Dominique LACROIX-LINTNER

Les peintres « pour les mers » de Louis XIV

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Communication présentée le 30 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016

                                                                                                                      


Parler de « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV peut au premier abord sembler une incongruité. Car lorsque l’on parle de « peintre de la marine » ou « peintre de marine» pour l’histoire de l’art des temps modernes, le premier (et pratiquement le seul) nom qui vienne à l’esprit est celui de Joseph Vernet avec sa très célèbre série des Ports de France. C’était une commande du marquis de Marigny dont l’artiste s’acquitta partiellement de 1753 à 1762, la série étant achevée dans les années 1790 par Jean-François Hue. Vernet, Hue : deux peintres qui ont donc répondu à une commande on ne peut plus officielle. Pour autant, ni Vernet ni Hue, pas plus par exemple que Van Blarenberghe ou les frères Ozanne n’ont porté de titre officiel ou obtenu un brevet royal.

En 1817, il y eut bien un semblant de reconnaissance avec la nomination de Louis Garneray comme peintre des marines du grand amiral, mais il ne s’agissait encore que d’une faveur accordée à titre personnel. Puis, en 1830, l’annuaire de la Marine consacra Théodore Jean-Antoine Gudin et Louis Philippe Crépin peintres du département de la Marine : ces artistes furent les premiers à porter un titre officiel permanent et préfigurent ce que sont aujourd’hui les peintres officiels de la Marine (peintres officiels des Armées, arme Marine). Une filiation directe que souligne François Bellec en écrivant à leur sujet qu’ils sont les « descendants directs des maîtres qui apportaient naguère à Versailles l’exotisme des escadres et des arsenaux1 ».

L’histoire de la peinture de marine ou de la Marine commence-t-elle donc en France au XVIIIe siècle ? Si l’on excepte l’œuvre de Claude pour le XVIIe siècle, il semble bien que les historiens de l’art pendant longtemps ne se soient guère intéressés à cette catégorie de peintre. Elle fut en effet très souvent réduite à la simple question d’importation d’œuvres d’art. Alors que les historiens de la Marine ont, eux, depuis longtemps porté un tout autre regard sur l’ensemble des témoignages picturaux qui jalonnent tant la naissance que l’apogée de la Royale tout au long du siècle.

C’est dans des ouvrages historiques, dans des catalogues, ou encore en consultant des dictionnaires que, à plusieurs reprises et pour des peintres différents, nous avons trouvé mentionné ce titre de « peintre du roi pour les mers » qui renvoie directement à celui de « peintre du roi pour les batailles » d’Adam François Van der Meulen. Isabelle Richefort, dans la monographie qu’elle a consacrée à ce peintre, estime qu’au départ Van der Meulen n’était qu’un simple collaborateur à talent dont le « succès fut lié au développement de la peinture d’événements, traduisant la volonté des souverains de l’Europe de conserver le souvenir de leurs exploits guerriers sous une forme accessible à tous2 ». Ceci pour la représentation des batailles terrestres. Or Colbert ayant pour tâche de doter le royaume d’une véritable armée navale – en fait deux armées, celle du Levant et celle du Ponant -, il importait à Charles Le Brun de trouver des artistes susceptibles de représenter les hauts faits maritimes du roi. Van der Meulen était né à Bruxelles. Le premier peintre du roi « pour les mers », dans l’ordre chronologique, fut Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom de Mathieu de Plattemontagne, aussi appelé Mathieu Montaigne ou Montagne, né à Anvers et qui fit partie de l’Académie Royale de peinture et de sculpture dès sa fondation en 1648. Jusqu’à présent, cinq noms d’artistes ont pu être retrouvés : Mathieu van Plattenberg, Maria Francesco Borzone, Jean-Baptiste de La Rose, Jan Karel Donatus van Beecq et Pierre Jacob Guéroult du Pas. Mais cette liste n’est peut-être pas exhaustive.

Tous ont été peintres ordinaires du roi et quatre d’entre eux ont été reçus à l’Académie royale en tant que peintre « pour les mers ». Qu’ils aient été peintres, dessinateurs et/ou graveurs, ils se disent « peintres pour les mers du roi » ou émargent comme tels ; parfois, ce sont leurs contemporains qui citent leur titre. Une remarque sur ce petit corpus de peintres : il comporte deux artistes nordiques, Plattenberg et Van Beecq, et deux artistes méditerranéens, un italien, Borzone, et un provençal, La Rose. Autrement dit, les deux grandes écoles ou mouvances de la peinture de marine qui se répondent et s’enrichissent mutuellement tout au long du siècle en Europe sont représentées par ces quatre peintres du roi ; quant au cinquième, Pierre Jacob Guéroult du Pas, il préfigure ce que sera la peinture de la Marine des Lumières.

Il faut ici noter que les Anglais ne disposaient pas plus de traditions picturales maritimes que la France et qu’ils furent eux aussi obligés de faire appel à des artistes étrangers pour rendre compte de ce qui, en quelques décennies, était devenu une donnée économique et militaire essentielle.

Très peu d’œuvres subsistent, alors que la production de ces peintres était des plus importantes ; les corpus s’enrichissent certes au cours des recherches, mais restent tout de même peu satisfaisants.

