Anastasia PAINESI

Le rôle des textes dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. J.-C.

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Communication présentée le 1er février 2012
Article soumis en 2013
Article publié le 1er juin 2016

Résumé

Des œuvres littéraires comme les épopées d’Homère, la poésie lyrique et les œuvres dramatiques ont beaucoup influencé les céramistes athéniens. Ces œuvres diffusées au public par le biais de la récitation ont inspiré aux VIe et Ve siècles av. J.-C. la création de nombre de motifs iconographiques largement diffusés dans plusieurs régions de la Grèce, ainsi qu’en Italie du Sud. Ces thèmes étaient d’ailleurs facilement reconnus par le public grâce à des inscriptions identifiant les personnages ou la scène représentés, ou encore grâce à des éléments picturaux les associant à des récits spécifiques1.


L’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. a été largement influencée par les mythes antiques. Par conséquent, elle traite souvent des thèmes tirés de la vie des dieux et des héros. La majeure partie des récits qui ont inspiré ces représentations est aussi évoquée dans les épopées homériques, ainsi que dans les œuvres des poètes tragiques et lyriques. Au VIe siècle et dans la première moitié du Ve siècle av. J.-C., ces œuvres littéraires étaient toujours diffusées auprès du public par le biais de la récitation, par les rhapsodes, les aèdes et, plus tard, par les acteurs des pièces théâtrales2. Ces artistes se déplaçaient de ville en ville pour présenter leur répertoire contribuant ainsi à la diffusion étendue des poèmes qu’ils récitaient partout en Grèce3. Ce dernier élément pourrait indiquer que les scènes décorant les vases – gestes, postures et costumes des figures, décor et paysage – avaient été plutôt influencées par ces représentations orales que par certaines descriptions écrites4.

I. Les inscriptions comme moyen d’identification des motifs représentés

 

Les textes qui nous sont parvenus en entier ou par fragments jouent un rôle capital dans l’identification des mythes représentés sur les vases attiques des VIe et Ve siècles av. J.-C. Afin de faciliter celle-ci, les peintres utilisaient parfois des inscriptions pour désigner, soit les personnages (Oreste, Ulysse, Héra), soit l’épisode mythique représenté (jeux funéraires en l’honneur de Patrocle), ou encore l’occasion pour laquelle le vase avait été créé (amphores panathénaïques). Les inscriptions apparaissent fréquemment dans la céramique du VIe et du début du Ve siècle constituant un type de communication directe entre le créateur du vase et le spectateur auquel l’artiste indique le mythe qui l’a inspiré5. Souvent, les inscriptions contribuent à la transformation d’un thème général – une sorte « d’idéogramme iconographique »6 – en représentation mythique. Ainsi, par le biais d’une inscription (Ἆθλα ἐπὶ Πατρόκλῳ), une course de chars décorant un vase ne constitue pas une scène générique de la vie quotidienne, mais la représentation d’un épisode homérique, celui de la course funéraire en l’honneur de Patrocle7.

Sur un grand nombre de vases, le motif iconographique mythique aurait été facilement reconnu même sans l’aide des inscriptions, car la présence de certaines caractéristiques révèle immédiatement la scène figurée sans la médiation d’indications écrites. Le pied-bot d’Héphaïstos tel qu’il apparaît sur le cratère à volutes attique à figures noires, dit Vase François – peint par Klitias et tourné par Ergotimos – (Florence, Museo Archeologico 4209)8 constitue un élément révélateur du motif représenté sur le vase, à savoir le retour d’Héphaïstos sur l’Olympe. Certes, les personnages décorant la zone centrale de la panse du vase, découvert à Chiusi et daté de 570-560 av. J.-C., sont tous accompagnés d’inscriptions signalant leur identité. Mais la figure au pied-bot montée sur un âne et accompagnée d’un thiase dionysiaque ne pourrait pas être confondue avec un autre personnage qu’Héphaïstos en raison de la singularité du mythe9.

Cette même singularité iconographique de certains thèmes pourrait être à l’origine de l’absence d’inscriptions sur d’autres vases, comme le cratère en calice éponyme du Peintre des Niobides, découvert à Orvieto et daté du milieu du Ve siècle av. J.-C. (Paris, Musée du Louvre MNC 511 [G 341])10. Le motif d’une figure masculine et d’une figure féminine poursuivant avec leurs arcs un groupe de personnages dont certains sont déjà morts a été associé, dès sa première apparition en iconographie au début du VIe siècle av. J.-C., au meurtre des enfants de Niobé par Apollon et Artémis. Il s’agit d’un motif de poursuite et d’attaque, d’une scène très dynamique, où toutes les figures se tiennent dans des postures assez compliquées – devenues au fil du temps des stéréotypes – dont l’identification n’est pas empêchée par le manque d’inscriptions11.

Cependant, sur d’autres vases, l’importance des inscriptions est capitale, car les éléments iconographiques seuls n’indiquent pas clairement le mythe représenté12. Sur une coupe du Peintre de Magnoncourt de 510-500 av. J.-C., découverte à Cerveteri-Boccanera (Munich, Antikensammlung 2638, 9191)13, le céramiste a représenté une femme tuant un enfant. Il s’agit d’un motif constitutif de l’iconographie d’un certain nombre de récits mythiques, comme l’infanticide de Médée. Mais, l’inscription ΑΕΔΟΝΑΙ associe la scène au meurtre d’Itys par Procné. Cette dernière a tué son enfant afin de se venger de son époux Térée, roi de Thrace, qui avait violé sa sœur Philomèle. Après la mort de son fils, Procné s’est transformée en rossignol (Aédôn), sort auquel fait allusion l’inscription. Le fait que l’inscription du nom d’Aédôn apparaît pour la première fois dans l’art sur ce vase révèle que l’artiste tenait absolument à ce que le motif iconographique soit clairement indiqué et par conséquent spécifié de tout autre épisode similaire.

