CHRISTINE VIAL-KAYSER

Biographie

Résumé

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La renaissance de la miniature dans l’art contemporain pakistanais: de Abdur Chughtai à Shazhia Sikander

Introduction

Au début du 20e siècle on assiste avec l’Ecole du Bengale établie à Calcutta à une tentative de faire renaître la miniature moghole qui s’inscrit dans le contexte de la naissance du nationalisme indien[1]. De manière paradoxale, l’artiste Abanindranath Tagore (1871 –1951) et l’historien de l’art britannique Ernest Havell (1861-1934), qui jouent un rôle central dans le développement de l’Ecole du Bengale, voient dans cet art qui fleurit à la cour moghole un vecteur de la tradition indienne[2]. Ce paradoxe s’explique par la diversité des messages et usages de la miniature en Inde, entre le XVIe et le XIXe siècles. Sous le règne d’Akbar, alors que l’arrivée d’artistes venus d’Iran à Lahore, Agra, Delhi au 16e siècle, favorisait l’influence persane, la peinture moghole s’ouvrait en même temps à l’illustration des récits mythologiques et religieux hindous. Soucieux d’harmonie avec ses sujets, Akbar pratique en effet la tolérance, dite Sulah-e-kul, et l’ouverture à l’hindouisme, voire au jainisme. Il fait traduire des textes mythologiques de l’hindouisme en persan et commande des miniatures pour illustrer ces ouvrages, notamment le Mahābhārata. Ainsi une miniature conservée au Victoria and Albert Museum, intitulée Krishna et Indra,  illustre un épisode du Harivamśa, ou « Généalogie de Hari », un appendice du Mahābhārata. On y voit Krishna monté sur l’oiseau magique Garuḍa, fondant sur le dieu Indra, juché sur un éléphant blanc, sous le regard de dieux et de créatures célestes. Les couleurs, la perspective témoignent également de l’influence de la gravure chrétienne venue d’Europe par les Jésuites (depuis Goa) qui sont accueillis à la cour pour débattre de questions religieuses[3]. En 1581 Akbar va plus loin et fonde une nouvelle religion monothéiste, qu’il nomme Din-i-Ilahi (foi divine)[4], dont il est l’unique chef spirituel. Elle ne s’appuie sur aucun texte mais sur des principes communs aux religions de l’Inde : accès à Dieu par la purification mystique de l’âme (principe de l’islam soufi), interdiction de tuer les animaux (principe du jainisme), encouragement à l’abstinence, au dédain des biens matériels et à la compassion (comme dans le Bouddhisme et le Christianisme). Son application se limite à la cour. Des écoles de miniature apparaissent aussi dans les royaumes hindous, parfois alliés des Moghols, et des échanges d’artistes ont lieu avec la cour impériale. Les œuvres ainsi produites, rassemblées sous le nom de Rajpout par l’historien d’art Ananda Cosmaraswamy en 1912[5], sont stylistiquement très diverses mais reconnaissables du fait de l’organisation des ateliers par famille. La transmission du savoir-faire de père en fils, limite l’innovation[6]. Le règne d’Aurangzeb (r. 1658-1707) correspond à un renouveau de ces styles provinciaux. L’empereur n’ayant pas de goût pour les arts, les ateliers impériaux sont dissous et les peintres vont proposer leurs services aux princes hindous du Gujarat, du Rajasthan et du Pendjab.

Alors que Tagore et ses émules s’écartent bientôt du modèle de la miniature, et notamment de la miniature moghole, pour chercher d’autres sources d’inspiration vers l’Extrême-Orient ou, plus près, dans les villages du Bengale, à Lahore se produit un mouvement inverse, le retour vers l’art raffiné des ateliers moghols de l’Inde du nord. Dans le contexte de la montée du nationalisme musulman, le monde littéraire est alors agité de revendications identitaires, nourries par la présence dans la ville de poètes et penseurs, notamment Muhammad Iqbal[7]. Dans les arts visuels l’artiste Abdur Rahman Chughtai (1897-1975) est l’un des acteurs, le plus doué, de cette renaissance[8].

Chughtai est né dans une famille d’artistes-décorateurs et de dévots. Son oncle est un peintre traditionnel (naqqash), spécialisé en calligraphie et motifs floraux destinés à la décoration des mosquées. Chughtai y entre en apprentissage très jeune après un passage en madrasa[9]. Il partage avec son jeune frère Mohammad Abdullah une nostalgie pour la période glorieuse de l’art moghol, ses miniatures et son architecture impériale[10]. Ils les étudient, s’imprègnent des différents styles et de leurs détails, en photographiant les ornements architecturaux, en admirant les miniatures de la collection du musée de Lahore et en collectionnant eux-mêmes[11]. On perçoit dans les nombreux portraits de jeunes femmes de Chughtai, telle que l’estampe Behind the Curtain (fig. 1) ou l’aquarelle Untitled (Vision of the Poet) (fig. 2), la manière sensible de la miniature safavide (1501-1722), notamment telle qu’elle s’illustre dans les œuvres de Reza Abbasi (1565-1635) que Chughtai considère comme son « précurseur », et qu’il a pu connaître par les expositions du musée d’art de Lahore, ou à Londres, lorsqu’il participe à l’exposition de Wembley en 1924[12]. Cependant Chughtai s’inspire aussi du style, sinon des motifs, des miniatures de l’école de Kangra qu’il collectionne, pourtant consacrées à la légende de Krishna. La composition très en aplat, les lignes fines et ondulantes et les lavis colorés de l’œuvre Untitled (Lady with Bird) sont très proches d’une miniature de style Kangra conservée au V&A représentant Sudama en marche sur un fond de collines. Ceci témoigne de l’hybridité des genres de la miniature, et de l’approche globalisante, esthétique plutôt que religieuse de Chughtai, qui dit :

The only aim of art is that life should strive. My art is living and will continue to throb with life, so that the land that gave me birth, will be truly immortal. I dedicate this book to those worthy people who live intensely because their life programme is dynamic and creative[13].

fig. 1 ABDUR RAHMAN CHUGHTAI (1894-1975) Behind the Curtain
gravure sur papier (34.3 x 38.1 cm., image), (42 x 47 cm. feuille), collection privée, vente Christie’s du 26 /05/ 2016, n° 15, en provenance du Chughtai museum. Avec l’aimable autorisation du Chughtai museum

 

fig. 2 ABDUR RAHMAN CHUGHTAI (1894-1975) Untitled (Vision of the Poet), aquarelle et crayon sur papier (59,4 x 48,3 cm) collection privée, vente Christie’s du 26 /05/ 2016, n° 16.

