ELODIE VOILLOT

 

Le Christ à domicile : de la sculpture de dévolution au bibelot 

 

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Résumé 

Un crucifix en bronze doré accroché sur un mur, une petite tête de Christ posée sur une étagère au milieu de mille et une autres babioles, rien de plus commun dans un intérieur du milieu du xixe siècle.

Le développement de l’édition en bronze, en lien avec les perfectionnements techniques apparus depuis le début du siècle et l’éclosion d’un marché spécifique, a favorisé l’introduction de réduction de sculptures anciennes et contemporaines dans les intérieurs bourgeois. Mais quelle était la place de la petite statuaire religieuse, et plus particulièrement les représentations du Christ, dans ces productions ? En s’appuyant notamment sur les catalogues commerciaux et les catalogues de vente, nous essayerons de cerner quel était le statut de ces objets dont l’ambiguïté du rapport qu’entretenaient avec eux leur propriétaire les situaient entre objet de dévotion, œuvre d’art et bibelot décoratif.

Mots-clés

Bronze ; Reproduction ; Sculpture ; Bibelot ; Kitsch.

Lorsque Léon de Laborde déclara en 1856, dans son imposant rapport sur la première Exposition universelle organisée à Londres en 1851, que : « les techniques de reproduction mécanique sont l’auxiliaire démocratique par excellence[1] ». Il percevait tout ce que les nouvelles méthodes de multiplication des images et des objets pouvaient apporter au projet d’ascendance républicaine mais plus largement repris de diffusion du bon goût et des œuvres d’art consacrées. Elles pouvaient venir en renfort d’une mission éducative et moralisatrice de la population, reposant sur l’idée que le beau amène le bien. Cette ambition se retrouve en filigrane dans l’annonce faite par Charles Alfred Busquet en 1857 dans les pages de la revue L’Artiste qu’il était désormais possible, grâce aux productions des fabricants de bronze de se constituer un musée personnel pour la modique somme de 1756 francs[2]. La collection n’était plus un luxe réservé à une petite élite – même si les sommes nécessaires pour acquérir ces pièces les réservaient à une clientèle bourgeoise –, mais surtout la sculpture entrait désormais dans les intérieurs.

L’édition de sculptures pouvait-elle également devenir un auxiliaire de la piété ? Les sculptures ont joué un rôle important dans l’iconographie chrétienne avec un statut et une valeur propre, une fois leur valeur reconnue en marge des fétiches et des idoles. Elles ont toujours été, ainsi que le rappelle Hans Belting, des « images cultuelles individualisées ou des reliquaires figurés.[3] » Ce type d’édition très particulier prend sa source dans un contexte de production qui n’est pas forcément religieux, mais plutôt industriel, commercial et culturel. Il ne peut être envisagé autrement qu’au sein d’une production plus vaste influant sur ses qualités artistiques et spirituelles, ses attentes et ses destinations.

 

I. La sculpture religieuse dans l’industrie du bronze

 Le bronze d’art et d’ameublement qui était une industrie particulièrement florissante dès le début du xixe siècle culmina sous le Second Empire. Les raisons de ce succès reposaient à la fois sur des perfectionnements des techniques de fonte et dans la reproduction mécanique avec la mise au point de la machine à réduire à la fin des années 1830[4]. Celle-ci facilita les opérations de réduction et permit aux fabricants d’adapter leur production au marché du demi-luxe, marché qui prit une place centrale dans les pratiques de consommation de la bourgeoisie[5]. Les fabricants proposaient alors une vaste gamme de produits : des bronze d’ameublement[6], lustres, candélabres, ainsi que des pendules et des statuettes. Parmi cette production les objets d’art religieux avaient une place particulière. Le plus souvent la production et la vente d’articles religieux, en bronze mais aussi dans d’autres matières devinrent la spécialité de fabricants qui s’y consacrèrent presque exclusivement assurant le service des églises. Je vais délaisser cette catégorie de spécialistes, à laquelle appartiennent des fabricants comme Placide Poussielgue-Rusand et à laquelle il faut également associer la sculpture sulpicienne, ces « statues  plâtre colorié du quartier de Saint-Sulpice[7] » qui étaient vendues dans des magasins comme celui de l’Union internationale artistique. Bien que la question de l’industrialisation de cette statuaire soit un phénomène intéressant, notamment en ce qui concerne la standardisation de certains modèles ou encore l’emploi de matériaux peu coûteux, leur destination et leur fonction cultuelle sont relativement évidentes. En revanche, l’étude de la part de sculptures et d’objets d’art à thème religieux dans les corpus des fabricants « généralistes » permet de mettre en balance les enjeux économiques et commerciaux de ces choix iconographiques avec la destination domestique des objets, en particulier dans le cadre des pratiques religieuses privées.