Ces artistes sont aujourd’hui très peu connus en France, mais, surtout en ce qui concerne Plattenberg et Van Beecq, ils sont actuellement bien appréciés Outre-Manche et dans les pays nordiques. Jacques Thuillier a écrit à leur sujet, dans l’introduction à l’ouvrage de Nathalie Coural sur les Patel3 : « Où découvrir de nos jours un tableau de Pinagier, qui avait pourtant participé en 1648 à la fondation de l’Académie… Et faut-il remarquer que des artistes officiels, comme un Jean-Baptiste de La Rose ou un Van Beecq, qui furent « peintres du roi pour les mers » – et dont subsistent encore quelques toiles -, n’ont jamais fait l’objet d’une seule étude solide, et pratiquement ne sont plus jamais montrés ? »

Il est nécessaire de connaître l’organisation de la Marine de Louis XIV pour comprendre qui furent ces peintres et ce qui reste de leur œuvre. Les Ports de France mentionnés au début de cet article se situent dans l’exacte tradition de l’iconographie royale des Vues de châteaux, Vues des villes et autres Vues de parcs. Ces ports sont, en tant qu’arsenaux ou ports de commerce, l’exact aboutissement de la politique d’aménagement du littoral (pour employer une terminologie moderne) menée sous Colbert. De même, la représentation des victoires navales ou des vaisseaux symboles de la grandeur du roi sur les mers découle en droite ligne de l’iconographie du roi victorieux, ceci alors que, sur mer, le monarque ne peut être représenté que par son pavillon…

Une marine de guerre, ce sont des bateaux et des arsenaux.

Les vaisseaux

Le XVIIe siècle voit l’apparition du vaisseau de ligne, le man of war des Anglais, navire aussi impressionnant que fascinant. Voici un exemple de ces bâtiments, qui symbolisaient en mer toute la force et la gloire des états ou des souverains : le Soleil royal.

Ill 1Maquette soleil Royal
Figure 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693, Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3.
Ill 2Bérain Soleil Royal
Figure 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593.

Le Soleil royal fut le navire amiral de la marine du Ponant. C’était un trois-ponts portant 110 canons et jaugeant 2000 tonneaux, construit à Brest en 1668. Les sculptures de la proue furent exécutées par Coysevox et celles de la poupe par Pierre Puget. La maquette ici présentée a certes été réalisée au XIXe siècle (preuve de la permanence à travers les siècles de l’intérêt porté à ce navire), et, malgré la suppression d’une fenêtre qui donne au navire une impression d’étroitesse, elle reste dans l’ensemble fidèle au dessin de Jean Bérain présenté en regard (Fig. 1 et 2). Car le premier Soleil royal fut un bateau mythique tout autant par la richesse de sa décoration versaillaise que par sa fin « ignominieuse » : lors de l’« échec » de La Hougue (29 mai – 1er juin 1692), le bateau acculé à la côte et assailli en tout par dix-sept navires anglais fut finalement détruit sans gloire par un simple brulôt ennemi. Un deuxième Soleil Royal fut alors mis en chantier l’année suivante, toujours selon ce même dessin de Bérain, qui a donc servi pour les deux navires du même nom, l’iconographie royale n’ayant entre-temps pas évolué. L’ornementation des vaisseaux se devait de correspondre au faste du Roi-Soleil et « sans doute la France fut-elle la nation la plus attentive à la qualité des ornements sculptés de ses navires, quand le combat rapproché invitait à montrer la gloire des nations par la magnificence de leurs vaisseaux »4. Et ces vaisseaux, encore une fois impressionnants à l’époque par leur taille, furent représentés par les peintres de tous les pays qui armaient sur mer. Van Beecq, peintre du roi « pour les mers », a représenté le HMS Royal Prince, vaisseau amiral anglais5, avant de venir travailler en France. Un autre bâtiment célèbre, le vaisseau amiral hollandais le Goulden Leewe (le Lion d’or) a, quant à lui, été magnifié à plusieurs reprises par Willem Van de Velde le Jeune (Fig. 3, lors de la bataille du Texel, le 21 août 1673).

Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315.
Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315.

Jan Karel Van Beecq était probablement originaire d’Amsterdam, Van de Velde le Jeune était né à Leyde : après les défaites militaires des Provinces Unies qui entraînèrent avec la ruine économique du pays la désorganisation complète des circuits de commande artistiques, beaucoup d’artistes cherchèrent à travailler auprès des cours européennes alors très soucieuses de faire illustrer leurs gloires navales toutes neuves. Il est intéressant de noter ici que Van Beecq émigra tout d’abord à Londres avant d’être sollicité par le duc de Vendôme, Grand Prieur de l’Ordre de Malte en France, et de s’installer à Paris (il est probable qu’à Londres, les Van de Velde père et fils, déjà bien implantés, ne lui laissaient guère d’espace). Une situation artistique qui somme toute reflète fort bien le contexte fluctuant des guerres maritimes avec leurs incessants changements d’alliances.

Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23.
Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23.

La galère

La galère était un bâtiment de guerre utilisé aussi bien en Méditerranée qu’en mer du Nord ou dans la Manche. Elle resta un navire de combat jusqu’en 1748 en France (mais jusqu’à la fin du XIXe siècle dans les pays du Nord). La galère réale ici présentée ne servait qu’au roi, à la reine ou aux membres de la famille royale, c’est dire qu’elle ne prenait que très rarement la mer (Fig. 4). Le général des galères, commandant cette force navale « montait », quant à lui, la Patronne. Quant au gros de la flotte, il était composé des galères « sottile », infiniment moins luxueuses. Le prix de la décoration du seul château arrière de la Réale représentait le coût exact de la construction d’un trois-ponts, un coût justifié peut-être par la valeur symbolique attachée à ce type de bateau. Car la galère, indépendamment de ses qualités nautiques et guerrières, était le navire qui par excellence se situait dans la droite ligne de la tradition antique, qu’il s’agisse des galères décrites par Homère et Virgile ou qu’il y ait volonté de renvoyer à l’image d’Enée, prince et héros tout à la fois, modèle presque idéal pour une iconographie royale bien ancrée dans la tradition mythologique. Il s’agit donc ici véritablement de représentation royale, le luxe versaillais étant en quelque sorte transposé sur mer.

