombardement de Gênes qui eut lieu justement au mois de mai 168418 Van Beecq aurait donc fait office de peintre historiographe à l’instar de Van der Meulen pour les Conquêtes du roi. Plusieurs toiles de cette série, comme Le Bombardement de Gênes, firent partie des collections de Marly, mais aucune indication ne subsiste quant à leur emplacement. Il est même possible qu’elles n’aient jamais été accrochées étant donné que la première visite du roi à Marly eut lieu justement en 1684, l’année de leur réalisation. Il est donc fort peu probable que ces peintures, au demeurant fort différentes du reste de la décoration, aient été prévues pour recevoir une place dans les aménagements intérieurs.

S’il y eut trois « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV, ne subsistent que quelques œuvres sur le thème naval, ce qui peut sembler bien mince au regard de l’importance accordée au rétablissement de la Marine par le roi et son ministre. Mais le fait est là : la marine et les choses de la mer avaient fait leur entrée officielle dans la vie artistique, ce dont témoignent certaines peintures du manifeste louis-quatorzien qu’était la galerie des Glaces de Versailles, dont les travaux de décoration commencèrent en 1680 : L’acquisition de Dunkerque 1662, Le rétablissement de la navigation 1663, La jonction des deux mers 1667, ou encore Le Roi arme sur terre et sur mer 1672, des peintures réalisées par Charles Le Brun et son atelier.

Le titre de « peintre pour les mers » ne disparut pas avec l’Ancien Régime et perdure aujourd’hui avec les peintres officiels de la Marine : une autre preuve de l’antériorité du XVIIe siècle pour la naissance de la peinture de marine.

 

4. Le mécénat privé

 A. Activités privées des peintres d’arsenal

« Quoique l’inspection dont il était chargé occupât la majeure partie de son temps, de la Rose en trouvait toujours pour peindre des tableaux de marine, qu’on lui demandait de partout ; il en fit deux pour le duc de Beaufort, à la table duquel il était quelquefois admis, six pour le duc de Lesdiguières, dont quatre avaient douze pieds de longueur sur une largeur de huit pieds ; il en peignit aussi pour MM. Colbert, Seignelay, d’Estrées, de Tourville, les cardinaux de Bouillon, de Vendôme…19 ».

La commande du duc de Lesdiguières, bien documentée, se révèle particulièrement intéressante : dans la riche galerie de son château de Vizylle, le connétable de Lesdiguières avait fait peindre ses victoires à côté de celles du roi, lui-même s’étant fait représenter en Hercule. L’acte notarial en date du 10 novembre 167320 donne une description particulièrement intéressante de quatre tableaux : le peintre devait successivement représenter un « attelier », puis un embarquement, suivi d’un combat, et pour finir, un naufrage, « lesquelz [tableaux] seront enrichis de beaux morceaux de paysages et de figures au nombre de cent chacune tant grandes que petites (10 piedz de longueur et 6 d’hausteur) ».

L’ensemble de ces œuvres disparut lors de l’incendie du château en 1865. Il est bien difficile de répondre à la question de savoir pourquoi le duc souhaitait voir figurer le thème naval dans sa galerie : de nombreux courriers entre les bureaux de Colbert et les intendants du port de Toulon21 montrent que les domaines de Lesdiguières fournissaient du bois pour les constructions navales, en particulier des bois pour les mâts (des pièces particulièrement importantes à cette époque de navigation à voiles et où chaque vaisseau devait disposer de plusieurs jeux de mâts et d’espars de rechange). Mais était-ce la seule raison ? Ce qui semble important ici, c’est le désir de montrer différents moments possibles de l’histoire d’un armement, et ce dans une région très éloignée des ports français.

Que sait-on du mécénat privé ? Qu’il fut sans doute beaucoup plus florissant que les œuvres subsistantes ne le laissent supposer : l‘activité « privée » de De la Rose, outre la commande de Vizylle, en est un bon exemple et certains documents aux Archives nationales en gardent la trace. Un rapide coup d’œil aux catalogues de Plattenberg et de Borzone montre que leurs répertoires étaient extrêmement variés : paysages, tempêtes, vues de port, assauts de citadelles ou combats en mer, sans oublier les scènes de pêche. Le genre de la peinture de marine était certainement beaucoup plus riche et plus foisonnant que les musées et collections privées actuels ne le laissent supposer. La même remarque vaut certainement pour Van Beecq : nous ne disposons que d’un acte de vente privée au Minutier central des Archives nationales22, qui ne donne aucune indication sur le sujet des tableaux, mais mentionne un prix de vente très élevé, avec endettement de l’acheteur. Les « amateurs » du XVIIe siècle ne reculaient guère devant un endettement parfois excessif (ainsi Michel Bégon, intendant du port de Rochefort23).

Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.
Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.

Pour illustrer ce chapitre sur le mécénat privé, une toile semble s’imposer : c’est un tableau signé Van Beecq qui montre deux navires probablement en mission diplomatique, devant une côte non identifiable, mais clairement « exotique » (Fig. 8). Est-ce une commande de l’officier en charge de l’expédition ? Cette toile, datée de 1691 et qui pourrait être une des dernières exécutées par le peintre en France, est un remarquable exemple de ces vues « italianisantes » du dernier quart du siècle et est un résumé de l’histoire de la peinture de marine du règne de Louis XIV. Les deux bâtiments, une galère et un petit vaisseau ne représentent pas de véritable force armée ni d’attaque ni de dissuasion, pourtant toute la symbolique royale est ici mise en évidence : couleurs de France arborées de façon ostentatoire, poupe sculptée du vaisseau bien visible, le tout baignant dans une douce lumière vespérale. Une peinture navale, certes, mais apaisée, un style qui fera la jonction entre le monde hostile des décennies précédentes et la navigation raisonnée, acceptée et même recherchée, qui sera celle du siècle des Lumières.


B. Quelques exemples épars

Encore une fois, des mentions de commandes privées apparaissent dans des inventaires ou des actes notariés, montrant la permanence de ce thème tout au long du siècle mais les noms des peintres ne sont que rarement mentionnés. Et en général le nom du peintre n’est donné que lorsque celui-ci est très connu.

Parfois dans des documents conservés à Aix-en-Provence apparaissent les noms de De la Rose, de Montagne (Plattemontagne donc Plattenberg ?).

Les inventaires peuvent contenir des indications précieuses sur certaines collections : ainsi celui de Charles de Lorraine, duc de Guise, dans lequel est cité un tableau de la bataille navale gagnée contre les habitants de La Rochelle, le 27 octobre 162224. Une commande personnelle, à la différence de la toile de Claude Vignon évoquée plus haut, ce qui n’avait rien d’étonnant, car « les Ducs et Pairs demandaient souvent à l’art l’exaltation de leur propre gloire, tantôt par des représentations dont le sens est net et direct, tantôt à travers les symboles de la mythologie et de l’histoire25 ». Un exemple a contrario, en 1624, son fils François de Lorraine, collectionneur passionné, offrit 6000 francs pour « un grand tableau rare d’un naufrage sur bois » ce qui l’obligea à hypothéquer les revenus de sa baronnie de Viviers et de son marquisat d’Hattonchatel26. Nous ignorons malheureusement si ce naufrage était un fait de guerre ou la simple représentation d’une tempête, et qui était l’artiste.

Parfois aussi des récits ou mémoires donnent des indications intéressantes sur des collections très personnelles, comme celle de Jean Bart (1650-1702), le célèbre corsaire au service de Louis XIV : « Nous fûmes introduits dans un salon où la simplicité n’excluait pas l’élégance mais où l’on pouvait peut-être trouver un peu de cette profusion d’ameublement qui se remarque dans les habitations de la Flandre. La tapisserie était garnie de tableaux représentant presque tous des navires commandés par M. Bart ou qu’il avait enlevés aux ennemis.27 » Une collection que beaucoup d’historiens de la marine et de l’art auraient souhaité pouvoir étudier.

Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.
Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.

Nous l’avons déjà dit, la peinture de marine ne se limitait pas au seul fait militaire. La peinture de scènes religieuses (fort proches souvent de la représentation de tempêtes), les paysages maritimes, les scènes de pêche ou de navigation, les tempêtes et autres vues de port, ont probablement été une composante du marché de l’art beaucoup plus importante que le corpus subsistant ne le laisse supposer. La peinture de marine (qui n’est pas la peinture navale) est un aspect que nous avons laissé ici volontairement de côté : le mécénat pour ces œuvres ne présente aucun aspect novateur. Nous voudrions simplement signaler que même dans des paysages recomposés, poétiques voire littéraires, la technicité, que l’on peut appeler « l’art de naviguer », gardait tous ses droits, et ce, jusque dans les toiles de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) (Fig. 9). Les travaux de Nicole Avrillier ont montré dans Port de mer, effet de brume, l’existence dans les haubans de minuscules marins, presque indécelables à l’œil nu, qui donnent une impression de vie en parfait contraste avec le calme, la sérénité qui émanent de la toile.