Alors que les fabricants spécialisés dans la reproduction et la vente d’articles religieux occupaient un segment du marché bien identifié, le statut de ces objets lorsqu’ils étaient produits par les fabricants généralistes est plus ambigu. Cette production, qui jouissait presque toujours d’une grande renommée, s’insérait dans un catalogue souvent hétéroclite où les modèles étaient nombreux et les sujets variés. Les études sur la statuette et le bronze d’édition au xixe siècle – notamment celles de Jacques de Caso[8], Catherine Chevillot[9] et Florence Rionnet sur la maison Barbedienne[10] – ont montré combien, dans la première moitié du xixe siècle, les fabricants de bronze privilégièrent l’édition de modèles très connus, et essentiellement des chefs-d’œuvre de l’Antiquité, tels que la Vénus de Milo. Ce positionnement commercial reposait principalement sur une double stratégie : il s’agissait, d’une part de prémunir des risques d’échec en choisissant de reproduire des modèles dont la vente était quasi assurée puisqu’ils étaient connus et admirés et, d’autre part, de limiter les frais liés à l’édition en se saisissant de modèles du domaine public donc libres de droits, et dont bien souvent les ateliers du musée du Louvre avaient déjà réalisé des moulages[11] ce qui facilitait les opérations techniques de reproduction. Ce ne fut que dans un second temps, quand ce fonds de modèles disponibles fut « épuisé », et surtout quand l’édition commença à séduire des artistes vivants, que l’on vit des fabricants intégrer dans leur catalogue des sculptures contemporaines. Dès lors, la question est de savoir, dans la stratégie commerciale des maisons d’édition généralistes, quand et comment la sculpture religieuse, et plus spécifiquement les représentations du Christ, firent leur apparition dans les catalogues de ces fabricants ? Dans quel but y étaient-elles présentes ? Et surtout s’agissait-il de proposer des objets religieux supports à l’expression d’une foi personnelle ou bien des reproductions d’œuvres d’art dont le sujet était religieux ? En somme, s’agissait-il d’œuvres à valeur cultuelle ou esthétique ? Et participaient-elles de l’imagerie religieuse ou de l’imagerie de piété ?

 

II. Le Christ dans les catalogues de fabricants de bronzes

 L’étude de l’édition en bronze est souvent complexe car fondée sur un paradoxe : l’impression que l’on dispose d’une grande quantité d’objets – puisque l’on suppose facilement qu’ils ont été produits en grand nombre – et la difficulté qu’il y a à retrouver les objets présentés dans les catalogues commerciaux ou évoqués dans les archives. En effet, jusqu’à la fin du siècle les fabricants n’utilisaient pas de système de numérotation et ne tenaient pas forcément de comptes des pièces sorties de leur atelier.

Les catalogues de vente de modèles et de surmoulés réalisés à la suite d’un décès ou d’une cessation d’activité et les catalogues commerciaux constituent des sources particulièrement intéressantes pour connaître la production des fondeurs. Les catalogues commerciaux indiquent des listes d’œuvres avec parfois des reproductions, gravées ou photogravées, les différentes tailles disponibles – chaque modèle étant souvent déclinés dans différentes échelles –, les variantes possibles (couleurs de patines, dorure, argenture), ainsi que, bien évidemment, leur prix. Les recherches dirigées par Isabelle Saint-Martin[12] sur les catalogues commerciaux de mobilier et d’objets religieux ont montré l’intérêt et la richesse de ce type de sources. Les catalogues de vente de modèles et surmoulés, des documents a priori difficilement exploitables, permettent pourtant de cerner les pratiques à l’œuvre entre les fabricants et notamment les rachats de modèles, surtout s’ils sont mis en regard des procès-verbaux des ventes correspondantes conservés pour un certain nombre aux Archives de la Ville de Paris. Il faut également tenir compte de la matérialité très diverses de ces documents : les catalogues importants et illustrés côtoient les tirages de quelques feuilles où se succèdent des listes de titres et de dénomination d’ouvrages sans autre indications. Les observations et les hypothèses qui vont suivre découlent des premiers travaux de sondage que j’ai effectués dans ces différentes sources.