La scène représentant un homme en habits de voyageur – pétase, bâton, bottes (embades) – assis sur un trône ne peut pas être facilement interprété, car la mythologie grecque pullule de figures de voyageurs, tels Thésée, Jason ou Ulysse. Sur le médaillon d’une coupe attique du Peintre de Xénotimos de 440 av. J.-C., découverte à Sorrente (Boston, Museum of Fine Arts 1899.539)14, l’inscription à côté de la main gauche du personnage nous informe que le voyageur représenté est Peirithoos, le compagnon de Thésée. Des éléments iconographiques spécifiques, comme les habits du personnage et le trône sur lequel il est assis, ainsi que l’inscription nous révèlent qu’il s’agit d’une scène ayant lieu dans le Royaume des Morts à la suite de la catabase de Peirithoos et de Thésée. Ces deux héros y ont voyagé afin d’enlever Perséphone, l’épouse d’Hadès que Peirithoos voulait épouser. Néanmoins, Hadès, ayant compris leur projet, les a condamnés à demeurer vivants dans l’autre monde, assis sur les trônes de l’oubli. Thésée fut ultérieurement libéré par Héraclès mais Peirithoos y resta à jamais.

Il a été établi jusqu’à présent que les inscriptions constituent des moyens fondamentaux pour l’identification de thèmes mythiques représentés en céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Cependant, leur présence sur un vase ne constitue pas toujours un indicateur incontestable du motif iconographique figuré. Sur certains vases, les inscriptions font allusion à des épisodes qui n’ont pas été évoqués par les sources.

Sur une hydrie attique à figures noires apparentée au style du Groupe d’Archippos, découverte à Cerveteri et datée de 550-545 av. J.-C. (Leipzig, Antikenmuseum der Universität T 3327)15, Thétis assiste, selon les inscriptions, à l’armement de Ménélas. Or, aucune source littéraire n’évoque un tel épisode. En revanche, les épopées homériques et les autres textes constitutifs du cycle épique évoquent la présence de Thétis lors de l’armement de son fils, Achille. Il est possible que ce soit cette dernière scène que le peintre voulait représenter. Dans ce cas, l’inscription du nom de Ménélas constitue une erreur qui pourrait indiquer que le céramiste était peu familiarisé avec la tradition homérique.

II. Le rôle des œuvres littéraires dans la constitution du répertoire iconographique attique

L’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. a été inspirée, comme mentionné plus haut, par un grand nombre d’ouvrages littéraires, notamment poétiques, évoquant des récits mythiques. L’interaction entre ces œuvres littéraires et les représentations des vases a toutefois été matière à discussion pour les spécialistes. Selon une théorie, établie au XIXe siècle et partagée jusqu’à nos jours par un grand nombre de chercheurs16, les motifs iconographiques représentés sur certains vases reconstituent précisément des scènes entières provenant de textes antiques, tels les épopées homériques, les poèmes lyriques et surtout les tragédies17. Suivant cette opinion, certains spécialistes, comme Deichgräber18, ont même essayé de rétablir la trame et la succession entière de textes, dont il ne reste que quelques fragments ou qui sont entièrement perdus19.

Le témoignage concernant l’établissement par écrit de plusieurs œuvres littéraires faisant office d’archives sociales, à partir du VIe siècle av. J.-C., a confirmé pour les chercheurs l’influence de ces textes sur l’iconographie des vases. Il est en général accepté par exemple que les épopées d’Homère ont été mises par écrit durant la tyrannie des Pisistratides20 dans le but de faciliter la conservation et la perpétuation du savoir. Pourtant ces versions écrites n’étaient accessibles au grand public qu’à partir de la fin du Ve et surtout au IVe siècle av. J.-C. Plutarque21 mentionne que même un éminent citoyen comme Alcibiade avait du mal à se procurer un exemplaire des textes homériques à cette époque. Ce n’est en fait qu’au IIe siècle av. J.-C. que la première bibliothèque où les textes étaient proposés en libre accès au public fut inaugurée à Athènes22.

Certes, la transcription des œuvres littéraires a contribué à la création de la version prépondérante des récits mythiques, que nous rencontrons durant toute l’Antiquité23. Ces mythes devenus en peu de temps très populaires parmi les artistes ont engendré l’établissement d’un répertoire de thèmes très utile qui revient de façon récurrente dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. J.-C. Ces motifs ne sont pas uniquement inspirés du cycle homérique qui constituait une source de prédilection pour les imagiers tout au long de l’Antiquité, mais aussi des œuvres lyriques et dramatiques.