Si l’œuvre de Chughtai doit beaucoup à la détermination personnelle du peintre à faire revivre un genre disparu, elle se construit cependant sous l’égide de l’Ecole du Bengale, laquelle est la plus avancée sur le plan théorique comme sur celui des ambitions, des moyens de communication et d’exposition. Dès 1896, sous l’égide de Ernest Havell, le Government College of Art & Craft, un collège technique à l’origine, s’oriente vers les beaux-arts. Le recrutement de Abranindranath Tagore comme professeur permet la formation d’un grand nombre de peintres et Calcutta devient bientôt le foyer d’une activité artistique intense, bénéficiant de commandes publiques et privées, d’expositions et de publications qui contribuent à sa réputation dans toute l’Inde[14].

Un étudiant de Tagore, le Bengali Samarendranath Gupta (1887-1964) est nommé vice-directeur du Mayo College of Art en 1914. Il tente d’y encourager la même orientation vers les beaux-arts et non vers la technique et l’artisanat, avec un succès limité[15]. Lahore n’est plus le centre culturel brillant qu’il a été sous l’empire moghol, alors que Calcutta, capitale de l’empire britannique jusqu’en 1912, est un centre culturel et économique de premier plan.

Chughtai est élève au Mayo College of Arts de 1911 à 1914, soit entre 14 et 17 ans, ce qui suggère qu’il y soit entré comme apprenti. Il devient professeur dans le département de chromo-lithographie en 1916[16], à l’âge de 19 ans seulement. La même année il est envoyé à Calcutta pour se former, et découvre les œuvres de l’Ecole du Bengale[17]. Il parvient à faire publier une estampe dans Modern Review, puis dans Bharati en 1917[18], des revues d’art de Calcutta sans équivalent à Lahore. Les relations de Chughtai avec l’Ecole du Bengale sont complexes, en témoignent ses interactions critiques avec Abranindranath. Tout en exprimant son admiration pour celui-ci à sa mort en 1951[19], il décrira sa rencontre avec les œuvres du groupe, comme une désillusion : « Leurs peintures étaient très ordinaires en taille et les miennes plus grandes »[20] ; « Mes œuvres témoignent de mon individualité par la stature, les traits, les vêtements, les motifs architectoniques »[21]. Chughtai renvoie aux maîtres de Calcutta le reproche de « mondanité » qu’ils font à l’art moghol, déclarant que leur recréation des miniatures souffre de leur manque de connaissance spirituelle de l’islam[22]. L’aquarelle de Chughtai The Death of Shah Jahan, 1920, est comparée à l’œuvre à l’huile de Abranindranath Tagore The last Moments of Shah Jahan de 1902[23]. Chughtai se défend de s’être inspiré de Tagore, et affirme prendre ses sujets directement dans la poésie islamique[24]. L’œuvre exposée à Bombay en 1921 reçoit un prix. Quand elle est présentée à Calcutta en 1922, Tagore en fait une critique virulente :

 

In the « Death of Shah Jehan » by Abdur-rahman Chughtai, the night of the Emperor’s death is the subject – but the quiet solemnity of a death scene has been entirely missed. The discordant details, depicted with meticulous precision, militate loudly against the melancholy peace on which the mind would dwell[25].

Si la comparaison entre les deux œuvres nous paraît donner raison à Tagore, les peintures de Chughtai inspirées des fresques d’Ajanta qu’il peint dans les années 1920- 1930, telle l’aquarelle Arjuna victorieux, ne le cède en rien à celles d’ Abranindranath Tagore telle que Ashoka’s Queen, de 1910. Ces batailles artistiques sont l’expression tant d’enjeux professionnels que d’enjeux identitaires puisque cette renaissance d’un art national apparaît sur fond de mouvement anti-colonial. Celui-ci se divise entre la Ligue musulmane de Jinnah et le Parti du Congrès de Gandhi, qui, un temps unis, ont des visées irréconciliables après 1930. On peut comprendre ainsi la frustration de Chughtai à devoir s’appuyer sur l’Ecole du Bengale pour lancer sa carrière et à être publié par la revue Bharati, clairement engagée dans le débat nationaliste pour la promotion de la spiritualité hindoue, contre le naturalisme (victorien)[26]. Son sentiment de victoire lorsque, à l’exposition coloniale de Wembley de 1924, l’Ecole du Pendjab est remarquée par la critique le conduit à cesser de peindre des sujets d’inspiration hindoue, et à se tourner exclusivement vers des sujets inspirés de l’islam. En 1928 il publie Muraqqai Chugthai, illustrant le Diwan-i Ghalib, un ouvrage du poète soufi Mirza Ghalib (1797-1869)[27]. L’objectif nationaliste de Chugthai est clairement affirmé dans un essai tardif My Paintings in my own eyes :

At every step and at every turn I have hightlighted our values and the tradition of our civilisation and culture, so that they provide a proof of their being Eastern, so that we develop everlasting love and attachment with them. After all, it is none other than our past which can strengthen our present and future[28].