Deux tendances se dégagent immédiatement et un constat s’impose : quasiment tous les fabricants ont au moins un modèle dont le sujet est religieux. Se distinguent ensuite deux groupes : d’une part les fabricants qui n’ont que quelques modèles et d’autre part ceux chez qui la sculpture et les objets d’art religieux constituent une catégorie à part entière du catalogue. Les sujets les plus fréquents sont le Christ, la Vierge et la Sainte-Famille, viennent ensuite les saintes Cécile et Geneviève. Quant aux types d’objets, deux catégories principales se dégagent : les statuettes et les pendules, ces dernières étant ornées de petites figurines. Cette répartition est tout à fait parlante et très significative des usages et destinations de ces objets qui entrent à la fois dans une pratique que l’on pourrait qualifier de « contemplation / dévotion » et d’un autre dans un simple ornement, même si l’on a pu gloser au tournant du xixe siècle sur les bienfaits de la lecture de l’heure associés à la jouissance d’une statuette[13].

Dans les premiers catalogues illustrés de Barbedienne, la sculpture religieuse y occupe une plus faible place que la statuaire antique ou moderne (Fig. 1). On y trouve des statues de saints et de saintes de la main d’artistes contemporains[14], ainsi qu’une Vierge à l’enfant par Jean-Baptiste-Joseph Debay[15] – le catalogue précise à chaque fois l’emplacement où se trouve l’œuvre originale. La Tête de Christ de Auguste Clésinger[16] dite exécutée en marbre à Rome en 1858, est quant à elle proposée en six tailles différentes – Barbedienne éditait souvent ses bronzes dans une grande gamme de tailles afin d’attirer le plus grand nombre de bourses. Les relations entre Clésinger et Barbedienne, relativement bonnes dans les années 1850, se dégradèrent terriblement au milieu des années 1860. Un procès retentissant opposa les deux hommes en 1866-1867[17]. Malgré cela les œuvres du sculpteur perdurèrent dans le fonds de la maison. Clésinger collabora aussi avec d’autres fabricants comme en atteste une autre Tête de Christ, datée de 1867 et éditée par Poussielgue-Rusand[18]. Il était tout à fait possible pour une sculpture d’être éditée par deux fabricants différents, voire même de confier la reproduction d’un même modèle avec des spécificités différentes à deux concurrents[19]. Ces œuvres à sujet religieux sont toujours présentes dans les catalogues suivants et, en 1880, s’y ajoutent dans la section « Buste antiques et contemporains » une Tête de Christ et un Christ drapé par François Girardon[20] ainsi qu’un Christ par Jean-Jacques Flatters[21]. L’absence de section du catalogue spécialement dédiée à cette production, et le rattachement de ces trois dernières œuvres à la partie « Bustes antiques et contemporains », semblent indiquer que ces sculptures sont avant tout considérées comme des œuvres d’art et non comme les supports nécessaires à l’exercice de sa dévotion. D’ailleurs, elles figurent toujours dans le catalogue de 1905, ce qui tend à prouver que la lutte anti-cléricale n’a pas eu d’effets sur ces ventes comme elle a pu en avoir sur celles des sculptures sulpiciennes. Il faut encore ajouter à ce corpus une réduction du Christ en croix de L’Algarde[22] appartenant aux collections du cardinal Fesch.

Le cas des catalogues de la maison Susse est particulièrement intéressant parce que celle-ci est la première maison à les avoir illustrés[23]. On dispose donc pour toute la période d’activité de la maison d’une documentation riche et complète. À la différence de Barbedienne, la maison Susse consacre une section à sa collection de « Saints et Saintes, Christ et bénitiers » dès 1844. Jusqu’en 1860 le catalogue reste sensiblement le même. Il s’agit là encore essentiellement de sculptures contemporaines parmi lesquelles les représentations de saints et de saintes sont les plus importantes. Le catalogue ne propose qu’un Christ exécuté par Jacquemart et un surmoulé sur un Christ en croix en ivoire.

Dans le catalogue du fabricant Delafontaine[24] apparaît une section intitulée « Christs et Bénitiers » où sont proposés deux modèles de Christ, l’un par Michel-Ange[25], l’autre par Edme Bouchardon[26] (Fig. 2). Ce dernier est disponible en quatre tailles avec à chaque fois une version argentée, permettant ainsi à chacun de choisir le modèle le plus adapté à son pouvoir d’achat ainsi qu’à son intérieur. Ce Christ de Bouchardon semble avoir connu un grand succès. Se trouvant dans le domaine public, et donc reproductible par tous, il fut utilisé par plusieurs fabricants. Isabelle Saint-Martin signale qu’il se retrouve – et tout laisse à penser qu’il s’agit bien du même –, en fonte de fer dans les catalogues de bronze et d’orfèvrerie de Biais et de Figaret, au milieu des fontes de Gasne, Ducel, Val d’Osne, Durenne, Ferry-Capitain, et en plâtre dans la statuaire de Raffl[27]. On le trouve également dans les ateliers de Tusey.