La guerre de Troie et surtout le sac de la ville par les Achéens – dit l’Ilioupersis – figurent incontestablement parmi les motifs iconographiques les plus populaires dans la céramique attique du VIe siècle au premier quart du Ve siècle av. J.-C. L’Ilioupersis constituait une représentation concise24 des épisodes les plus importants de la chute d’Ilion, tels le viol de Cassandre, le meurtre de Priam et d’Astyanax et les retrouvailles de Ménélas et d’Hélène25. Cependant ces épisodes ne sont évoqués ni dans l’Iliade, qu’Homère clôt avant la prise de la ville donnée comme certaine, ni dans l’Odyssée où il ne fait que quelques références à la destruction de Troie26. Il s’agit au contraire de scènes évoquées dans les autres poèmes constituant le cycle épique – l’Aethiopis, les Chants Cypriens, la Petite Iliade, l’Ilioupersis et les Nostoi27 – diffusés à la même période que l’Iliade et l’Odyssée et dans lesquels les artistes auraient pu avoir puisé des thèmes.

Ainsi, les motifs représentés sur l’amphore à figures noires de Lydos – datée de 550 av. J.-C. et signée par le céramiste en alphabet ionien (ΗΟ ΛΥΔΟΣ ΕΓΡΣΕΝ) – (Paris, Musée du Louvre F 129)28, et sur l’hydrie dite Vivenzio du Peintre de Kléophradès – découverte à Nola et datée de 480 av. J.-C. – (Naples, Museo Archeologico Nazionale 81669-Η 2422)29, semblent plutôt avoir été influencés par les œuvres moins célèbres du cycle épique. De fait, Arctinos de Milet est le seul à évoquer dans l’Ilioupersis le viol de Cassandre. De même, Lesches de Lesbos est le seul à faire allusion dans la Petite Iliade au meurtre de Priam et d’Astyanax par Néoptolème sur l’autel de Zeus Erkéios, ainsi qu’aux retrouvailles d’Hélène et de Ménélas30.

L’influence des poèmes lyriques est moins facilement repérable dans la céramique attique, surtout parce qu’il ne reste que des fragments de la majeure partie de ces textes. Ceux-ci sont parfois cités dans des œuvres tardives, comme la version de Stésichore sur la mort d’Actéon, évoquée par Pausanias31 dans la Periégèse au IIe siècle ap. J.-C. Le poète, reprenant le récit d’Hésiode32 dans le Catalogue des Femmes, mentionne que le chasseur a été puni par Artémis pour avoir convoité Sémélè, une des amantes de Zeus, mais n’attribue pas sa mort à sa transformation en cerf. Il soutient, en revanche, que la déesse a juste couvert le héros d’une peau de cerf. L’odeur de la peau a confondu ses chiens qui ont alors pris leur maître pour un gibier et l’ont déchiqueté. Certains archéologues ont affirmé pouvoir distinguer l’influence du poème de Stésichore sur un lécythe à figures noires du Groupe d’Athènes 581, daté de la fin du VIe siècle av. J.-C. (Athènes, Musée National A 489 [CC. 882])33, où la figure d’Actéon semble enroulée dans une sorte de cape étroite. Mais un habit difficilement repérable en raison de l’état de conservation du vase ne saurait constituer une preuve solide de l’association entre la scène figurée et le poème de Stésichore.

Enfin, les pièces de théâtre sont considérées comme une des sources principales des céramistes, et constituent un point de référence essentiel pour l’interprétation des thèmes mythiques représentés sur grand nombre de vases attiques. Pour revenir au châtiment d’Actéon mentionné ci-dessus, il est aisé de constater qu’au deuxième quart du Ve siècle av. J.-C., un nouveau motif iconographique apparaît à Athènes et se différencie de celui évoqué plus haut. Sur le cratère en cloche attique du Peintre de Pan – découvert à Cumes et daté de 470-460 av. J.-C. – (Boston, Museum of Fine Arts 10185)34, Artémis n’est plus une figure immobile, simple témoin de l’attaque des chiens. Elle joue un rôle actif et lance ses flèches contre Actéon pour assurer sa mort. Boardman considère que l’artiste aurait pu être inspiré par la pièce d’Eschyle Toxotides((Eschyle, Toxotides, fr. 241-246 ; SECHAN, 1926, p. 131-138 ; LACY, 1984, p. 17, 21, 52 ; SCHLAMM, 1984, p. 84-86 ; MUGIONE, 1988, p. 112, 113, 123. )), dont il ne reste que six vers. Certes, la rare représentation d’Artémis dans le rôle de l’attaquant à cette époque35 pourrait justifier la théorie du spécialiste. Toutefois, l’état fragmentaire du texte empêche de vérifier cette opinion et de déterminer, par conséquent, si le texte d’Eschyle a véritablement influencé le Peintre de Pan.

Un autre thème qui a suscité le débat quant à la source d’inspiration des artistes est la mise en pièces de Penthée, qui était très populaire dans l’art antique36. Le mythe est représenté sur une coupe attique datée de 480 av. J.-C. et attribuée à Douris dont les œuvres sont souvent associées aux drames d’Eschyle et d’Euripide (Toronto, Collection Borowski)37. Ainsi, Shapiro38 considère-t-il que la scène est influencée en totalité par la tragédie Penthée d’Eschyle39, composée à cette époque et dont il ne reste que quelques fragments. Cependant, le geste des Ménades, qui griffent la tête de Penthée pour lui arracher les chairs, est un élément apparu uniquement dans les Bacchantes d’Euripide40, tragédie composée soixante-cinq ans après la création du vase. Pour interpréter cette incohérence chronologique, Shapiro a attribué le geste des Bacchantes à l’influence d’une tradition ancienne qui aurait inspiré les deux poètes, sans pouvoir pourtant fournir des preuves concrètes de son existence.