Mais malgré tous les efforts faits pour rendre compte de sa gloire sur les mers, Louis XIV ne se sentait pas l’âme d’un roi navigateur et n’est d’ailleurs monté que deux fois à bord de ses vaisseaux. Il est ici assez savoureux de reprendre les propos du roi6: « la guerre de terre est une matière à la valeur plus avantageuse que la guerre maritime dans laquelle les plus vaillants n’ont presque jamais lieu de se distinguer des plus faibles », assertion somme toute assez bien illustrée par une toile de Willem Van de Velde l’Ancien La bataille de Texel en 16737. Le comte d’Estrées, amiral de France, qui se trouvait alors opposé au célébrissime amiral hollandais Ruyter, qualifia lui-même ces combats de « vaines apparences qui ne servent à rien8 ».

Les arsenaux

Pour avoir une flotte en état de combattre, il fallait évidemment disposer d’arsenaux, tâche à laquelle Colbert s’attela dès 1661. « Un arsenal de marine était à cette époque un ensemble industriel d’une taille telle qu’il n’en existait que peu de semblables dans le royaume9 ». Sept grands établissements : ceux du Ponant, avec en mer du Nord Dunkerque (prise aux Espagnols en 1658, mais cédée par Louis XIV à Cromwell en raison d’accords passés quelques mois auparavant, puis rachetée en 1662 à Charles II) ; dans la Manche, Le Havre ; puis Brest, Lorient et Rochefort ; et pour finir, les deux grands arsenaux de Méditerranée, Marseille et Toulon. Et en une quinzaine d’années, de quelques dizaines de mauvais bâtiments, la flotte de Louis XIV atteignit les cent-vingt vaisseaux que Colbert estimait nécessaires à la présence pérenne de la France sur mer, ceci sans compter les autres types de bâtiments ni même les galères. Avec, en corollaire, les armements, la formation d’un corps d’officiers compétents, le recrutement des marins… Un magnifique dessin de Nicolas Berquin10, long de trois mètres, daté de 1690, déroule l’arsenal de Rochefort créé ex-nihilo à partir de 1666, dont la réalisation formidable implique une représentation hors-norme.

Quelques réflexions sur la nature des conflits armés sur mer

Ce fut donc une volonté politique sans faille qui, au prix d’un extraordinaire effort commencé sous Richelieu, abandonné sous Mazarin en raison de la situation intérieure du royaume (notamment au moment de la Fronde) et finalement réalisé par Colbert, parvint à doter la France d’une véritable armée navale capable de tenir tête aux flottes tant espagnoles, anglaises que hollandaises, selon les conflits du moment, sans oublier les Barbaresques qui sévissaient en Méditerranée.

Les peintres pour les mers

 Ils seraient donc seulement cinq à avoir porté ce titre. Pour eux, il n’existe ni monographie, ni catalogue d’œuvres. Certains n’ont jamais été étudiés, comme Guéroult du Pas, alors que son œuvre est depuis des années une source documentaire pour les historiens de la marine. Ces peintres seront ici rapidement présentés par ordre chronologique et nous signalons juste que leurs biographies ainsi que l’établissement des catalogues sont en cours.

Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom francisé de Matthieu de Plattemontagne.

Van Plattenberg est né à Anvers en 1608 et mort à Paris en 1660. Nous avons retrouvé de lui, pour le moment, une petite trentaine d’œuvres dont bon nombre ne sont qu’attribuées, voire incertaines. Il semble que ne soit conservée en France qu’une seule toile de cet artiste, au musée de Tatihou / Saint-Vaast-la-Hougue. L’œuvre gravé semble très important mais aucune étude, sans même parler d’un simple établissement du corpus, n’a encore été entreprise. Jacques Thuillier a écrit à propos de ce peintre11 : « Il fut considéré de son temps comme l’un des meilleurs paysagistes et sans rival pour « les mers ». De nos jours il est complètement oublié. Aucune étude n’existe sur sa biographie. Son grand tort semble précisément d’avoir fait toute sa carrière à Paris. À partir de la fin du XVIIe siècle, les amateurs n’y voulurent plus guère connaître que les marines de Claude, à la rigueur celles des peintres d’Italie ou des Pays-Bas. De leur côté les biographes flamands ou travaillant sur la peinture flamande s’attachèrent fort peu à un artiste dont rien ne subsistait en Flandre. »

Ill 5Plattemontagne ill 5
Figure 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1.

Au vu des œuvres qui sont parvenues jusqu’à nous, Plattenberg se situe d’emblée comme un peintre nordique, spécialisé surtout dans les peintures de tempête (Fig. 5). Plusieurs vaisseaux sont en général représentés luttant contre les éléments, devant une côte rocheuse terrifiante qui, bien qu’elle soit indéfinissable, n’en est pas moins une référence au contexte « exotique » des grandes navigations. La tradition picturale nordique excluait en effet totalement la représentation de naufrages sur les côtes flamandes et hollandaises. Il s’agit d’une mise en situation extrêmement courante dans la peinture nordique, qui peut être considérée comme un « avatar » de la représentation médiévale de la « nef de la vie », les périls de la navigation symbolisant alors les dangers rencontrés par l’homme pendant sa traversée de la vie. À l’arrière-plan ou sur un côté, le peintre représente toujours un havre de paix, un port par exemple, illuminé par une éclaircie, ou tout simplement un bout de ciel bleu lumineux ; au premier plan, un ou plusieurs bateaux, en situation critique ou carrément déjà perdus, dont les marins sont parfois distinctement représentés luttant pour leur survie. Ces marines ne sont en aucun cas assimilables à des représentations réalistes de périls attestés et il faut à leur sujet adopter ce que Lawrence Otto Goedde12 a appelé un « réalisme apparent » ou « shrijnrealism ».