Après la création de la République islamique du Pakistan en 1956, Chughtai devient une figure de l’identité politique et culturelle. Il reçoit les plus hautes décorations pour sa contribution à la culture nationale. Son œuvre fait écho à la volonté du régime de créer un socle culturel pour la République islamique qui lui permette de rivaliser avec l’Inde. Dans cette citation on notera le terme de « nous » qui affirme le caractère communautaire de cet art, une communauté posée comme solidaire et homogène. L’historien d’art Akbar Navqi dont l’ouvrage sur l’art moderne pakistanais est très documenté et informé par une littérature ouverte sur l’occident, utilise à de multiples reprises ce même « nous » essentialiste, identitaire. Dans son texte sur Chughtai, il reproduit virtuellement avec l’historien d’art indien Partha Mitter le combat nationaliste de son champion contre l’Ecole du Bengale. Citant Mitter qui décrit Chughtai comme influencé par Aubrey Beardsley et porté par « une décadence fin de siècle exprimant voluptueusement le sentiment de déclassement des musulmans sous le colonialisme »[29], Naqvi oppose que : « What is wrongly called decadence and langor came to Chughtai from the Timurid Persian miniature source and the Pahari painting. […] This is a gross misrepresention of Chughtai and his sources. »[30] Selon Naqvi l’œuvre est porteuse des « valeurs islamiques officielles du Pakistan » et sa vision culturelle de l’islam « fondée sur la version perse du mysticisme islamique » (Naqvi, p. 79). On tend à donner raison à Mitter en observant la lascivité évidente de nombreuses œuvres de Chughtai des années 1930. A titre d’exemple examinons la gravure Behind the Curtain (fig. 1) qui, bien que non datée, appartient sans doute à cette période (car Chughtai a acquis sa presse en 1928). Elle montre une jeune femme à demi-nue, pensive, derrière un rideau semi-transparent qui masque un jardin où une danseuse pirouette. La gravure suggère une censure de la danse et une invitation à la méditation intérieure. Le rideau de mousseline de soie est lui-même brodé de motifs floraux et végétaux – des cyprès – inspiré des miniatures, suggérant que le jardin est une métaphore du Paradis et que les fleurs sont le produit de l’âme, selon une association courante dans le soufisme[31]. On remarque cependant la suggestivité lascive de la composition qui met en évidence, tout en les cachant sous une dentelle, les seins fermes de la jeune femme dont le regard méditatif dirige opportunément l’œil du spectateur vers les tétons pointus. Akbar Naqvi, soulignant la beauté inaccessible, et donc supposément métaphorique, des poitrines de Chughtai, les décrit comme des « gobelets de cristal »[32]. Il les associe à la religiosité érotique soufi qui s’exprime notamment dans la poésie mystique persane ghazal[33]. Ajoutent à cette ambiguïté les emprunts iconographiques de la scène que l’on peut rapprocher d’une scène de harem, telle que Ladies of the zenana on a roof terrace, 1666, collection Kronos, New York[34]. Parmi ceux-ci le cyprès représenté sur la miniature comme sur le rideau de Chugthai, est un symbole polysémique, image de pureté, de divinité mais aussi de vie et de puissance phallique[35].

L’influence de Chughtai comme celle de la miniature disparaît rapidement après 1958 avec l’objectif du gouvernement de Ayub Khan d’ouvrir le pays à la modernité. Cette orientation, parallèle à celle de Nehru, conduit à encourager un art tourné vers l’Occident, soutenu notamment par les artistes du « Cercle de Lahore ». Parmi eux Shakir Ali (1916-1975) valorise l’innovation formelle, l’abstraction cubiste et l’expression personnelle. Malgré l’affirmation de Chughtai d’avoir précisément apporté une sensibilité personnelle au genre traditionnel, la recherche de nouvelles formes passe par l’abandon de cette pratique liée à la fois à l’artisanat, à la nostalgie d’un passé caduque, et à un cosmopolitisme limité au monde indo-persan. Il entre en collision avec l’exigence d’un « progrès » garanti par la reconnaissance des institutions occidentales. Sous la direction de Shakir Ali le curriculum de la Mayo School, devenue National College of the Arts en 1958, s’oriente vers l’art occidental, l’architecture et le design industriel, avec notamment une forte influence de l’esprit du Bauhaus. Les critères pour devenir enseignant sont d’être diplômé d’une école d’art occidentale, de la Royal Art Academy notamment[36]. Un grand nombre de professeurs étrangers sont invités. L’enseignement de la miniature en revanche est assuré par Haji Sharif, un peintre qui appartient à une dynastie familiale de miniaturistes, recruté en 1945, à l’âge de 58 ans. Il est intégré au NCA dans le département des arts plastiques, pour  la formation de base, mais son enseignement est déconsidéré et n’attire qu’un nombre limité d’étudiants[37]. Les rares expositions que le NCA organise pour lui sont marquées d’une double difficulté : le genre de la miniature est passéiste, répétitif et apparenté à l’artisanat tout en étant trop figuratif pour pouvoir s’intégrer à la dimension industrielle de l’enseignement du design. Bien que le collège ait comme mission de renouveler les motifs et pratiques de l’artisanat, en vue de contribuer à une industrie du design, la reprise de motifs figuratifs n’est pas valorisée contrairement aux arts décoratifs abstraits[38]. Les collections de miniatures du musée de Lahore, constituées par Gupta, comme celle de la bibliothèque du collège, sont ignorées. Elles ont été décimées par la Partition, une grande partie allant à Chandigarh, une autre emportée par les Anglais, et le reste conservé dans des réserves non visitables[39]. Quand Sharif prend sa retraite en 1968, son successeur est un autre artiste formé par la tradition familiale, Sheikh Shujaullah. Le directeur de l’école Shakir Ali semble se résigner à ce qu’après lui le département ferme. En réponse à l’inquiétude d’un haut fonctionnaire à ce sujet il écrit :

As regards placement of Haji Muhammad Sharif, I am afraid, no young man will come forward for this career. Haji Muhammad Sharif has

taken a life-time to achieve a proficiency in his art, and any short cut arrangement to revive this art will not solve the problem[40].

Cependant Bashir Ahmad (1954-), un étudiant du NCA, décide de se former auprès de Shujaullah dans le cadre de son master, en 1974-1976. A l’instigation de Zahoor ul Akhlaq (1941-1999) qui dirige le département des Arts Plastiques depuis 1979, la miniature devient, en 1982, l’un des quatre départements du niveau licence (Bachelor of Fine Art), avec la peinture, la sculpture et l’estampe. Contrairement à l’esprit novateur d’Akhlaq, Ahmad propose un enseignement traditionnel, fondé sur la copie[41]. Quand Shahzia Sikander choisit ce département comme majeure pour son BFA en 1989 le département a conservé sa réputation de passéisme et ses condisciples lui déconseillent de s’y inscrire, lui disant que « cela affecterait sa créativité, que la miniature consistait uniquement à copier »[42].