Contrairement au châtiment de Penthée, le supplice de Lycurgue est apparu de façon très éparse dans la littérature et la céramique attiques des VIe et Ve siècles av. J.-C.41 Le seul texte supposé traiter le mythe dans sa totalité est la Lycourgie d’Eschyle42, perdue de nos jours. La tétralogie composée de trois tragédies43Les Edoniens44, Les Bassarai (ou Les Bassarides)45 et Les Néaniskoi46 – et du drame satyrique Lycurgue47, racontait le châtiment du roi de Thrace qui, après avoir chassé Dionysos et ses nourrices hors de son royaume, a été saisi par la manie dionysiaque et a tué son épouse et son fils.

Le motif de la folie de Lycurgue a fait sa première apparition dans la céramique attique au milieu du Ve siècle av. J.-C. Etant donné qu’à l’exception de la tétralogie d’Eschyle, aucun texte de l’époque évoquant le récit n’est conservé, beaucoup de spécialistes ont soutenu que les céramistes s’étaient probablement inspirés des œuvres eschyléennes perdues. L’hydrie attique du Peintre de Nausicaa (Cracovie, Musée National XI.1225)48 démontre selon Oranje49 une claire influence du texte eschyléen sur le vase, car ce dernier a été fait seulement quelques années après la composition de la tétralogie. West50 a accepté la théorie d’Oranje, avant de soutenir que l’artiste avait dû s’inspirer des Edoniens, le meurtre de la famille du héros étant le point culminant de cette tragédie. En revanche, Deichgräber51 a d’emblée rejeté l’idée de la référence à la punition du héros dans la première pièce de la tétralogie.

Malgré les tentatives ambitieuses de restitution du texte de ces œuvres dramatiques, il faut se rappeler qu’il ne reste actuellement que dix vers des Edoniens, trois des Bassarai (ou Bassarides), quatre des Neaniskoi et trois de Lycurgue. Cette réalité impose d’examiner les essais d’interprétation des thèmes iconographiques associés à la tétralogie d’Eschyle avec un esprit critique.

Un autre thème mythologique aussi problématique que celui de Lycurgue est le supplice de Thamyris, un musicien très doué qui, ayant osé se comparer aux Muses, a été aveuglé et privé de son talent par les déesses. Seule la tragédie de Sophocle Thamyris, perdue de nos jours, est censée être consacrée en totalité à la mésaventure du musicien. Ce personnage célèbre pour son arrogance et sa fin tragique a été interprété, selon la Vie de Sophocle, par le poète lui même, très âgé à l’époque de la composition du drame.

Dans la céramique attique, le thème apparaît très rarement et se limite à la représentation du musicien vêtu de l’habit thrace, jouant de la lyre lors de la compétition avec les Muses. La rareté du motif aussi bien dans les textes que dans l’iconographie attique a conduit certains spécialistes52 à conclure que l’hydrie du Peintre de la Phiale – découverte à Vulci et datée de 440 av. J.-C. – (Rome, Musei Vaticani 16549)53, fait allusion au drame de Sophocle. Certes, les inscriptions portant les noms des protagonistes attestent l’identité du motif représenté mais celui-ci n’évoque que la version du mythe la plus propagée qui n’était pas rapportée uniquement par Sophocle. En effet, la première référence au châtiment de Thamyris se trouve dans l’Iliade d’Homère54.

L’association des motifs iconographiques d’inspiration mythologique avec des textes spécifiques n’est pas propre aux récits rares, elle est aussi courante pour des épisodes très populaires. Les spécialistes se focalisent alors d’ordinaire sur un élément iconographique particulier commun à une source littéraire. Ils essaient ensuite de déterminer le type d’association entre le texte et l’image – en observant notamment si la seconde a été influencée par le premier, ou vice versa, ou si les deux puisent leur inspiration dans une tradition commune. Cette pratique présuppose pourtant que l’élément repéré n’apparaisse que dans une source littéraire et qu’il figure sur un vase postérieur à cette source55.

Le thème du sacrifice d’Iphigénie décore un grand nombre de vases du Ve siècle av. J.-C. Ce motif est très souvent associé à la tragédie Iphigénie à Aulis d’Euripide, qui présente l’héroïne docile et résignée quant à son destin funeste. Ainsi, certains spécialistes ont-ils considéré56 qu’un lécythe à fond blanc de Douris – découvert à Sélinonte et daté de 470 av. J.-C. – (Palerme, Museo Regionale NI 1886)57 évoque les vers 1433-1471 de la pièce d’Euripide, où est décrite la préparation du sacrifice. Cependant, la tragédie d’Euripide fut présentée aux Grandes Dionysies en 405 av. J.-C. par son fils, Euripide le Jeune58, après la mort du poète, ce qui exclut, par conséquent, que le céramiste se soit inspiré de cette œuvre.

En revanche, Sourvinou-Inwood59 et Cunningham60 soutiennent que le geste nuptial d’Iphigénie (l’anakalypsis) ait été inspiré par le rituel de mariage et, en conséquence, par la tragédie Agamemnon d’Eschyle. Le poète fait en effet allusion aux rites matrimoniaux aux vers 231-247 de ce drame décrivant la scène du sacrifice de l’héroïne et plus précisément les habits de la jeune fille (κρόκου βαφὰς, robe teinte de safran61). Composée en 458 av. J.-C., la tragédie est, du point de vue chronologique, toujours plus tardive bien que plus proche de la date de fabrication du vase que la pièce d’Euripide. Cette proximité chronologique pourrait indiquer l’influence du texte d’Eschyle sur le vase, si on accepte une datation un peu plus tardive pour le lécythe de Douris. Il est pourtant plus probable que le poète et le céramiste se soient inspirés d’une même source plus ancienne, dont nous ne pouvons confirmer l’existence, faute de plus amples informations.