La figure du Christ dans ces productions est donc présente sans être centrale, elle participe au catalogue au même titre que les représentations de la Vierge ou des saints. Elle est un élément parmi d’autres dans les choix offerts à la clientèle. Et l’on relève, chez les fabricants les plus importants, le soin de diffuser des modèles reconnus. Ces choix relèvent d’une pragmatique commerciale mais aussi d’une idéologie.

 

III. Valeur et pouvoir de la statuette

 L’édition en bronze se charge, au milieu du xixe siècle, d’une valeur démocratique et pédagogique qui vient non seulement en justifier mais aussi en valoriser l’existence. Très rapidement, dans les rapports des expositions universelles, les comptes rendus et les articles émanant de personnalités gagnées à l’idée de l’union de l’art et de l’industrie, et notamment sous la plume de Charles Blanc, on voit la sculpture d’édition être chargée d’une mission pédagogique de diffusion des connaissances et du bon goût dans la population. En effet, elle rend possible la fréquentation quotidienne d’œuvres d’art reconnues pour leurs qualités plastiques et morales. Ainsi, la reproduction mécanique en démultipliant les chefs-d’œuvre démultiplie leurs qualités intrinsèques. Des qualités qui passent de l’original à la copie au moyen de la technique – le moulage et la réduction mécanique, dont le caractère mathématique garanti la perfection. Cette proximité, cette filiation avec l’original rend la reproduction acceptable, voire même louable. Comme l’ont montré les recherches de Manuel Charpy,  elle confère à ces objets une légitimité culturelle et sociale[28].

Il est intéressant de constater que cette conception entretient une parenté avec les idées qui sous-tendent le principe de l’archétype élaboré par les théologiens de la fin du Moyen Age – l’archétype étant ce que l’on vénère dans la reproduction au moyen d’un argument philosophique. Cette dimension archétypale est-elle toujours à l’œuvre, est-elle toujours efficace au xixe siècle ? À partir de ce point, il est possible d’essayer d’analyser comment des pratiques cultuelles se superposent aux pratiques de consommation qui se mettent en place dans la première moitié du xixe siècle, moment où la révolution industrielle provoquent une révolution de la consommation et l’avènement de ces « choses banales » qu’a mis en lumière Daniel Roche[29].

Avec le développement de la dévotion privée à la fin du Moyen Age et au début de la Renaissance, l’image privée occupait une position prédominante dans les pratiques religieuses. Comme le souligne Hans Belting dans Image et culte : « l’achat d’une image de dévotion privée devenait un acte symbolique d’accomplissement d’un devoir. Le propriétaire acquérait une « icône domestique », qui était non seulement un instrument de dévotion, mais aussi un certificat de piété (…) : les images devenaient ainsi les garantes visibles d’une attitude intérieure.[30] » L’image tenait alors un double rôle. Tout d’abord un rôle d’intercession en honorant l’image d’un saint ou de la vierge : on s’adresse indirectement au Christ et à Dieu. Puis un rôle social, l’image témoignait vis-à-vis des autres personnes de l’intimité de la piété de celui qui la possède. Mais pour Belting à cette époque, c’était « le sujet pieux qu’on achetait plutôt qu’une œuvre d’art en soi, pour laquelle n’existait pas encore de critères.[31] » Par la suite, le développement de la gravure sur bois permit de diffuser les images privées religieuses dans des couches de la population plus vastes. Cette imagerie reproduisait des originaux célèbres à échelle réduite ou pouvait également inventer des variantes afin de susciter l’intérêt privé. Mais surtout, l’image n’était plus liée à un lieu où il faillait se rendre, elle « se trouv(ait) dans la main de chacun.[32] » L’image religieuse était elle-même transformée par l’évolution des pratiques religieuse. Au xixe siècle, le développement des techniques de reproduction mécanique accrût encore ce phénomène, auquel il faut encore ajouter l’influence des progrès faits dans des domaines a priori éloignés, la pédagogie et la psychologie, notamment la psychologie enfantine. En effet, comme a pu le relever Isabelle Saint-Martin, ces deux domaines ont mis en évidence « l’efficacité d’un savoir par les yeux[33] ». Avec le développement des catéchismes en images[34], les images dépassaient le statut d’illustrations pour devenir le fondement d’un enseignement visant à transmettre un « abrégé de la doctrine chrétienne[35] ».