Sur la toile du musée de Tatihou, deux vaisseaux presque à sec de toile, en fait un convoi de navires marchands, semblent être le jouet des éléments. Celui du premier plan est illuminé dramatiquement dans sa lutte contre les vagues désordonnées de la tempête tandis que celui du fond semble être d’ores et déjà condamné au noir des enfers. Sur la gauche, des roches menaçantes. Le beau rendu de l’eau est à noter : il s’agit probablement de la qualité essentielle d’un bon peintre de marines.

Deux pendants de Plattenberg ont été reproduits dans l’ouvrage de L. O. Goedde13: sur l’une des toiles est représenté un convoi de trois vaisseaux en difficulté alors que sur l’autre nous voyons, sous un ciel serein et sur une mer à peine agitée, un premier bateau bien en sécurité dans une baie ; ses voiles sont ferlées, il est montré par l’arrière, avec un château caractéristique de la première moitié du siècle. Un autre navire entre sous bonne brise, au terme d’une navigation heureuse. Le paysage est de toute évidence italianisant, avec, sur la gauche, un chemin et un moulin : cette toile relève de ce que les historiens de l’art appellent le « paysage cosmique » qui contraste avec le drame de la toile précédemment citée14. L’opposition entre périls de mer et paix du soleil couchant au port fut un thème courant en peinture, surtout pour les pendants, qu’il faut bien évidemment mettre en rapport avec l’œuvre de Claude.

Quelques éléments de biographie : académicien dès le 1er février 1648, Plattenberg figure en toute dernière ligne sur la liste (« Van Plette, Bergh, dit de Platte-Montagne, Mathieu, Anvers-Montagne »). Son tableau de réception était une marine. S’il assista très régulièrement aux séances, il n’exerça pour autant jamais de fonction au sein de l’Académie.

Plattenberg avait fait partie de la guilde des peintres d’Anvers, mais c’est en tant que brodeur qu’il s’était installé à Paris jusqu’à ce que les lois somptuaires l’amènent à reprendre son premier métier. Il se maria le 9 février 1631 devant notaire15, la minute notariale stipulant qu’il devait absolument se marier à l’église « aussitôt que faire se pourra » : ce qui signifie qu’il lui fallait soit se convertir, soit, plus vraisemblablement, produire un certificat de baptême. Mathieu de Plattemontagne fut l’exemple même du peintre parfaitement intégré au milieu parisien : en tant que graveur il évolua dans le cercle de Jean Morin (dont il avait épousé la sœur). Il mena une vie familiale paisible. Les deux familles, celle de Jean Morin et celle de Plattenberg habitaient sous le même toit, et les deux beaux-frères travaillèrent beaucoup ensemble. En 1659, Plattenberg obtint sa naturalisation, en même temps d’ailleurs que celle de son gendre Philippe Vleughels qui l’avait lui-même sollicitée. Il semble qu’il ait été très actif sur le plan social, notamment en tant que marguillier de sa paroisse (c’est chez lui que son compatriote – et maître – Jacques Fouquières résidait au moment de sa mort). Son petit-fils, Nicolas Vleughels occupa de 1724 à 1735 les fonctions de directeur de l’Académie de France à Rome et rédigea une « lettre » très documentée sur la vie de son grand-père16, mais probablement aussi assez partiale.

Mathieu de Plattemontagne est mort en 1660, avant la (re)naissance de la Marine française : il n’a donc pas pu être un artisan de la mise en images de la toute nouvelle arme de Louis XIV. C’est cependant à sa grande notoriété en tant que peintre de marines qu’il dut son élection à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et il n’est pas interdit de penser que dès la fondation de l’Académie, Charles Le Brun pensait à cet aspect de l’iconographie royale.

 

Maria Francesco Borzone (1625-1679)

Nous n’avons jusqu’à présent pu retrouver que trois toiles de ce peintre, qui sont toutes dans des collections privées. Il semble qu’il ait quitté Gênes, sa ville natale, très jeune, pour venir s’installer à Paris. En 1650 il devint peintre de cour de Louis XIV, réalisant des toiles destinées aux appartements du roi au Louvre ainsi que des marines et des paysages, nombreux, pour Vincennes. Il fournissait des ouvrages de menuiserie, nettoyait et raccommodait les tableaux17, faisait venir des marbres de Gênes18. Le 28 avril 1663, il se présenta à l’Académie qui, « par considération pour sa capacité, le reçut dans la même séance sans l’assujettir à aucune formalité ». Il semble avoir été très influencé par l’art de Salvator Rosa, mais apparemment rien ne subsiste de ses travaux pour Louis XIV. Les seuls éléments vraiment tangibles de sa vie à Paris sont les actes de baptême de ses enfants, dans lesquels il est notamment indiqué que Borzone était logé au Louvre19. L’artiste est décédé à Gênes, sa ville natale : y était-il retourné pour y finir sa vie ou bien était-il en mission pour Louis XIV ?

   Le style de Borzone est proche de celui de Gaspard Dughet et de Salvator Rosa. Une toile présentée lors d’une exposition vente20 montre des vaisseaux en grande difficulté juste devant une muraille médiévale menaçante qui semble bien être le port de Naples tel qu’il se présentait à l’époque (cette toile paraît être la réminiscence directe d’un tableau de François de Nomé21). Les navires sont plus tardifs que dans les toiles de Plattenberg et la mer y est rendue de façon plus « intellectuelle » que naturaliste. L’éloignement du point de vue permet ici d’englober à la fois le drame qui se joue dans les vagues au pied des murailles et d’apprécier l’aspect monumental (qui devait certainement faire frémir plus d’un capitaine) du Castel d’Oro et du fort de Saint-Elme. Il n’est bien sûr ici pas encore question de védutisme car Naples au XVIIe siècle avait conservé son aspect sévère de citadelle médiévale.