Le thème d’Andromède et de Persée, également très populaire dans le répertoire iconographique des imagiers du Ve siècle av. J.-C., est souvent associé aux tragédies de Sophocle62 et d’Euripide63 intitulées Andromède. Des deux pièces, il ne reste que des fragments qui permettent de n’en restituer que quelques scènes. Pour la première œuvre, il a été possible d’établir que Sophocle a été particulièrement intéressé par la punition de Cassiopée. Il a par ailleurs présenté sa fille enchaînée sur une falaise et habillée en pantalon, habit qui faisait partie du costume oriental typique de l’époque64. L’Andromède d’Euripide, présentée aux Grandes Dionysies en 412 av. J.-C., est elle aussi censée raconter la vanité de Cassiopée et le sacrifice d’Andromède, mais la restitution du récit est extrêmement difficile en raison de l’aspect très fragmentaire du texte65.

Le motif iconographique de la jeune fille enchaînée sur un rocher afin d’être offerte au monstre marin n’apparaît que rarement dans la céramique attique. Il a fait sa première apparition au milieu du Ve siècle av. J.-C., période qui correspond à la représentation de la tragédie Andromède de Sophocle aux Grandes Dionysies. La coïncidence chronologique ne confirme pas l’influence de l’œuvre sophocléenne sur les artistes66, mais un élément iconographique a convaincu certains spécialistes de cette hypothèse67. Sur une hydrie attique – découverte à Vulci et datée du milieu du Ve siècle av. J.-C. – (Londres, British Museum, E 169)68, la jeune princesse, soutenue par deux serviteurs, porte, outre un bonnet phrygien, un pantalon tacheté sous un chiton court. Sophocle étant le seul à avoir introduit cet élément du costume dans son œuvre, un grand nombre d’archéologues considère depuis le début du XXe siècle que l’artiste aurait été inspiré par la pièce du poète tragique athénien69.

Petersen70 avait déjà en 1904 rejeté cette interprétation, soutenant que la figure centrale soutenue par les deux serviteurs n’était pas Andromède, mais son fiancé, Phinée, qui apparaît dans la tragédie de Sophocle comme l’adversaire de Persée. Selon le mythe, le fiancé aurait essayé de tuer le fils de Zeus pour ne pas perdre Andromède. Le héros l’aurait alors exposé au regard de la tête de Méduse et pétrifié avec ses compagnons71. Phinée n’apparaît pas dans l’œuvre d’Euripide, ce qui renforce, pour le spécialiste, la théorie selon laquelle le vase serait inspiré du texte de Sophocle. Petersen72 caractérise la posture de la figure comme indicative de la luxure des princes orientaux, qui avaient du mal même à marcher à cause de leur mode de vie73. Or, en cas d’absence d’Andromède, que la théorie de Petersen suggère, le motif iconographique, ainsi que les personnages représentés – Céphée, Persée, les porteurs d’offrandes, les serviteurs érigeant les poteaux -, n’auraient aucun sens74.

Une pélikè de la Class de Kensington (Boston, Museum of Fine Arts 63.2663)75, datée comme l’hydrie E 169 du milieu du Ve siècle av. J.-C., suit le même type iconographique pour la représentation de la princesse éthiopienne, employé également à l’époque pour figurer les Perses et les Amazones76. Néanmoins, cet élément seul ne confirme pas l’influence d’Andromède de Sophocle sur les céramistes. Au deuxième quart du Ve siècle av. J.-C., bien avant la composition du drame de Sophocle et la création des vases en question, nous remarquons à Athènes, selon Miller77, une tendance généralisée des aristocrates et surtout des femmes à s’habiller à l’orientale en guise de distinction sociale. Cette mode aurait donc pu avoir conduit le poète, et ensuite les céramistes, à se servir d’une prédilection vestimentaire d’un groupe distingué de la population athénienne afin de démontrer la provenance noble et le statut royal de l’héroïne.

Pour conclure, il faut admettre que la perte d’un grand nombre d’œuvres littéraires et de vases ne nous permet pas de déterminer précisément le rôle des textes dans l’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Forts de cette constatation, un grand nombre de spécialistes78 a, à partir du milieu du XXe siècle, rejeté la dépendance totale du répertoire des peintres des vases de cette époque aux textes. Ils considèrent plutôt que ces deux expressions artistiques puisaient dans les mêmes traditions mythiques existant déjà avant la composition des épopées homériques, des poèmes lyriques et des tragédies79.

Certes, les textes constituent de nos jours notre seul moyen pour identifier les mythes représentés, mais il s’agit pour la plupart d’ouvrages tardifs80, de recueils écrits par des poètes et des mythographes de l’époque romaine, tels Ovide et Apollodore. Si cela n’exclut naturellement pas l’influence directe d’un texte spécifique sur un artiste spécifique, cela ne prouve pas non plus que les vases constituent une sorte d’illustration des épopées homériques ou des œuvres des poètes tragiques81.