On peut postuler que c’est un phénomène très similaire que l’on souhaitait mettre en place avec la sculpture d’édition. La dévotion rendue n’était plus de l’ordre de la foi, mais de la beauté, et des bienfaits en étaient pareillement attendus. Là encore, avec la reproduction, des œuvres inaccessibles – par leur éloignement, leur taille, leur rareté, leur prix –  étaient mises à la portée de tous, elles entraient dans les intérieurs et permettaient à chacun de se constituer son propre musée. Les œuvres religieuses présentes dans les catalogues des fabricants de bronze généralistes pouvaient s’apprécier tout autant pour leur qualité de support à la spiritualité que pour leur valeur esthétique, leur place dans l’histoire de l’art et la création contemporaine. Il est délicat à ce stade des recherches d’avancer ou non que les acquéreurs des statuettes religieuses en avaient un usage pieu ou qu’elles avaient sur eux l’influence positive qu’on leur prêtait, mais une chose est à peu près sûre, ces statuettes en bronze participaient de la décoration des intérieurs dont la jouissance relevait au moins, sinon totalement, de l’ameublement et de la décoration.

 

IV. Les bibelots et le kitsch

 En effet, les ambitions pédagogiques et démocratiques prêtées à l’édition d’œuvres célèbres rencontrèrent rapidement leurs limites. La multiplication des sujets en bronze et son corollaire, l’accroissement des fontes de mauvaises qualités, sans compter les copies et les mauvais surmoulages, eurent raison de ce projet. De support à l’instruction des masses, le petit bronze devint progressivement l’incarnation du mauvais goût. Ce n’était pas seulement la perte d’une aura qui les atteignait, mais une véritable désacralisation. On assiste ainsi à la fin du xixe siècle à un clivage entre ce qui relève du bon goût de l’amateur et qui s’incarne dans l’original ou dans l’ouvrage ancien et ce qui relève du mauvais goût bourgeois. Ce phénomène ne concerne pas que le bronze et il s’observe aussi dans l’estampe où la gravure originale s’oppose à la gravure de reproduction ou d’interprétation. Les fabricants de bronze creusèrent eux-mêmes ce sillon en adaptant à l’envie les compositions à succès et en n’ayant pas peur de formuler des propositions audacieuses associant des œuvres prestigieuses à des objets usuels. Les sujets religieux ne furent pas épargnés et nous trouvons dans les catalogues de vente de modèles et de surmoulés nombre d’objets ornés par des thématiques religieuses. Là réside un point important : il ne s’agit plus seulement de sculptures et de statuettes mais d’objets sur lesquels viennent prendre place des sujets religieux. Dans le catalogue de la vente du fabricant Jean[36], des 8, 9 et 10 septembre 1843 figurent deux pendules intitulées La Prière et La Sainte-Famille (Fig. 3). Dans celui de la vente A. Paillard[37] des 14, 15 et 16 avril 1846, une pendule dite Jésus et la Samaritaine et une autre appelée La Sainte Famille. Dans la vente Thomas[38] de 1847 se trouve une pendule dite Le Christ aux petits enfants, sujet – ou modèle – également présent dans le catalogue de la vente Bécar[39] de 1850 (29 et 30 novembre). Le catalogue de la vente Serrurot[40] de 1850 cite quant à lui un exemple de pendule intéressant car caractéristique d’une pratique assez courante dans l’édition en bronze et qui n’est pas sans poser problème en matière de propriété artistique : l’adaptation d’un modèle peint en statuette[41]. Ainsi, une figure de Vierge peinte par Raphaël[42] vient surmonter une pendule (Fig. 4). L’objet cumule les intérêts : l’utilité de la pendule, la piété du sujet et la qualité du modèle. L’invention et l’imagination des fabricants dans l’adaptation des sujets religieux sur de petits objets manufacturés sont presque sans limite. Dans le catalogue de la vente Bally ce sont des porte-allumettes qui sont ornés d’un enfant Jésus couché sur la croix[43]. Il ne s’agit plus seulement de cette sculpture industrielle sans sentiment que décriait Louis Réau mais d’une véritable bibelotisation de la création artistique qui parachève la désacralisation de l’objet en lui donnant tous les attributs du kitsch[44].