Jean-Baptiste de La Rose (Marseille, c. 1612 – Toulon, 1687)

Les éléments de biographie présentés ici sont pour la plupart pris dans le catalogue La peinture en Provence au XVIIe siècle22.

On ignore les motifs qui poussèrent Jean-Baptiste de La Rose, encore adolescent, à interrompre un apprentissage de dessinateur (ou d’orfèvre selon certaines sources) pour s’engager dans l’armée. Blessé lors du siège de Casale dans le Piémont en 1629, il fut démobilisé et se rendit à Rome. Détroussé sur la route du retour, il se retrouva complètement démuni à Marseille. Les biographes perdent de nouveau sa trace jusqu’en 1631, date à laquelle il est enregistré comme apprenti à Aix-en-Provence chez le peintre François Mimault, où il restera jusqu’en 1638.

En 1660, La Rose était installé à Marseille comme peintre, et jouissait d’une renommée certaine puisque Mazarin, qui accompagnait Louis XIV dans cette ville, visita son atelier et lui commanda pour ses appartements une Vue du Vieux Port avec la galère La Réale. À la suite de quoi, une lettre du chevalier de Clairville à La Rose datée du 20 octobre 1660 lui fit part de l’intention du roi de le faire venir à Paris pour participer à la décoration des appartements du Louvre. Mais la mort de Mazarin le 9 mars 1661 arrêta ce projet et La Rose ne vint jamais travailler dans la capitale. Il est probable qu’à Paris, il aurait été élu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. À Toulon et Marseille, il fut un peintre renommé qui œuvra beaucoup sur les chantiers royaux. En voici quelques exemples :

– En 1663, avec le sculpteur Nicolas Levry, il prit part aux grandes décorations navales du port de Toulon et surtout aux travaux du Saint-Philippe. Puis il se présenta au concours lancé pour la décoration du vaisseau amiral le Royal-Louis, dont la décoration fut finalement confiée au peintre du Roi Charles Le Brun, après annulation du concours. Il participa néanmoins aux travaux, en collaboration avec Pierre Puget, une collaboration dont la correspondance entre Louis Roux d’Infreville, intendant du port, et Colbert donne de nombreux exemples.

– En 1667, La Rose porte le titre de « maître peintre entretenu par le Roy », avec des appointements de 1.200 livres par an.

– En 1673, il est appelé par le duc de Lesdiguières à Grenoble pour exécuter quatre grandes marines qui devaient décorer son salon de Vizille : chaque peinture devait comporter une centaine de personnages.

– Il travailla aussi pour l’Ardent, navire construit en 1680 et armé en 1684 sous les ordres de l’amiral Duquesne. Le devis fait état d’un projet d’un grand tableau de La Rose (qui sera en fait réalisé par Jean Van Loo) et de peintures décoratives pour les appartements de l’amiral.

Le 5 février 1687 le peintre s’éteignit à Toulon à l’âge de soixante-quinze ans. Son fils Pascal lui succéda dans ses fonctions.

Que ce soit l’intendant Arnoul, Charles Lebrun, les peintres De Troy ou Mignard, tous le tenaient pour un peintre de grand talent. Ses marines, « genre dans lequel excellait de La Rose », se trouvaient non seulement dans l’inventaire de personnalités aixoises mais également dans les collections de Colbert, du maréchal de Créqui (le général des galères), de Seignelay, du comte d’Estrées, du maréchal de Tourville, de Beaufort, du duc de Vendôme… Ne subsistent apparemment que six toiles (dont deux attribuées) et sept dessins (dont un attribué).

Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8.
Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8.

Quelques mots sur le style de cet artiste. Le port de La Ciotat en 1664 est un tableau qui, en dépit de réminiscences évidentes de motifs hérités de l’Antiquité comme l’arcade, offre une foule de détails précis : le site est parfaitement reconnaissable avec le Bec d’Aigle, sur le plan d’eau est représenté un chantier naval avec une galère en construction et des vaisseaux en réparation. De nombreux petits personnages animent la toile, ce qui semble bien être l’une des caractéristiques de l’art de J.-B. de La Rose, et ce, peut-être sous l’influence de la peinture de paysage italienne : la toile de Salvator Rosa Paysage de côte pourrait en être un bon exemple23. En ce qui concerne le motif de la galère sous l’arcade, on peut ici évoquer dans l’œuvre d’Agostino Tassi, aussi bien la toile Arsenale tra rovine classiche24 que la décoration du Palazzo Lancellotti à Rome. Quant à l’arcade elle-même – ou aqueduc -, qui donne un caractère pour le moins monumental à cette petite ville portuaire, elle renvoie tout autant à des motifs antiquisants qu’à ceux de la peinture italienne contemporaine (Agostino Tassi, Claude Gellée, Giovan Battista Viola25).

Nous citerons ici les deux toiles probablement les plus connues de J.-B. de La Rose (mais qui ne sont qu’attribuées) :

Le Port de Marseille et l’arsenal des galères26, une œuvre qui préfigure littéralement ce que sera la peinture descriptive des Ports de France. La représentation du port, à vol d’oiseau, donne une véritable impression de fourmilière, ce qui force l’admiration du spectateur devant la création de ces énormes machines industrielles qu’étaient devenus les arsenaux. Tout est ici rigoureusement exact, jusqu’aux vêtements des galériens.

Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitent la galère « Réale » en construction à l’arsenal de Marseille en 167927 : une œuvre de propagande au sens propre du terme. Il fallait pérenniser une démonstration de savoir-faire qui consista à construire une galère en une journée (un « kit » avant l’heure), en présence du ministre et du général des galères. La peinture est minutieuse, riche de couleurs rouge et or, couleurs resplendissantes propres à montrer l’éclat de la cour du Roi-Soleil. Cette toile n’est certes qu’attribuée à La Rose, mais elle correspond on ne peut mieux au thème de la peinture politique, celle qui avait en charge de montrer toute la puissance de la monarchie française.

 

Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722)

D’origine hollandaise, cet artiste est le plus représentatif en France de ce qui pouvait être demandé à un peintre officiel de la Marine au XVIIe siècle. Comme pour les autres peintres présentés ici, sa biographie et le catalogue de son œuvre sont en cours d’élaboration.

Même le lieu et la date de naissance de ce peintre sont incertains. Il est né soit à Amsterdam soit à La Haye, vers 1638. On n’en sait pas plus. Sa première œuvre attestée est un Capriccio vu du port d’Anvers daté de 1673 : il a alors environ trente-cinq ans. Il n’était donc sûrement pas un débutant et il est probable que les toiles exécutées avant son émigration, non signées, aient toutes été attribuées à d’autres peintres (Backhuysen ou Van de Velde ?). En 1672, l’attaque conjointe des Français, des Anglais, de l’archevêque de Münster et de l’évêque de Cologne eut pour conséquence la ruine du pays, avec comme corollaire l’écroulement du marché de l’art ; beaucoup d’artistes émigrèrent alors vers l’Angleterre et Van Beecq fut du nombre. Pour preuve, son admission en 1677 à la Painters-Stainers Company et le fait que de 1677 à 1679 de nombreux motifs anglais émaillent ses peintures. Puis il « passa » en France : selon Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Van Beecq résidait chez Louis de Vendôme le grand prieur de l’Ordre de Malte « à qui il était attaché ». A-t-il été à Malte ? Peut-être a-t-il fait partie de la suite de son commanditaire ? Cela expliquerait alors, d’une part sa longue absence de Paris (qui lui vaudra d’être exclu de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture) et d’autre part sa proposition envoyée à l’intendant de Rochefort concernant des améliorations techniques pour des poulies de galères.

La date exacte de son arrivée à Paris est encore inconnue, mais dès le 27 juillet 1680 il est reçu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture ; le 31 août 1680, il présente l’esquisse de son tableau de réception « une mère avec divers vesseaux ». Le tableau « aux dimensions habituelles » est soumis à l’approbation de la « compagnie » le 26 avril 1681, Charles Le Brun en personne pressant la compagnie pour que Van Beecq soit agréé avec le complet paiement de ses émoluments (donc en une fois) et ce, pour « d’importantes raisons » non explicitées dans les minutes de l’Académie. Van Beecq fut bien évidemment reçu en tant que peintre « pour les mers ». La raison de cette insistance de Le Brun à le faire agréer paraît évidente : le peintre avait reçu du roi la commande de quatre toiles destinées au château de Marly, la résidence où Louis XIV rassemblait les peintures le représentant en roi victorieux. Ces quatre toiles étaient : La prise d’Agosta par le duc de Vivonne en 1675 et La bataille d’Agosta de 1676, bientôt suivies par La canonnade de Scio le 23 mai 1681 et Le bombardement d’Alger en juillet 1683. D’autres commandes royales honoreront le peintre : La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York, Le bombardement d’Alger de nuit et Le bombardement de Gênes en 1684, toutes toiles qui représentent des actions du marquis Abraham du Quesnes. Le Bombardement de Gênes – qui semble perdu – fut acquis lui aussi pour Marly et édité en gravure par Moyse Jean-Baptiste Fouard28.

Van Beecq fut certes élu avec les honneurs à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, mais il ne s’impliqua jamais dans la vie de l’Académie et fut plus que souvent absent aux séances, jusqu’à se retrouver exclu en 1694, puis réintégré (être exclu de l’Académie revenait à perdre le titre de peintre du Roi). Ces absences étaient probablement dues à son service auprès du Grand Prieur de l’Ordre de Malte.

Les deux toiles présentées ici, La jonction des flottes de l’amiral d’Estrées et de celle du duc d’York et La canonnade de Chios sont des pendants (Fig. 7 et 8).

Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91.
Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91.

La jonction des deux flottes représentait un véritable tour de force pour la Marine française dont les ports étaient parfois très éloignés les uns des autres. Les flottes ne sont reconnaissables que par leurs pavillons. Même si le résultat de la bataille qui s’ensuivit fut incertain, la présence des escadres françaises aux côtés des anglaises était une réelle victoire diplomatique pour la France. La mise en pendant avec la toile suivante rend bien compte de la toute nouvelle présence française sur toutes les mers et justifie l’achat de ces toiles pour le château de Marly.

Ill 8 Chios
Figure 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10.

Le bombardement de Chios par l’amiral Duquesne le 23 juillet 1681

Une escadre de neuf vaisseaux commandée par Duquesne avait été envoyée devant l’île de Chios pour libérer des esclaves chrétiens et récupérer du butin volé : plusieurs semaines de bombardement furent nécessaires pour venir à bout de la résistance des barbaresques. Le roi de France était victorieux sur mer.

Par leur style et leur disposition, ces deux toiles sont des marines typiques de la peinture hollandaise. Mais elles ont peut-être moins de charme que celles des contemporains de l’artiste. Van Beecq, semble-t-il, ne se sentait guère à l’aise avec les commandes officielles du roi.