Témoignage du changement de paradigme entre 1958 et nos jours, Bashir e collège lui-même entre 2011 et 2014. Si l’intelligence créative de Sikander et son succès sur la scène internationale sont à l’origine de ce changement, Akhlaq par son prestige et sa vision peut être aussi crédité partiellement de la renaissance de ce genre. Comment cet artiste cosmopolite et influencé par le minimalisme en est-il venu à s’intéresser à la miniature?

Zahoor ul Akhlaq (1941-1999) est né à Delhi. Sa famille s’installe à Karachi après la Partition. Son père est peintre de panneaux publicitaires. Akhlaq est élève à la Sindh Madrasa, une école islamique de Karachi puis au National College of Arts en 1958. Diplomé en 1962, il devient enseignant sous la direction de Shakir Ali. Il y fera toute sa carrière, entre plusieurs séjours à l’étranger. En effet, grâce à une bourse du British Council il étudie en 1966-1967 au Hornsey College à Londres, et en 1967-1968 au Royal College of Arts où il apprend la gravure. Rompant avec la figuration moderniste des années 1960, à la manière de Shakir Ali, il explore le motif abstrait, dans une veine qui évoque l’art islamique, entre calligraphie et art décoratif. Son intérêt pour cette forme d’art se nourrit sans doute de l’enseignement de Mark Sponenburgh, un Américain qui fut le premier directeur de l’école, auquel il rendra hommage[43]. Sponenburgh, organise des visites de terrain pour sensibiliser les étudiants aux motifs traditionnels[44]. Akhlaq participe à un voyage dans la vallée du Swat, en 1960. La sculpture et l’architecture de cette région reculée associent décor et fonctionnalité, une qualité qui fait donc écho aux préceptes du Bauhaus que Sponenburgh veut enseigner. On en trouve l’influence chez Akhlaq dans une petite encre Sans titre de 1968 dont les arabesques semblent copiées d’un objet décoratif traditionnel. Akhlaq réalise également en gravure, puis en peinture, des œuvres inspirées des farmans, ces motifs calligraphiques prestigieux, où le texte fait décor (voir Farman I et II, de 1967 dans Naqvi, fig. 151 et 152 ou encore Composition 166, de 1963.

L’art de Akhlaq est donc engagé dans la tradition islamique. Cependant, le plus souvent, ses œuvres vont au-delà de l’équilibre moderniste comme des jeux harmonieux du décor islamique. Le graphisme sévère, écorché, tendu de Farman comme de Composition 166, suggère des scarifications et évoque la calligraphie de Sadequain (1937-1987). Les deux artistes ont en commun une douleur, à la fois secrète, intime et sociétale. Dans un moment de dépression, en 1957, Sadequain a trouvé dans un cactus l’image même de cette douleur. Il l’exprime dans de courts poèmes écrits selon la tradition du rubaiyat, vers 1970 :

The wilderness I live in is full of thorns/ I am so much one with every bush/ In doubt I felt myself in the darkness/ Was it me, or, was I a hooded cobra[45] ?

A Londres Akhlaq visite le British Museum et le V&A et est notamment frappé par la beauté des collections de miniatures mogholes. Il évoque dans une interview de 1991 une miniature de Shah Jahan à cheval qu’il s’exerce à copier[46]. Le principe de copier les miniatures des maîtres fait partie de l’apprentissage traditionnel, et passe par un quadrillage du papier. Akhlaq l’a certainement pratiqué au NCA, même si la miniature est à cette époque déconsidérée, puisque cela fait partie de l’apprentissage technique sur lequel Shakir Ali insiste[47]. L’œuvre qu’il a copiée pourrait être Shah Shuja’, Aurangzeb and Murad Bakhsh, de 1635 (V&A IM.13-1925). En effet cette miniature est transposée ensuite par l’artiste dans une peinture à l’acrylique de grand format et en grisaille, intitulée Shah Jahan Triptych de 1981. Dans l’œuvre modèle, le peintre moghol traite les cavaliers comme un élément du paysage, les vêtements des princes et les robes des chevaux se fondant dans la végétation, ce qui supprime toute dynamique. La double bordure florale renforce le thème végétal, allégorie de l’harmonie spirituelle entre l’empereur et le monde. Akhlaq supprime la bordure et surimpose un quadrillage sur l’image, libérant les trois cavaliers qui paraissent flotter dans le vide. Le jeu de surlignage des robes des chevaux par du noir qui se déplace d’une monture à l’autre, de haut en bas, entre les trois panneaux, ajoute à ce dynamisme. Dans une autre version de l’œuvre, un diptyque Sans titre peint vers 1990, la dynamique est créée par les tensions entre les deux bordures. Entourées d’un filet intérieur doré qui forme une saillie, elles s’emboîtent l’une dans l’autre par un jeu optique et les cavaliers semblent sortir ainsi du cadre. La comparaison de cette œuvre avec les miniatures du persan Kamaleddin Behzad (ou Bihzad, 1450-1536), comme The Seduction of Yusuf conservée à la Bibliothèque Nationale égyptienne au Caire, montre un même jeu avec les encoches et la largueur de la bordure.

Ces citations de l’art de la miniature sont présentes également dans une série d’œuvres des années 1970-1983, telle Radio photograph of objects unidentified (fig. 3) : Akhlaq peint une silhouette de jeune femme à la longue chevelure, en position de déséquilibre, qui semble courir, nue. Un fœtus, est visible par transparence dans son bassin. Le personnage est situé dans un cadre, qui évoque l’architecture moghole avec sa frise de dentelle au-dessous. Un rapprochement avec une miniature safavide, conservée à la Freer Gallery à Washington, montre la même présence d’un cadre dans le cadre (celui de la maison) et d’un espace vide quadrillé autour (celui du pavement). Dans d’autres œuvres, c’est la calligraphie (le poème) qui s’inscrit entre le motif central et la bordure, prenant la place ici occupée par le quadrillage et parfois la calligraphie est elle-même encerclée dans un cadre puis dans une bordure, à l’exemple de cette page de poème de Jami (d. 1492), également conservée à la Freer Gallery. Le quadrillage de Zahoor qui envahit l’ensemble du visuel efface donc la bordure, le texte, et prend le contrôle de l’image centrale.

fig. 3 ZAHOOR UL AKHLAQ, Radio Photo of Objects Unidentified, 1983, gravure sur cuivre, édition de 100 (50.5 x 40 cm, image), (76 x 57 cm feuille). Avec l’aimable autorisation The Estate of Zahoor ul Akhlaq. Photographie Richard Seck.