Un souci de vérité, et ce sera notre conclusion, que l’on retrouve dans des œuvres à vocation scientifique comme les albums de dessins représentant des types de navire ou des vues de pays lointains. À titre d’exemple, Van Beecq réalisa pour Michel Bégon, l’intendant de Rochefort cité plus haut, un album de dessins contenant tous les types de bateaux naviguant en Flandres : l’art naval devenait un art scientifique.

Le royaume de France s’était ouvert sur les espaces marins, et de façon définitive. Si le genre de la peinture de marine ne connut vraiment de succès qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, ce sont ces différentes formes de mécénat qui permirent aux artistes œuvrant en France de se former aux choses de la mer.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

En forme de conclusion, la plus belle illustration que l’on puisse donner de cette naissance de la peinture de marine en France est la toile de Jean-Baptiste de la Rose conservée à la Chambre de Commerce de Marseille, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le commanditaire, s’il y en eut un (Fig. 10). Maîtrise parfaite de la lumière jointe à un art consommé du paysage, véracité des sites et des activités humaines, des ruines faisant un lien littéraire avec l’histoire séculaire de la navigation : cette toile élégiaque est un véritable hymne à la beauté de la mer et de la vie maritime. Et ce fut cet œuvre peint qui influença profondément Joseph Vernet pourtant considéré comme le premier véritable peintre de marines français, celui de Jean-Baptiste de la Rose dont la carrière s’arrêta par volonté royale à Toulon.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, plume et grisaille sur toile, 54,4 x 74,5 cm, Greenwich, National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, 1642, huile sur toile, 162 x 220,2 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux. © Artetmer.com

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. In Hayet, Description du vaisseau le ‘Royal Louis’, Marseille, Charles Brebion, 1677. © Gallica/BnF.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, huile sur toile, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose, Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction, huile sur toile, 110 x 157 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 10 D.

Figure 8. Jan Karel Donatus van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, huile sur toile, collection du Yacht Club de France.

Figure 9. Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, huile sur toile, 119 x 150 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4719.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, huile sur toile, 180 x 277 cm, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.


SOURCES

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FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], La Haye, Leers,.

MARIETTE, 1854-1856
MARIETTE Jean-Pierre, Abecedario, Paris : Dumoulin, 1854-1856.


BIBLIOGRAPHIE

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BELLEC François, « L’exotisme des opérations navales dans la représentation des batailles », in L’art de la guerre. La vision des peintres aux XVIIe et XVIIIe siècles, actes du séminaire (Paris, École militaire, 7 juin 1997), Paris : Association pour le développement et la diffusion de l’information militaire, 1998, p. 59.

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BELLEC François, « L’art maritime, révélateur des relations profondes entre les nations et la mer », in Antoine REFFUVEILLE (éd.), Tourville et les marines de son temps, actes de colloque (Saint-Lô, Archives départementales de la Manche, 10-12 septembre 2001), Saint-Lô, Archives départementales de la Manche, 2003, p. 175-184.

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BEZARD Yvonne, Fonctionnaires maritimes et coloniaux sous Louis XIV. Les Bégon, Albin Michel, 1932.

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BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005.

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HAROUEL Jean-Louis, s.v. « Mécénat », in BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005, p. 1003-1004.

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LABATUT Jean-Pierre, Les ducs et pairs de France au XVIIe siècle. Étude sociale, Paris : PUF, 1972.

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MAIGNIEN Edmond, Les artistes grenoblois : architectes, armuriers, brodeurs, graveurs, musiciens, orfèvres, peintres, sculpteurs, tapissiers, tourneurs, etc., notes et documents, Grenoble, 1887.

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MÉROT Alain, s.v. « Peinture », in BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005, p. 1174-1179.

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MOLLAT DU JOURDIN Michel, « Être roi sur la mer »in Philippe CONTAMINE (dir.), Histoire militaire de la France, t. 1, Paris : PUF, 1992, p. 279-301.

PORTE, 1851
PORTE, « Jean-Baptiste de La Rose. Notice biographique communiquée par M. Pons », Archives de l’Art français, 11, 1851, p. 222-232.

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THUILLIER Jacques, « Un « champ de fouilles » de l’histoire de l’art. La peinture lorraine du XVIIe siècle », in [Académie de France], Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, cat. exp. (ROME, 1982), Rome : De Luca, 1982, p. 27-36.

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VILLIERS, 2013
VILLIERS Patrick, Jean Bart : corsaire du roi soleil, Paris : Librairie Arthème Fayard, 2013.