Comment Van Beecq eut-il accès aux documents lui permettant de restituer ces événements militaires ? Une lettre adressée par Esprit Cabart de Villermont à un fonctionnaire donne la réponse à cette question : il travaillait à partir de dessins exécutés sur le lieu même du combat29. « Il ne faut pas que j’obmette ici, Monsieur, que nous avons, M. Du Quesne et moy, fait suspendre le travail que fait, pour le Roy, le peintre de marines dont nous parlâmes dernièrement, dans l’espérance que nous luy avons donnée que vous voudrez contribuer à l’exactitude de son ouvrage par la communication que vous nous offrites pour luy de dessein de Gennes que vous avez fait faire sur le lieu. »

Karel Donatus van Beecq est décédé en Hollande en 1722. À quelle date a-t-il quitté la France ? Nous l’ignorons. Mais il est probable que le changement de stratégie navale – le remplacement de la guerre menée par de grandes escadres extrêmement coûteuses au profit de l’armement en course – arrêta net le développement d’une peinture de marine militaire en France. Cette peinture redeviendra d’actualité dès le XVIIIe siècle, mais surtout au XIXe siècle, avec le retour de grandes escadres sur la mer.

Et avec le dernier des peintres « pour les mers » de Louis XIV, c’est véritablement le passage à la marine du XVIIIe siècle qui s’annonce, une marine qui sera appelée « scientifique ».

Guéroult du Pas (c. 1654-1740)

Il fut reçu à l’Académie royale en qualité de « peintre du roi pour les mers ». En 1710 il publia à Paris un Recueil de vues de tous les differents bastiments de la Mer Méditerranée et de l’Océan, avec une dédicace « à Monsieur Giradin de Vauvré conseiller d’Estat, Maître d’hôtel ordinaire du Roy, Intendant général de la Marine et des Fortifications en Provence et mers du Levant ». On connaît également de lui des planches représentant différentes vues de châteaux et une Vue de Paris30. Son recueil, comme nous l’avons déjà dit, annonce la marine scientifique du XVIIIe siècle et il est impensable ici de ne pas citer d’autres ouvrages célèbres de l’époque à tendance encyclopédique : l’Album dit de Jouve de 1679 et l’Album de Colbert de 1670, la tendance de l’époque étant de chercher à rendre compte, de la manière la plus exhaustive et la plus exacte possible, de tous les types de bateaux existant alors. Et ce sont des ouvrages qui sont, encore de nos jours, exactement comme ils l’étaient à l’époque de Louis XIV, des sources précieuses.

Conclusion

Toutes les œuvres de ces peintres « pour les mers » ne correspondent pas, et de loin, à des thèmes guerriers, mais l’apparition au sein de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture de cette nouvelle catégorie d’artistes est révélatrice d’un changement profond des mentalités : l’élément maritime, par une volonté politique forte, faisait désormais partie du paysage artistique français. Mais pour traduire cette réalité toute nouvelle, il fallait trouver des artistes, et peu importait si ces peintres n’étaient pas français. La tentative de faire venir Salvator Rosa en France est à cet égard révélatrice.

Car ce grand artiste italien fut pressenti pour venir travailler à la cour de Louis XIV. En 1664, le cardinal Flavio Chigi au moment de se rendre à Paris, emporta deux toiles de Rosa, la Scène de bataille31 qui est actuellement au Louvre et le Démocrite et Protagoras32, ces toiles devant être offertes au roi de France en même temps qu’une toile de Léonard de Vinci. Et l’année suivante, Rosa déclina une invitation de se rendre à la cour de France. Nul doute qu’il aurait été reçu rapidement académicien : mais aurait-il été peintre de batailles ou peintre pour les mers, voire peintre d’histoire ?

Ill 9 Brenet
Figure 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136.

Stefano della Bella, Salvator Rosa, les cinq peintres « pour les mers » de Louis XIV : tous ces artistes sont autant de jalons vers les peintres de la Marine moderne, qui se doivent, comme les peintres de Louis XIV, de représenter la « Royale » dans toutes ses missions. Un très bel exemple de cette continuité est, nous semble-t-il, une œuvre d’Albert Brenet qui fut nommé peintre de la Marine en 193633. Il s’agit d’une représentation de La Bataille de Béveziers avec la poupe du Soleil Royal, le vaisseau amiral évoqué au tout début de cet article, bien visible (Fig. 9). Ce vaisseau n’a certes pas survécu physiquement, à l’instar du Wasa suédois ou du Victory de Nelson (plus tardif), mais son image et l’impression de puissance associée à ce trois-ponts sont restées profondément marquées dans l’imaginaire des marins français. Au point de susciter encore à notre époque un besoin de représentation. Louis XIV et Colbert avaient créé une flotte nationale qui porta sur toutes les mers l’étendard fleurdelisé du royaume de France : la volonté politique avait prévalu, et c’est de ce dix-septième siècle « louis-quatorzien » que, finalement, date l’esprit de corps de l’arme marine, illustré ici par Albert Brenet.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693. Noyer (bordage et pont, buis (sculpture), ébène (plat-bord et lisses). 69 x 173,5 x 45 cm. Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Figure 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593. Avec l’aimable autorisation de la bibliothèque de Cherbourg.

Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315. © National Maritime Museum, Greenwich.

Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Figure 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1. © Ohiti Musée de Tatihou/Le Meur.

Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8. © Musée national de la Marine.

Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91. © Musée national de la Marine.

Figure 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10. © Musée national de la Marine.

Figure 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136. © Musée national de la Marine.


SOURCES

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Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384.

Répertoire alphabétique d’artistes et artisans tirés de l’état-civil parisien (XVIe-XVIIIe siècle), par le marquis Léon de Laborde. BNF, Mss., NAF 12054.


SOURCES IMPRIMÉES

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Marinisti del XVII e XVIIIe secolo, Turin, galerie Giorgio Caretto, 13 novembre – 1 décembre 1973 (Giorgio CARETTO, Torino : La Galleria, 1973).