Ce quadrillage évoque le « grid » minimaliste, de Dan Flavin, Donald Judd, Robert Morris, Carl André dont l’artiste a pu voir les œuvres pendant ses séjours à Londres (en 1967-1969) et Yale (en 1988-1989). Chez les minimalistes le quadrillage est un outil pour rendre visible l’espace libre entre les verticales et horizontales. Il est le plus souvent manifesté par une matière (tube de néon pour Dan Flavin, plaques de cuivre pour Carl Andre, cubes d’acier poli pour Judd) présentant ainsi un contraste entre matériau technique façonné par l’homme / la machine, et l’espace libre rendu visible entre ces éléments. Dans les œuvres de Sol Lewitt c’est l’espace entre le signe d’une présence, la trace du crayon, et l’espace blanc du mur qui crée cette tension entre présence et absence, contrainte et liberté. La référence de Akhlaq au minimalisme est apparue comme une innovation de nature à propulser l’art pakistanais dans la post-modernité, et a contribué à sa notoriété. Cependant dans ses œuvres le quadrillage ne révèle pas le vide, la liberté. Bien au contraire, il enserre, il recouvre, il domine. Il paraît davantage inspiré par l’art moghol, avec ses bordures imbriquées les unes dans les autres que par le minimalisme.

Dans l’œuvre Radio photograph of objects unidentified, au-dessus de la figure centrale une nuée se propage jusqu’en dehors du cadre rectangulaire qui l’entoure et se répand sur le quadrillage. Des mains tendues sortent également du cadre sur la droite. Les artistes de l’école safavavide pratiquent souvent le jeu de faire sortir l’image du cadre, comme on le voit dans une miniature du 16e siècle, illustrant le Mantiq al-Tayr (livre de la conférence des oiseaux), conservée au Metropolitan museum, ou encore dans une miniature anonyme conservée au musée de Portland montrant l’image d’un feu empiétant sur la bordure. Le débord suggère le lien harmonieux entre l’image centrale (le paysage réel) et la bordure (l’imagination, l’incertain). Dans la miniature moghole le jeu des proportions entre l’image et la bordure est essentiel à l’effet général : l’image est plus forte que la bordure, qui est plus petite et peu colorée. Chez Akhlaq le rapport de force entre l’image et la bordure est inversé puisque le quadrillage est partout. Ainsi le débord du nuage paraît se faire par forçage, pressurage de l’image vers la bordure. Ce rapport entre l’image centrale et la bordure semble être une allégorie de la bataille entre soi et le monde. Il déclare : « For me, it is a necessity to excavate, unravel, and re-compose the contextual iconography of being »[48].

Le contexte de l’œuvre est celui de la course à la bombe entre l’Inde et le Pakistan[49], de la corruption du régime de Ali Bhutto (g. 1973-1977), et de sa radicalisation islamiste, puis de la stricte application de la shari’a, après le coup d’état du général Zia-ul-Haq (g. 1977-1988), entraînant un ensemble de lois régressives contre les femmes qui leur imposent des règles vestimentaires et de comportement strictes, tout en faisant porter sur elles la faute en cas de viol[50].

Enfin le principe même de la citation dont témoignent les œuvres de Akhlaq évoque une pratique centrale de la miniature moghole. La citation de certains motifs traditionnels permettait à l’artiste de faire varier une image de convention, tout en conservant le contexte sémantique général[51]. De la même manière, en citant le passé, mais en le déformant, Akhlaq recompose les cadres de pensée du présent. Akhlaq utilise encore ce procédé de citation dans One night (fig. 4) de 1987 réalisée à l’acrylique. L’image est construite comme une miniature moghole ou rajpoute, de la série des ragamalas, montrant un couple enlacé dans le secret d’un palais, telle que la miniature Panchama Ragini du Metropolitan Museum. Mais le prince et de son aimée lascivement assis en tailleur sous un dais dans la nuit étoilée sont maintenant deux silhouettes à peine visibles dans un rai de lumière entouré de lignes noires, comme blotties au fond d’une crypte. Le rapport de proportions entre le losange du haut qui sort de l’image et les deux losanges noirs à peine visibles qui sont à l’intérieur construit un point de fuite, un triangle / dans un triangle / dans un triangle. De la même manière le petit rectangle où se tient la figure est isométrique par rapport à celui de la bordure intérieure et à celui de la marge. Cela imprime une autre direction vers le centre –une porte / dans une porte / dans une porte– qui indique à l’œil une sorte de secret : alors que les rectangles conduisent l’œil vers le centre de l’image, les triangles le conduisent vers le ciel, vers la lumière blanche. Gregory Minissale a fait remarquer l’existence de ce jeu de proportions mathématiques dans la miniature persane et moghole, exprimant l’harmonie et les rapports de bonne distance entre les différents personnages[52]. Ainsi dans l’image du Shah Jahan recevant ses trois fils, du Padshahnama (1656-1657) conservé au Palais de Windsor, la distance entre l’empereur et la tombe du saint soufi qui est sous son trône, est identique à celle qui sépare le trône de son dôme. Les distances relatives que doivent respecter les courtisans entre eux et vis à vis de l’empereur sont également indiquées par ce jeu d’isomorphisme. Enfin la composition crée un triangle central autour de la tombe du saint, qui ainsi supplante le trône impérial. De la même manière, dans son travail sur la miniature, Akhlaq étudie ce jeu de proportions afin de révéler ce qui est caché, ce qui se tient « sous » l’image[53].

fig. 4 ZAHOOR UL AKHLAQ, One night, 1987
acrylique sur bois, 121,9 x 91,4 cm. Avec l’aimable autorisation The Estate of Zahoor ul Akhlaq. Photographie Richard Seck.