Ces premières investigations sur la place de la sculpture et des objets à thématique religieuse dans les catalogues de vente montrent une présence peu importante mais constante. Il est très difficile de déterminer dans quelle mesure cette production avait réellement une destination dévotionnelle. Les fabricants de bronze semblent avoir été soucieux de proposer des objets de ce type à leur clientèle, mais il est impossible de déterminer les attentes réelles de celle-ci. Le fait qu’il s’agisse essentiellement de sculpture religieuse contemporaine pourrait conduire à penser que ces objets sont avant tout recherchés pour leurs qualités esthétiques avant leur fonction dévotionnelle : c’est le nom de l’artiste à succès, celui que l’on a pu voir au Salon ou qui a été cité dans la presse, qui peut être le déclencheur d’un acte d’achat dont la motivation pouvait être tant « esthétique » que « cultuelle ». Ces hypothèses rejoignent celle formulée par Belting à propos du développement de l’image religieuse au moment de l’apparition de l’impression : « Désormais, l’image religieuse n’est plus qu’un genre particulier parmi celles qui sont imprimées et proposées sur le marché. (…) Elles servent plus souvent à la diffusion de trouvailles artistiques qu’à la reproduction de prototypes cultuels. Les fonctions de l’image de dévotion et de la pièce de collection sont souvent inséparables. À l’époque de l’image privée, le marché transforme les conditions de l’image religieuse.[45] » Il faudrait très certainement ajouter à cela qu’à l’époque de la reproduction mécanique, le marché transforme les conditions de toute œuvre d’art. Le « nouveau culte » rendu aux chefs-d’œuvre qui doivent participer à l’éducation et à l’amélioration du goût de la population est certes une ambition louable mais son revers participe à l’expansion du bibelot dans lequel on aura tôt fait de voir, aussi, l’archétype du kitsch.

Élodie Voillot (Université Paris-Ouest, Nanterre-La Défense).

 

 

 

Pour citer cet article

Elodie VOILLOT,« Le Christ à domicile : de la sculpture de dévolution au bibelot », Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1949), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en juillet 2017.

 

 

[1] Léon de Laborde, De l’union des arts et de l’industrie, Paris, Imprimerie impériale, 1856, p. 481.

[2] Alfred Busquet, « Arts industriels. Galerie de la statuaire antique et moderne. Reproduction (moitié de dimension) des chefs-d’œuvre au musée impérial du Louvre par les procédés mécaniques de Sauvage », L’Artiste, 1857, p. 140.

[3] Hans Belting, Image et culte, Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Éd. Du Cerf, 2007, p. 397.

[4] Plusieurs procédés de réduction mécaniques sont mis au point dans les années 1830, trois sont notamment présentés par Achille Collas, Frédéric Sauvage et Dutel lors de l’Exposition des produits de l’industrie de 1839. Ils sont également présentés à l’Académie des Sciences : Présentation de la machine à réduire les statues de Dutel, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels, t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier/Gautier-Villars, 1835-1965, p. 323 ; Présentation de la machine à réduire les statues de Dutel, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier/Gautier-Villars, 1835-1965, p. 423-424 ; Présentation de la machine à réduire les statues de Sauvage, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier / Gautier-Villars, 1835-1965, p. 582-583 ; Présentation de la machine à réduire les statues de Collas, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier/Gautier-Villars, 1835-1965, p. 628. Sur Collas voir notamment Meredith Shedd, « A mania for statuettes: Achille Collas and other pionners in the mechanical reproduction of sculpture », Gazette des Beaux-Arts, Paris, Gazette des beaux, juillet-août 1992, p. 36-48.

[5] Sur la notion de demi-luxe, voir notamment : Natacha Coquery, Tenir boutique à Paris au xviiie siècle, luxe et demi-luxe, Paris, Éd. Du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2011, p. 15 ; voir également Natacha Coquery, Stéphane Castellucio, Le commerce du luxe à Paris aux xviie et xviiie siècles, Bern, Peter Lang, 2009 ; et sur le bronze et de le demi-luxe : Francis Démier, « Du luxe au demi-luxe, la réussite des bronziers parisiens au xixe siècle », dans, Jacques Marseille (dir.), Le luxe en France du siècle des « Lumières » à nos jours, Paris, ADHE, 1999, p. 63-91.