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Enigma Monsù Desiderio. Un fantastique architectural au XVIIe siècle, Metz, musées de la Cour d’Or, 6 novembre 2004 – 7 février 2005 (Monique SARY, Maria Rosaria NAPPI et Richard MEIER (éds.), Woippy et Metz : Serpenoise/Musées de la Cour d’Or, 2004).

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Agostino Tassi (1578-1644), un paesaggista tra immaginario e realtà. Rome, Palazzo di Venezia, 19 juin – 21 septembre 2008 (Patricia CAVAZZINI, Rome : Iride, 2008).


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les             « peintres pour les mers », sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

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  1. F. Bellec in VERGÉ-FRANCESCHI, 2002, t. 2, p. 1115. []
  2. RICHEFORT, 2004, p. 70. []
  3. J. Thuillier in COURAL, 2001, p. 170. []
  4. THUILLIER, 1985. []
  5. HMS Royal Prince, before the wind, Jan Karel Donatus van Beecq. Huile sur toile, datée et signée I.V.BEECQ 1679. 56 X 90 cm. National Maritime Museum, Greenwich, Londres, inv. N° BHC0976. []
  6. Cités par E. TAILLEMITE, dans MOUSNIER, 1985. []
  7. Londres, National Maritime Museum, inv. BHC0315. []
  8. Les Français étaient alliés alors aux Anglais. Au cours de la bataille, l’amiral d’Estrées n’aurait pas soutenu efficacement son homologue anglais Rupert. Si en France le marquis de Martel fut embastillé pour avoir osé le dire, le roi d’Angleterre Charles II, lui, changea d’alliance : ce fut la paix de Westminster du 19 février 1674 signée entre… les Anglais et les Provinces-Unies ! []
  9. E. Taillemite in MOUSNIER, 1985, p. 225. []
  10. Nicolas Berquin, Vue du chantier des constructions de Rochefort, tant pour les vaisseaux que pour les galères, 1690. Rochefort, musée d’Art et d’Histoire, inv. DBA 22-41S. []
  11.  THUILLIER, 1985, p. 280-281. []
  12. GOEDDE, 1989, p. 156. Voir également du même auteur, GOEDDE, 2006. []
  13. GOEDDE, 1989, p. 157, fig. 115 et 116. Collection particulière. Nous n’avons pas pu obtenir d’autorisation pour ce cliché. []
  14. On considère généralement que la toile fondatrice de ce type de paysage est celle de Bruegel l’Ancien, La chute d’Icare, vers 1558, qui est conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. []
  15. Arch. Nat., MC, XCII, 62. []
  16. MONTAIGLON, 1853. []
  17. Paiement à Borzoni en 1665, entre autres « pour avoir raccomodé les tableaux du salon de Versailles » (C. B. R., t. 1, col. 69). Cité d’après SCHNAPPER, 1994, p. 326. Voir également dans le Registre des Bâtiments du Roy (bibl. impériale, Ms. Suppl. franç. N° 5126) : « du 25 février 1664, à François-Maria Bourzon, peintre du Roy, sur et tant moins de six tableaux de paysage, pour l’ornement du vestibule de l’appartement de la Reine mère au Louvre, la som. de 600 livres. » []
  18. Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384. []
  19. Répertoire alphabétique d’artistes et artisans tirés de l’état-civil parisien (XVIe-XVIIIe siècle), par le marquis Léon de Laborde. BnF, Mss., NAF 12054. []
  20. Naufragio sulla scogliera, huile sur toile, 42,3 x 29,5 cm, vers 1660. Voir MILAN, 1973. []
  21. Vue de Naples, vers 1620, Milan, collection particulière. Voir METZ, 2004-2005. []
  22. Voir MARSEILLE, 1978. Notice sur J.-B. de La Rose par M. Latour, p. 81-82. []
  23. Collection privée. Voir LANGDOM, SALOMON ET VOLPI, 2010, cat. 10. []
  24. Vers 1619, localisation inconnue. Voir ROME, 2008, p. 50. []
  25. À titre d’exemple nous citerons ici une toile de chacun de ces peintres : Agostino Tassi, œuvre citée note précédente ; Claude Gellée, Paysage avec la tentation de saint Antoine, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. 2258 ; Giovan Battista Viola, Le concert sur l’eau, Paris, Musée du Louvre, inv. 208. []
  26. (Attribuée à), 1,80 x 2, 77 m. Marseille, Chambre de Commerce et d’Industrie, inv. PGE 106. []
  27. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 5457. []
  28. Jean-Baptiste Fouard Moyse d’après J. K. D. Van Beecq, Le bombardement de Gênes par l’amiral Abraham Duquesne le 24 may 1684, BnF, Estampes et Photographie, AA7, notice n° BNF 40494794. []
  29. JAL, 1872, p. 165. []
  30. Vue du château de Cachan ; Vue de Charenton sur la Marne ; Vue du château de Meudon et de ses environs ; Vue du château de Montfermeil ; Sceaux, Musée du Domaine Départemental de Sceaux et de l’Île-de-France, inv. 89.1.14, 87.27.55, 84.4.2O et 57.19.40. []
  31. Bataille héroïque, 1652, 2,14 x 3,51 m., Paris, musée du Louvre, inv. 585. Don du cardinal Chigi en 1664. []
  32. Démocrite et Protagoras, 1,85 x L. 1,28 m., Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. Ancienne collection de Sir Robert Walpole. []
  33. Alfred Brenet fut d’ailleurs le premier artiste à avoir été à la fois peintre de la Marine, peintre de l’Air (1936) et peintre de l’Armée (de Terre) (1959). []