A la mort du général Zia, l’arrivée au pouvoir de Bénazir Bhutto (g. 1988-1990, 1993-1996) s’accompagne d’une libéralisation économique et culturelle qui favorise la création de multiples galeries d’art et de plusieurs écoles, notamment, en 1991, d’une école d’art innovante, la Indus Valley School of Art and Architecture (IVS) à Karachi.

Une nouvelle génération d’artistes, plus libre, souvent pleine d’humour, s’épanouit. Ce vent de liberté relatif ne transparaît pas dans l’œuvre de Akhlaq qui semble s’enfoncer dans la noirceur. En 1987-1989 l’artiste est invité comme Fulbright Scholar à l’Institut de musique sacrée de Yale[54]. Son séjour à Yale semble lui avoir permis de mesurer le caractère universel du rôle de la lumière et du noir dans l’expression mystique[55]. Il s’installe ensuite avec sa famille à Toronto, au Canada jusqu’en 1995, tout en faisant des allers-retours avec Lahore. Ses dernières séries Butoh 1994-1995 et Visit to inner sanctum 1996-1997, accentuent la dimension sacrée, cette recherche méditative déjà notée dans One night. Cette fois ce n’est plus seulement l’architecture et ses proportions qui sont en jeu mais aussi la musique, la danse et le soufisme – notamment la poésie mystique de Rumi – dont il souligne l’importance dans la pensée du Pakistan[56]. La lumière très blanche venue du fond de l’espace, éclaire faiblement une scène centrale, une montagne sacrée, les courbes de deux corps, comme dans Sans titre, 1992-1993, conservé à la Tate. Dans Butoh 1994 (fig. 5), un danseur se tient en partie dans l’ombre. L’image évoque un bunker, une crypte, un espace de méditation, mais aussi un espace de liberté préservé dans le secret.

fig. 5 ZAHOOR UL AKHLAQ, Sans titre, Butoh series, 1994, acrylique sur toile, 152 x 102 cm. Avec l’aimable autorisation The Estate of Zahoor ul Akhlaq. Photographie Richard Seck.

La fille ainée de Akhlaq pratique, depuis son adolescence, le Kathak, une danse du nord de l’Inde d’origine religieuse, sous la conduite de Nahid Siddiqui, une Pakistanaise émigrée alors à Toronto. Cette danse a été autorisée à la cour de Akbar mais sa pratique, notamment par une femme, dans le Pakistan moderne est controversée[57]. Akhlaq a par ailleurs vu un spectacle de Butoh, à Toronto dans les années 1990[58]. Ce théâtre performatif à connotation funèbre inventé au Japon au 20e siècle, est inspiré du théatre Nô. Ce spectacle l’a frappé. Dans ces deux séries les poses des danseurs évoquent tant le Kathak, le Butoh que l’extase mystique de Jalaluddin Rumi. Pour celui-ci la poésie et la danse sont des vecteurs de l’union avec Dieu, et l’accès à la liberté spirituelle. « Qu’est-ce que le soufisme ? », s’interroge Rumi , « Trouver la joie dans son cœur quand le malheur arrive »[59].

Le travail de Shazhia Sikander prolonge et contredit à la fois le travail de Akhlaq et de Chughtai sur la tradition indo-persane. On se propose d’en explorer les ressorts iconographiques et iconologiques à travers l’étude de quelques images qu’elle emprunte à la miniature moghole, de la manière dont elle les assemble et déconstruit.

Shahzia Sikander (née en 1969) est diplômée en 1991 du National College of Arts dans la section des miniatures, sous la direction de Bashir Ahmad. Sa décision de rejoindre ce département obscur tient à sa volonté de mettre en question le modernisme, et, comme Chughtai, la notion de rupture avec le passé alors que la miniature, dit-elle, « incorpore à la fois le passé et le présent »[60]. Il s’agit ainsi de « relocaliser la culture », d’en célébrer les sources, d’en examiner les ressorts, en réaction à une globalisation eurocentrée de l’art. Cette pratique, d’ordre politique, s’est manifestée en Chine, en Inde, au début des années 1980. Dans ce processus la matérialité spatiale et temporelle du travail compte : Sikander évoque le temps de préparation du papier wasli et des pinceaux, faits avec la fourrure de jeunes écureuils, comme une contestation de l’économie mondialisée. Elle évoque aussi les longues heures passées à copier dans le silence de l’atelier, comme une forme de méditation qui permet d’ancrer la pratique artistique dans le « ici et maintenant »[61].

La pratique de Ahmad se situe entre celle d’un ustad, un maître traditionnel exigeant de ses élèves un respect béat, et l’incitation à la dissension stimulée par Akhlaq. Ahmad se comporte comme un gourou, et demande à ses étudiantes (elles sont deux à ce moment là) de lui servir le thé et de l’écouter discourir[62]. Mais il s’agit, selon Sikander, d’un jeu, d’une provocation[63] qui se poursuit dans le travail lui-même. Comme Akhlaq, Ahmad invite les étudiants à refuser la copie littérale, et à utiliser des photocopies pour réagencer l’image.

Le refus de la soumission passe aussi par la copie de miniatures du style de Kangra, relatives au culte de Krishna. Regarder ces images en 1989/1990 est encore illicite[64]. Le petit nombre d’étudiants et la connivence avec le professeur permettent de les voir, presque clandestinement, dans des catalogues de musées occidentaux. Pour Sikander, c’est une façon de répondre à la censure qui définit quelles œuvres font partie de l’héritage et de l’identité culturelle, et lesquelles doivent en être exclues parce qu’elles font référence à « l’ennemi »[65]. Cest une manière de se réapproprier la pluralité.