[6] Sur la question du bronze d’ameublement, voir : Sabine Lubliner-Mattatia, Les Fabricants parisiens de bronzes d’ameublement (1848-1900), thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la direction de Bruno Foucart, université de Paris IV, 2003.

[7] Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 1, Paris, Presses Universitaires de France, 1955, p. 49.

[8] Voir notamment : Jacques de Caso, « À propos du petit bronze et de la sculpture sérielle au XIXe siècle, le répertoire alphabétique inédit de Ch.-B. Metman », Archives de l’art français, Nogent-le-Roi, Librairie des Arts et Métiers, 1989, p. 157-161 ; « Serial Sculpture in Nineteenth-Century France », Metamorphoses in Nineteenth-Century Sculpture, (Harvard University, Fogg Art Museum, 19 novembre 1975 – 7 janvier 1976), Harvard University Press, 1975, p. 1-27.

[9] Voir notamment : Catherine Chevillot, « Artistes et fondeurs au xixe siècle », Revue de l’art, n°162/2008-4, et Emmanuel Frémiet 1824-1910 : la main et le multiple, (Musée des beaux-arts de Dijon, 5 novembre 1988-16 janvier 1989, Musée de Grenoble, 23 février 1989-30 avril 1989), Dijon : Musée des beaux-arts ; Grenoble : Musée de Grenoble, 1988.

[10] Florence Rionnet, « Barbedienne ou la fortune de la sculpture au XIXe siècle », BSHAF, année 2001, Paris, 2003, p. 301-321 ; Le Rôle de la Maison Barbedienne (1854-1954) dans la diffusion de la sculpture aux xixe et xxe siècle : considérations sur les bronzes d’édition et l’histoire du goût, thèse de doctorat sous la direction de Bruno Foucart, université Paris-Sorbonne, 2006 (à paraître) ; La Maison Barbedienne : correspondance d’artistes, Paris, Ed. du CTHS, 2008.

[11] Florence Rionnet, L’Atelier de moulages du musée du Louvre, 1794-1928, Paris, Réunion des musées nationaux, 1996.

[12] Mobilier et objets religieux, catalogues commerciaux des xixe et XXe siècle, sous la direction d’Isabelle Saint-Martin, disponible en ligne : http://www.inventaire.culture.gouv.fr/referentiels/Telecharg/AnalysCriti.pdf, consulté le 15 mars 2015.

[13] Sur ce point voir : Marie-France Dupuy-Baylet, L’Heure, le feu, la lumière, Bronzes du Garde-Meuble impérial et royal 1800-1870, Dijon, Faton, 2010.

[14] Par exemple une sainte Marguerite par Nanteuil, une sainte Catherine par Cortot, un saint Raphaël par Dantan aîné, voir Ferdinand Barbedienne, Catalogue de bronzes d’art, Paris, (1870 ?), fac-similé consulté à la documentation du musée d’Orsay.

[15] Jean-Baptiste-Joseph Debay dit Debay père (1779-1863). Sur les relations commerciales entre Debay et Barbedienne, voir Florence Rionnet, op. cit., 2008, p. 123.

[16] Jean-Baptiste, dit Auguste Clésinger (1814-1883) ; Sur les relations commerciales entre Clésinger et Barbedienne, voir Florence Rionnet, op. cit., 2008, p. 100-101.

[17] Le litige entre Clésinger et Barbedienne portrait essentiellement sur la reproduction en bronze de sa signature et la propriété des modèles, voir Metamorphoses in Nineteenth-Century Sculpture, (Harvard University, Fogg Art Museum, 19 novembre 1975 – 7 janvier 1976), Harvard University Press, 1975, p. 16, note 15 ; p. 19, note 36 et p. 23-24, note 69.

[18] Manufacture d’orfèvrerie, de bronzes  et de chasublerie, Maison P. Poussielgue-Rusand, Poussielgue-Rusand fils successeurs : orfèvre de N. S. P. le Pape, Maison P. Poussielgue-Rusand fils, Paris, (1893).

[19] Florence Rionnet, op. cit., 2008, p. 27-28.

[20] François Girardon (1628-1715).

[21]Jean-Jacques Flatters (1786-1846) ; Sur les relations commerciales entre Flatters et Barbedienne, voir Rionnet, op. cit., 2008, p. 172-173.

[22] Alessandro Algardi, dit L’Algarde (1598-1654).