Expositions

MONTREAL et COLOGNE, 2002
Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal, musée des Beaux-Arts, 18 septembre 2002 – 5 janvier 2003, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 31 janvier – 21 avril 2003 (cat. sous la dir. de Hillard GOLDFARB, 2002).

ROME, 1982
Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, Rome, Académie de France, avril-mai 1982 (cat. sous la dir. de l’Académie de France à Rome, 1982).


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les « peintres pour les mers », sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

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  1. HAROUEL, 2005, p. 1003-1004. []
  2. Dans la charte de 904, le roi Jean se proclamait Lord of the seas. C’est dans la continuité de cette revendication que fut proclamé en 1651 l’’Acte de navigation’ qui entraîna la déclaration de guerre de 1652. Le royaume de France n’armait pas encore « sur terre et sur mer ». []
  3. MOLLAT DU JOURDIN, 1992, p. 299. []
  4. Publié pour la première fois en 1688. []
  5. THUILLIER, 1981, p. 91. []
  6. SIGMOND, 2010, p. 19. []
  7. Suivent ensuite les deux sens de « navigation de la mer » et « goust, senteur de la mer ». Toute notion esthétique ou artistique semble absente de la terminologie française. []
  8. MÉROT, 2005, p. 1176. []
  9. De Razilly avait été reçu chevalier de l’ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem en 1605 et faisait ainsi partie de ces tout premiers officiers que le royaume de France dut recruter à l’étranger, pour remédier à la pénurie de chefs compétents dans le domaine de la marine. []
  10. BELLEC, 2009, p. 179-180. []
  11. Ce vaisseau fut l’un des premiers construits en France à l’initiative de Richelieu, qui, comme Colbert quelques décennies plus tard, voulut doter le roi d’une véritable marine de guerre. Les formes du vaisseau rappellent encore celles des caraques et des galions. La chambre arrière – 30 pieds sur 26 – était plus grande que la chambre du roi à Versailles à ce moment-là. Le constructeur, Charles Morieu, était dieppois, mais formé en Hollande. Le vaisseau fut construit à La Roche-Bernard et lancé en 1637, soit la même année que l’amiral anglais The Sovereign of the Seas. Coûteux navire de prestige mais mauvais bateau à la mer, il fut rayé de la flotte en 1643. Vergé-Franceschi, 2002, tome 1, p. 438. []
  12. Porte, 1851, p. 230. []
  13. La Réale était le navire amiral. Il importe de se souvenir que sous Louis XIV les galères étaient commandées par un général et faisaient partie de l’armée de terre, donc sous l’autorité directe du roi. []
  14. VIALLON, 2010, p. 9 : « Venise […] met en sourdine sa frilosité naturelle et sa suspicion foncière pour présenter au souverain le secret de sa force : ses meilleurs arsenalotti – ces ouvriers qui réalisent l’exploit de monter une galère pendant le temps de la collation qui est offerte au roi ». []
  15. « Il a peint, dans le vestibule de l’appartement de la Reyne au Louvre (2), des paysages qui ne le cèdent point à ce qu’a peint dans ce genre Salvator Rosa ; ils sont aussi chauds de couleur, et touchés avec la même fermeté ; c’est dommage que, trop exposés à l’air, ils se détruisent tous les jours. » MARIETTE, 1854-1856, p. 157-158. []
  16. Mariette, 1853-1854, p. 99. []
  17. Le bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, inv. 1 0A 10 D, et La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York en mai 1672, inv. 1 OA 9D. []
  18. Tableau perdu mais connu par la gravure de J.-B. Fouard, Bnf, Estampes et Photographie, AA7, noti. RBNF40494794. []
  19. PORTE, 1851, p. 230. []
  20. MAIGNIEN, 1987, p. 201-202. []
  21. Arch. nat., Marine, en particulier : B/2/13, fol. 1671 ; B/2/3, fol. 352 ; B/3/14, fol. 228 v. ; B/3/16, fol 157. []
  22. Arch. nat., Minutier central, ET/XLIX/383. 27 février 1686. []
  23. BEZARD, 1932, p. 18 : « Mais sa curiosité [celle de Bégon], presque universelle, ressemble plutôt à celle des grands érudits de la Renaissance. On eût dit qu’il voulait installer en sa maison blanche de Rochefort un abrégé des merveilles du monde. » []
  24. LABATUT, 1972, p. 303. Arch. nat., MC, CXV, 81, 23 avril 1641. []
  25. Ibid. p. 303. []
  26. THUILLIER, 1982, p. 28. []
  27. VILLIERS,   2013, p. 449 []