Ce pluralisme et ce refus de la censure parcourent l’œuvre de cette artiste, comme celle d’Akhlaq. Mais ce que celui-ci exprime dans le silence d’une œuvre noire, Sikander le fait par le collage joyeux et tonique d’images prises à différentes sources, dont l’identification est en soi une fête pour l’œil. Regardons par exemple Fleshy Weapons, 1997 : une figure féminine aux multiples bras tenant des armes inspirée de la divinité hindoue Durga se trouve ici voilée, et devient signe de l’islam rigoriste. Cette figure masquée de blanc qui flotte dans un mouvement ascensionnel évoque également Mahomet, dont la tête est coiffée d’un voile blanc dans nombre de miniatures, en raison de l’interdiction tardive de montrer son visage. Le mouvement ascensionnel évoque en outre le Mira’j, le voyage nocturne du prophète, monté sur le Buraq, lorsqu’il meurt et rejoint le divin, comme dans Muhammad’s ascent into heaven, conservé à la British Library. Cette figure de l’ascension du prophète est récurrente dans l’œuvre de Sikander, à l’instar de Ascent-Descent, 2013/2016, de la collection Burger. Elle est parfois associée au visage de l’artiste, comme dans une suite d’estampes intitulée Portrait of the Artist, 2016 (éditions Pace). C’est, dit-elle, l’expression de l’espace libre de l’imagination[66]. Ainsi Fleshy Weapons tend elle à subvertir les différents interdits religieux et à libérer la puissance poétique de l’imaginaire islamique.

Fleshy Weapons contient en outre un motif idiosyncratique, celui d’un corps de femme sans tête, ni poignets, ni pieds, qui apparaît pour la première fois en 1993 dans A Slight and pleasing dislocation (gouache et craie sur bois, 78.7 x 48.3 cm). Cette œuvre qui fait suite au départ de l’artiste pour les Etats-Unis est une image de déracinement, mais aussi d’autosuffisance, et d’enracinement dans une culture mixte, hindoue et islamique, pakistanaise et occidentale, en une mutation perpétuelle. Dans une interview avec Homi Bhabha elle déclare :

In my experience, in Pakistan, representations of Hindu mythology were unacceptable. I was interested in how history simplified the visual in terms of Hindu and Muslim or, in my experience, Indian and Pakistani—a visual that I felt did not lend itself to simplistic dissection and separation. Maybe this refusal is where I’ve entered the work myself: the central, footless figure in Fleshy Weapons is rooted to herself[67].

L’artiste est séduite aussi par les miniatures rajpoutes, dont les couleurs crues opposent leur énergie joyeuse aux coloris délicats et aux scènes de cour de la production impériale. Quand elle voyage en Inde en 1992, pour la première fois, elle découvre que ces images peuvent être très grandes, et contenir quantité de personnages. Elle est frappée par leur démesure, qu’elle associe à une vitalité débordante, libre[68]. Peut-être l’artiste parle-t-elle des Pichhwai ces images d’un avatar de Krishna (Shrinathji) peintes dans la ville de Nathdwarah, dans le Rajasthan, depuis le 18e siècle, sur des cotonnades de plusieurs mètres de haut et de large (environ 3 x 1,8 m) qui servent de fond à la statue de Shrinathji. Placées au fond du temple, elles permettent aux fidèles d’apercevoir la puissance rayonnante du dieu entre deux colonnades. Leurs compositions en grand format, tout comme leur reprise en miniature sur papier, suivent les principes de la représentation impériale. La figure divine apparait entre les colonnes du temple sur une plateforme en hauteur, entourée de serviteurs et vénérée par des disciples, comme le Shah Jahan dans le Padshahnama . Cette proximité est le sujet d’une œuvre de Sikander, intitulée SpINN (2003), une animation réalisée à partir d’une série de miniatures inspirées de cet ouvrage du 17e siècle. Le décor est celui de La visite des ambassadeurs européens[69]. Les dignitaires qui encadrent l’empereur sont ici remplacés par des gopis, ces bergères amoureuses de Krishna qui sont au cœur du culte hindou de la Bhakti, lui-même central aux images de Nathdwarah. La personne de l’empereur est remplacée par un tissu fleuri, avec une image incertaine au centre, qui évoque Shrinathji. Les chevelures noires des gopis –chignon sur le sommet de la tête et longues pattes marquant l’oreille– se détachent des crânes et se transforment bientôt en perruques puis en oiseaux – hirondelles ou chauves-souris. Elles forment un nuage menaçant qui fond sur le centre du tableau, puis elles se dispersent à nouveau et vont se cacher dans les motifs décoratifs du plafond. Apparaît alors un cheval, surmonté d’un cavalier qui évoque les cadeaux magnifiques que l’empereur offrait à ses sujets hindous. Sikander a traité cet animal comme un « cheval de Troyes », transportant des gopis cachées dans ses pattes, selon un motif courant dans la miniature moghole, montrant des personnages imbriqués dans le corps de l’animal[70]. Il est ici monté par un personnage dont le costume évoque le prophète. Puis le palais devient une plage. L’ange Gabriel descend du ciel avec une trompette pour faire face à cet animal / Buraq. La succession des images mêlant pouvoir religieux et pouvoir politique démonte les mécanismes de la propagande, enlevant aux images leur assise symbolique. Le titre de l’œuvre est un jeu de mot sur « tourner sur soi-même (spinning) et CNN, la chaîne d’informations dont les images en bloucle conditionnent notre perception des évènements politiques, et dont le ton grave assurent à ces derniers une valeur historique.

On retrouve un même emprunt au Padshahnama, (cette fois le folio n° 19) dans une animation de 2010, The Last post, mettant en scène un soldat de la Compagnie des Indes. Sa silhouette apparaît d’abord à la place de celle du Shah Jahan, puis son visage devient un halo noir, l’anti-image du halo doré désignant l’empereur comme une créature divine. Du parterre des dignitaires montent des signes calligraphiques noirs qui bientôt broient la silhouette. Alors qu’elle explose la scène se transforme en un océan du fond duquel remontent des bras et des jambes coupés. Inversion ou rédemption de l’histoire par l’art ? Autre reprise, celle de l’étrange costume rayé de l’un des courtisans de l’image des ambassadeurs qui apparaît dans plusieurs images de Sikander, dont  l’installation Intimacy et l’aquarelle Pleasure pillars, de 2001.

Cette réutilisation d’images des miniatures comme des propres motifs de l’artiste, dans des configurations changeantes, semble avoir pour objectif de diffuser la violence, de la faire exploser, de souligner la relativité de l’histoire, par le mouvement de flux et reflux, par la transformation d’un événement dans un autre. Elle dit :

My art is built with a lexicon of information, which grows and expands, is reused, edited, discarded and new ideas added. This is a fluid process that unfolds over time. Images I may have developed and used for one purpose are constantly modified to find new areas of overlap but it is an outcome of my training in the craft as well as a curiosity towards the charged dialogue that it sparked from the start[71].