Il n’est pas à exclure que les céramistes connaissaient les textes, sinon à travers leurs transcriptions, très difficiles d’accès à cette époque, du moins par le biais des récitations et des représentations dramatiques. Mais, les capacités restreintes de la mémoire humaine à évoquer tous les détails d’une représentation théâtrale ou d’une récitation, l’existence d’un grand nombre de versions du même ouvrage, à l’image des épopées homériques, ainsi que les évocations sommaires de certains épisodes des mythes par les poètes, n’ont pas empêché les artistes de reconstituer des scènes vues ou racontées en ajoutant des éléments iconographiques issus de leur propre inspiration82.

Cette pratique pourrait être à l’origine des divergences remarquées entre les textes et les représentations dans la céramique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Ou bien les céramistes visaient simplement à diffuser leur propre perception des mythes, influencée aussi bien par les modes et les tendances sociales que par les exigences de leur clientèle83. La discussion sur ce sujet est loin d’être terminée.


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L’auteure

Anastasia PAINESI est docteur de l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie grecque et Histoire de l’art moderne  (ED 0124 ; UMR 8167 « Orient et Méditerranée »).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Du récit à la représentation : La transposition de sujets de la littérature grecque antique dans l’art gréco-romain et la peinture occidentale du XVe au XIXsiècle. Le cas de la Punition Divine, sous la direction de M. Alexandre FARNOUX (Université Paris-Sorbonne).