[23] Seuls les catalogues publiés en 1839 et 1844 ne sont pas illustrés sur 13 catalogues dénombrés entre 1839 et 1914. Les premiers sont illustrés par des gravures, qui cèdent rapidement la place à des photographies, voir : Pierre Cadet, « La petite statuaire en France au xixe siècle à travers les catalogues de la maison Susse », Gazette des Beaux-Arts, tome CXIV, novembre 1989, p. 207-215 ; voir aussi Pierre Cadet, Susse frères, 150 years of sculpture, Arcueil, Susse frères, 1992.

[24] Bronzes d’art et d’ameublement, A. D. Delafontaine, 10, rue de l’Université, Faubourg Saint-Germain, Paris, Bertrand, Paris, 35, faubourg Saint-Denis, p. 14-15.

[25] Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simon, dit Michel-Ange (1475-1564).

[26] Edme Bouchardon (1698-1762).

[27] Isabelle Saint-Martin, op. cit., 2008, (n. p.).

[28] Manuel Charpy, Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité sociale. Paris, 1830-1914, thèse de doctorat sous la direction de Jean-Luc Pinol, université François-Rabelais, Tours, 2010.

[29] Daniel Roche, Histoire des choses banales, Naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles (xviie-xixe siècles), Paris, Fayard, 1997.

[30] Hans Belting, op. cit., p. 556.

[31] Id., p. 558.

[32] Id., p. 575.

[33] Isabelle Saint-Martin, Voir, Croire et Savoir, la pédagogie par l’image au xixe siècle, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 221.

[34] Ces catéchismes pouvaient prendre la forme de livres mais aussi d’albums reliés : ils se situaient donc entre le livre et l’estampe.

[35] Isabelle Saint-Martin, « “Catéchisme en images”, une pédagogie par le sensible ? », Archives de sciences sociales des religions [En ligne], 111 | juillet-septembre 2000, mis en ligne le 19 août 2009, consulté le 10 septembre 2015. URL : http://assr.revues.org/20223 ; DOI : 10.4000/assr.20223

[36] Notice des modèles et surmoulés en bronze, de pendules, lustres, candélabres, flambeaux, buires, groupes et bustes dont la vente aura lieu par suite de cessation de fabrication de bronze de MM. Jean & Cie, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, Rue Bailleul, 9-11, 1845.

[37] Notice de beaux modèles et surmoulés de pendules, groupes, statuettes, candélabres, coupes genre rocaille, Louis XV et Louis XVI, garnissant les magasins de M. A. Paillard, fabricant de bronzes, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, Rue Bailleul, 9 et 11, 1846.

[38] Catalogue des modèles et surmoulés de Pendules, Groupes, Candélabres, Bras, Flambeaux, Coupes, Vases, etc., en bronze ; Agencements de magasin, Etablis, Etaux, composant le Fonds de Commerce de M. A. Thomas, Fabricant de bronzes, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, 1847.

[39] Catalogue des surmoulés en bronze doré de pendules, candélabres, flambeaux, lustres, coupes, vases, buires, bras, encriers, etc., etc., dont la vente aura lieu par suite de cessation de commerce de M. Becar, fabricant de bronzes, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, rue Bailleul, 9 et 11, 1850.

[40] Catalogue des modèles et surmoulés en bronze doré, de pendules, candélabres, lustres, coupes, vases, buires, bras, encriers, flambeaux, etc., lampes mécaniques et hydrostatisques dont la vente aura lieu par suite de cessation de commerce de M. Serrurot, fabricants de bronzes, successeur de M. Galle, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, Rue Bailleul, 9 et 11, près du Louvre, 1850.

[41] Voir notamment l’affaire du tableau Raphaël et la Fornarina de Picot reproduit en bronze citée par Catherine Chevillot dans « Artistes et fondeurs au xixe siècle », Revue de l’art, n°162/2008-4, p. 53.

[42] Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520).

[43] Catalogue des modèles et surmoulés en bronze de la Maison Philibert Bally, fabricant de bronzes d’art et d’horlogerie, (…), Paris, Renou et Maulde, imprimeurs de la compagnie des commissaires-priseurs, rue de Rivoli, 144, 1864. Trois modèles différents sont proposés.

[44] Sur la question du bibelot, voir notamment : Rémy G. Saisselin, Le Bourgeois et le bibelot, Paris, Albin Michel, 1990 ; sur le kitsch : Céleste Olalgaquia, Royaume de l’artifice. L’émergence du kitsch au xixe siècle, Lyon, Fage Éditions, 2013.

[45] Hans Belting, op. cit., 1998, p. 577.

 

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