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  1. Je remercie le Professeur Gilles Sauron, Professeur d’Archéologie Romaine de l’Université Paris Sorbonne (Paris IV), d’avoir relu et corrigé mon texte. []
  2. LOWENSTAM, 1992, p. 169-170 et n. 17, 189 ; GREEN, 1994, p. 2-3, 5-6, 8, 19 ; TAPLIN, 2007, p. 6-7 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171. []
  3. GREEN, 1994, p. 2-3, 6, 16 ; NAGY, 1996, p. 60, 69, 71, 110(2), 112-113 ; LOWENSTAM, 1997, p. 57 ; SMALL, 1997, p. 35-36 ; SMALL, 2003, p. 4, 6, 178-n. 15. []
  4. LOWENSTAM, 1992, p. 175 ; GREEN, 1994, p. 44, 178-n. 12 ; SMALL, 2003, p. 4, 6, 37, 78 ; Cf. aussi, BOEGEHOLD, 1999, p. 29-35, 53-77. []
  5. LOWENSTAM, 1992, p. 165, 166-167, 187 ; LOWENSTAM, 1997, p. 23(4) ; SNODGRASS, 1998, p. 101,152, 162-163 ; SMALL, 2003, p. 36, 155. []
  6. LOWENSTAM, 1992, p. 171 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-n. 52. []
  7. SNODGRASS, 1998, p. 139 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 170-171. []
  8. BEAZLEY, 1956, p. 76-n. 1 ; CARPENTER, 1986, p. 19-20, 27, Pl. 4A ; LOWENSTAM, 1992, p. 168, 169 ; SMALL, 2003, p. 11, 14-fig. 3, 20, 179-180-n. 11. Cf. l’image sur http://www.ancientsites.com/aw/Post/1073196. []
  9. CARPENTER, 1986, p. 19, 20. []
  10. LÖWY, 1927, p. 105-107, 127, 130-131 ; WEBSTER, 1935, p. 9-15, Pls. 2b, 5a ; COOK, 1964, p. 8-9, 13, 16-17, 42-43-n. 3 ; BEAZLEY, 19842, p. 601-n. 22 ; SMALL, 2003, p. 17, 18-fig. 8, 19, 181-n. 32. Cf. l’image sur http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/cratere-en-calice-attique-figures-rouges-dit-%C2%AB-cratere-des-niobides-%C2%BB []
  11. SMALL, 2003, p. 17, 18-fig. 8, 19, 181-n. 32. []
  12. SHAPIRO, 1994, p. 16 ; SMALL, 2003, p. 16, 17. []
  13. BEAZLEY, 19842, p. 456-n. 1 ; MIKAILOV, 1955, p. 154-155-n. 4, fig. 4 ; CHAZALON, 2003, p. 123-125 et fig. 4. Cf. aussi, HARRISON, 1887, 439-445. Cf. l’image sur http://imagesrevues.revues.org/docannexe/image/1606/img-11.jpg. []
  14. BEAZLEY, 19842, p. 1142-n. 1 ; CARPENTER, 1998, p. 78, Pl. 124. Cf. l’image sur http://www.mfa.org/collections/object/drinking-cup-kylix-depicting-peiritho%C3%B6s-and-the-birth-of-helen-153688 []
  15. Je remercie Dr. Nassi Malagardis de m’avoir indiqué ce vase. Cf. l’image sur http://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=objekt_item&search[constraints][objekt][searchSeriennummer]=193903 []
  16. Cf. LUCKENBACH, 1888, p. 491-638 ; MÜLLER, 1913, passim. []
  17. LOWENSTAM, 1997, p. 22 ; SMALL, 2003, p. 177-n. 7. []
  18. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 231-309. []
  19. LOWENSTAM, 1997, p. 22 ; SMALL, 2003, p. 3, 21, 43-44. []
  20. SHAPIRO, 1994, p. 6 ; NAGY, 1996, p. 69-70-n. 32, 110-111 ; LOWENSTAM, 1997, p. 63 ; SNODGRASS, 1998, p. 5, 118 ; SMALL, 2003, p. 21 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 172-n. 54. []
  21. Plutarque, Alcibiade, VII, 1-2 ; NAGY, 1996, p. 118-119 ; SMALL, 1997, p. 30 ; SMALL, 2003, p. 4, 20. []
  22. SMALL, 1997, p. 44, 260-n. 16. []
  23. LOWENSTAM, 1992, p. 187, 188-191 ; RENAUD, 2004, p. 7-16. []
  24. LOWENSTAM, 1997, p. 23(6), 25 et n. 10, 27 et n. 16 ; SNODGRASS, 1998, p. 116. SMALL, 2003, p. 33. []
  25. CARPENTER, 1998, p. 209 ; MANGOLD, 2000, p. 13, 34-36, 46, 52-53, 58-62, 133-134. []
  26. Homère, L’Odyssée, iv, 271-289, viii, 492-520. []
  27. LOWENSTAM, 1992, p. 166 ; LOWENSTAM, 1997, p. 25 et n. 10, 52, 57 ; SNODGRASS, 1998, p. 143, 147 ; SMALL, 2003, p. 26, 183-n. 57. []
  28. BEAZLEY, 1956, p. 109 ; CARPENTER, 1998, p. 209 ; MANGOLD, 2000, p. 20-fig. 6, 40-41. Cf. l’image sur http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=obj_view_obj&objet=cartel_12899_15063_gv007202.002.jpg_obj.html&flag=false. []
  29. WASHBURN, 1918, p. 146-153 ; BEAZLEY, 1956, p. 189-n. 74 ; MANGOLD, 2000, p. 47, 48-fig. 27, 49, 71-fig. 44, 126-fig. 64 ; KREUZER, 2009, p. 116-117, 122, 123-nos. 15-19. Cf. l’image sur http://www.scalarchives.com/web/dettaglio_immagine.asp?idImmagine=AF00401&posizione=9&numImmagini=119&prmset=on&ANDOR=&xesearch=hydria&ricerca_s=hydria&SC_PROV=RR&SC_Lang=ita&Sort=8 []
  30. WIENCKE, 1954, p. 285-288. []
  31. Stésichore, fr. 59, 68 ; Pausanias, IX, 2.4 ; BOARDMAN, 1976, p. 12 ; LACY, 1984, p. 10, 53-55, 62. []
  32. Hésiode, fr. 158 (217A) ; SECHAN, 1926, p. 134, 135-136, 137 ; LACY, 1984, p. 8-10 ; SCHLAMM, 1984, p. 83, 84-85-n. 6 ; MUGIONE, 1988, p. 111, 119. []
  33. BEAZLEY, 1956, p. 500-n. 51 ; LACY, 1984, p. 186-188, Pl. XV.1 ; SCHLAMM, 1984, p. 87-88. []
  34. FONTEROSE, 1981, p. 33, 308-309-fig. 2 ; BEAZLEY, 19842, p. 550-n. 1, 1659 ; LACY, 1984, p. 199, 205-206, 208-211, Pl. XXVI ; SCHLAMM, 1984, p. 89. Cf. l’image sur https://books.google.gr/books?id=i9p_LWITQYkC&pg=PT203&lpg=PT203&dq=Ath%C3%A8nes,+Mus%C3%A9e+National+A+489+[CC.+882]&source=bl&ots=JJ2qbmC_8u&sig=eaFy2m9SIA8zugYZw0dkdh0ne_Q&hl=el&sa=X&ei=S08iUKWHAqe_0QWKz4HACw#v=onepage&q&f=false (fig. 74). []
  35. BOARDMAN, 1976, p. 13. []
  36. SECHAN, 1926, p. 102-106, 308-310. []
  37. CARPENTER, 1998, p. 80, 100-Pl. 134. Cf. l’image sur https://www.kimbellart.org/collection-object/red-figure-cup-showing-death-pentheus-exterior-and-maenad-interior []
  38. SHAPIRO, 1994, p. 172, 174-figs. 123-124 et 175-fig. 125, 175-176. []
  39. Eschyle, Penthée, fr. 183 ; SECHAN, 1926, p. 102 ; ORANJE, 1984, p. 127-nos. i-ii, 128, 129-nos. i-ii. []
  40. Euripide, Les Bacchantes, 1127, 1130. []
  41. ROBERTSON, 1972, p. 40. []
  42. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 231, 244, 245 ; ROBERTSON, 1972, p. 39 ; ORANJE, 1984, p. 125-127. []
  43. Les trois tragédies ont été nommées d’après le groupe de personnages formant le chœur de chaque pièce -le peuple des Edoniens dans la première, les Bacchantes portant la bassara, un chiton long et multicolore de provenance lydienne, dans la deuxième et des jeunes hommes dans la troisième. Cf. aussi, DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 246, 253, 265 ; WEST, 1990, p. 46-47 ; SIMON, 2007, p. 199, 200. []
  44. Eschyle, Les Edoniens, fr. 57-67, Tetr. 10, Play A, fr. 69-81 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 244-256 (3), 304 ; WEST, 1990, p. 27-32 ; TAPLIN, 2007, p. 68. []
  45. Eschyle, Les Bassarai (ou Les Bassarides), fr. 23-25, Tetr. 10, Play B, fr. 82-89 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265-269 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 32-46. []
  46. Eschyle, Les Néaniskoi, fr. 146-149, Tetr. 10, Play C, fr. 90-95 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265, 269-273 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 46-47. []
  47. Eschyle, Lycurgue Satirique, fr. 124-126, Tetr. 10, Play D, fr. 96-100 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265, 273-276 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 47-48 ; TAPLIN, 2007, p. 68. []
  48. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 291-292-n. 1, Pl. 1a-b ; ROBERTSON, 1972, p. 40 et nos. 4, 7, 44-n. 22 ; BEAZLEY, 19842, p. 1121-n. 17 ; KEFALIDOU, 2009, p. 95 et fig. 7, 99-n. 47. []
  49. ORANJE, 1984, p. 126. []
  50. WEST, 1990, p. 31. []
  51. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 255, 293. Contra WEST, 1990, p. 27. []
  52. HAUSER, 1905, p. 36-39 ; FRONING, 1971, p. 85-86. []
  53. SECHAN, 1926, p. 196-fig. 61, 197-n. 5 ; BEAZLEY, 19842, p. 1020-n. 92. Cf. l’image sur http://www.maicar.com/GML/000Iconography/MUSES/slides/RV-0479.jpg. []
  54. Homère, L’Iliade, II, 594-600 ; Eustathe, Ad Iliadem II, 594-600 ; Scholia Homerica in Iliadem II, 595 ; FRONING, 1971, p. 76, 82. []
  55. SMALL, 2003, p. 29. []
  56. KAHIL-ICARD, 1990, p. 709-710-n. 3. []
  57. BEAZLEY, 19842, p. 446-n. 226. Cf. l’image sur https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/DSC00311_-_Douris_-_Sacrificio_d%27Ifigenia_-_500-490_a.C._-_Foto_G._Dall%27Orto.jpg?uselang=fr []
  58. Schol. Aristophane, Grenouilles, 67 ; GURD, 2005, p. 71. []
  59. SOURVINOU-INWOOD, 1971, p. 340, 341. []
  60. CUNNINGHAM, 1984, p. 10-11 et fig. 1 ; GURD, 2005, p. 13-17 ; Cf. aussi, STINTON, 1976, p. 11-13. []
  61. Eschyle, Agamemnon, 238, cf. aussi v. 233-234, 238-239. []
  62. Sophocle, Andromède, frs. 126-132 ; PETERSEN, 1904, p. 99, 102, 104, 107-108 ; SECHAN, 1926, p. 148, 256-n. 1 ; SMALL, 2003, p. 42 ; TAPLIN, 2007, p. 175. []
  63. Euripide, Andromède, frs. 114-156 ; PETERSEN, 1904, p. 99-103, 108 ; PHILLIPS, 1968, p. 2 et n. 13 ; TAPLIN, 2007, p. 174, 175-176. []
  64. KENNER, 1954, p. 18-21. []
  65. SECHAN, 1926, p. 264 ; SAURON, 1994, p. 367-n. 217. []
  66. SMALL, 2003, p. 42, 77 ; TAPLIN, 2007, p. 175. []
  67. GREEN, 1994, p. 19, 20-22. []
  68. BETHE, 1896, p. 296, 298, 299 ; SECHAN, 1926, p. 149-155, 266 ; PHILLIPS, 1968, p. 6-7, Pl. 6-figs. 11-12 ; BEAZLEY, 19842, p. 1062-n. 1681 ; GREEN, 1994, p. 19-fig. 2.2, 20-22. Cf. l’image sur http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=399162&partId=1 []
  69. GREEN, 1991, p. 42-44 ; GREEN, 1994, p. 19-23 ; SMALL, 2003, p. 40, 41. []
  70. PETERSEN, 1904, p. 106-112 ; ENGELMANN, 1904, p. 143, 146-147. []
  71. SCHAUENBURG, 1960, p. 76-77 ; Cf. aussi, Ovide, Métamophoses, V. []
  72. PETERSEN, 1904, p. 106-107 ; ENGELMANN, 1904, p. 147. []
  73. Athénée, XII.550b. []
  74. ENGELMANN, 1904, p. 146. []
  75. SCHAUENBURG, 1967, p. 1-7, Pls. 1-2 ; PHILLIPS, 1968, p. 6-7, Pl. 7-fig. 13 ; GREEN, 1994, p. 20-fig. 2.3, 21-22 ; SMALL, 2003, p. 40, 41-fig. 20. Cf. l’image sur http://www.mfa.org/collections/object/pelike-153843. []
  76. BETHE, 1896, p. 299 ; SMALL, 2003, p. 42 ; Cf. aussi, DEVAMBEZ, KAUFFMANN-SAMARAS, 1981, p. 586-653. []
  77. MILLER, 1997, p. 153, 168, 183, 184, 185-186, 187 ; SMALL, 2003, p. 42. []
  78. SNODGRASS, 1998, p. 150 ; SMALL, 2003, p. 4, 21-22, 43 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-172 et n. 54. []
  79. GREEN, 1994, p. 26-27 ; SMALL, 2003, p. 6, 59, 70-71, 157, 175. []
  80. MORET, 1975, p. 300 ; LOWENSTAM, 1992, p. 165. []
  81. MORET, 1975, p. 301 ; LOWENSTAM, 1992, p. 189 ; LOWENSTAM, 1997, p. 37. []
  82. LOWENSTAM, 1992, p. 170, 174-175 et n. 38, 177, 178-179, 181, 182, 188 ; LOWENSTAM, 1997, p. 22, 23(7), 27, 57, 66-67 ; SMALL, 2003, p. 24, 25, 78 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-172 et n. 54. []
  83. LOWENSTAM, 1992, p. 169, 174, 188-191 ; GREEN, 1994, p. 26-27 ; NAGY, 1996, p. 77, 78, 113-114 ; LOWENSTAM, 1997, p. 23(5), 24, 27, 50, 59, 66 ; SMALL, 2003, p. 29, 34, 35, 36. []