Le style très graphique et le chromatisme acidulé des images de Sikander évoquent Chughtai. L’objectif cependant n’est pas d’exprimer un mysticisme affecté mais de déjouer les notions liées au purisme religieux. Elle déclare :

Simultaneously espousing narrative and its absence, I try to make works that enable multiple interpretations. I also seek elements with possibilities, whether they exist as symbols and motifs in my surroundings or from historical sources, with the intent to alter or to cultivate new associations. Abstract, representational and textual forms can all coexist and jostle for domination[72].

Ces figures de lutte, idéologiques et culturelles, ces combats imaginaires et loufoques, déconstruisent l’exigence de spiritualité que Chughtai prescrit aux images inspirées de poésie ghazal. Mais le ton de Sikander n’a pas été toujours aussi joueur. Ses premières images exprimaient une angoisse face au carcan idéologique et social du Pakistan. Dans Mirrat II (1989-1990), une jeune femme aux traits européens, se promène dans une architecture en ruine, également européenne. Elle semble suivre son double qui marche au loin vers le fond du tableau, tandis que des pigeons tranquilles picorent. L’image convoque de multiples références visuelles et poétiques, de Giorgio de Chirico à la miniature kangra dont l’artiste dit qu’il y a toujours « une femme dans un paysage ou un espace intérieur, dont on ne sait pas ce qu’elle fait, ni ce qui va lui arriver. Elle attend peut-être son amant. J’ai joué avec ce thème et ai remplacé le chaos des choix contemporains […] dans l’espace très structuré de la miniature »[73]. Les pigeons dans ce cadre cryptique évoquent peut-être la Conférence des oiseaux, ce texte soufi sur la libération de l’âme, d’autant qu’ils se situent entre les deux personnages. La figure de dos serait-elle une allégorie du Simurgh, cet oiseau mythique que les âmes vont suivre dans leur voyage ? L’œuvre s’explique sans doute par le sentiment prégnant de malaise de l’artiste face à une idée fermée et arabisante de la nation, déjà exprimée avec force dans l’œuvre de Saadat Manto, dont elle est la nièce et qui est pour elle une référence. Son œuvre de diplôme est dans cette même veine mais il marque aussi un point de rupture.

The Scroll, 1989-1991

Cette œuvre, profondément originale par son format en longueur qui évoque un rouleau de peinture chinoise, présente une succession de scènes domestiques, séparées par des toits vus en surplomb, à la manière des miniatures persanes, notamment celles de Behzad : une petite fille joue avec un chat, une femme s’occupe du linge, un homme lit le journal. Les saynètes très réalistes se suivent en montrant le déplacement d’une figure vêtue de blanc, aux cheveux noirs épars qu’on voit de dos, comme dans un film d’animation. Elle côtoie certains personnages, la petite fille, le chat, des personnages autour d’une table, sans paraître être vue. Son corps transparent flotte dans les pièces qui semblent familières et revisitées en rêve. L’effet fantomatique est renforcé par la répétition du personnage entre les différentes séquences et par le blanc lumineux des ouvertures des fenêtres (qui évoquent les œuvres d’Akhlaq). A la fin du panorama (à lire de gauche à droite), le personnage s’assied sur une chaise, puis se met à peindre. Le style plastique, tout comme le symbolisme, sont empruntés à diverses sources, prises tant à l’occident qu’à l’Inde et à l’islam. Ainsi la narration silencieuse (le fantôme ne parle pas) vient, dit l’artiste, de la peinture safavide, du cinéma de Satyajit Ray, d’Antonioni, de Hitchcock et de leur « mystérieuse intériorité spatiale »[74]. La figure vêtue de blanc est inspirée par la lecture d’Hélène Cixous et le concept de l’invisibilité du féminin[75]. C’est « un observateur, qui n’est pas à l’aise dans cet espace. »[76] L’œuvre évoque le départ, le voyage de l’âme pour survivre, se libérer, comme dans la Conférence des oiseaux où l’âme doit quitter ce qu’elle aime pour trouver la vérité. L’œuvre reçoit le prix « Haji Sharif ». C’est la première fois qu’un artiste modifie le format de la miniature tout en en respectant le genre. Sikander décide ensuite de partir.

 

En 1992 elle se rend à Washington à l’occasion d’une exposition à l’ambassade du Pakistan, puis y reste pour un master en peinture et estampe à la Rhode Island School of Design. Elle vit depuis lors à New York. Si elle revient régulièrement au Pakistan c’est en Occident que son oeuvre est le plus présente. Alors qu’elle est la première artiste pakistanaise à avoir choisi de faire son diplôme en miniature, un art considéré jusque là comme mineur, et qu’elle a su en proposer une interprétation contemporaine, elle n’est pas mentionnée dans l’histoire du renouveau de cette technique par Virginia Whiles, qui se concentre sur la génération suivante[77]. Son travail n’est pas non plus évoqué par Iftikar Dadi, peut-être à cause de ses références implicites à l’harmonie entre les musulmans et les hindous sous l’empire, que ce dernier conteste indirectement[78]. Sikander a même été récemment considérée comme une artiste non pakistanaise par l’artiste Quddus Mirza, actuel directeur du département des Arts Plastiques du NCA, au motif qu’elle ne vit pas sur place et ne s’engage pas dans les problèmes politiques du pays[79]. Son art est en effet un voyage en dehors du Pakistan et de ses noirceurs, à la différence d’artistes comme Imran Qureschi et Aisha Khalid qui ont intégré le département après son départ et incarnent pour les auteurs cités plus haut la véritable école de la miniature contemporaine. A l’opposé du message de paix notamment avec l’Inde qui traverse l’œuvre de Sikander, Aisha Khalid déclare :

« I think every artwork is attached to what is happening in the environment and these last ten to twelve years have been very intense for this country. There was a war with the country next to Pakistan and we were also involved. These things really give something to art and the artist reflects on these political or international events. I always feel that the pure artist comes [through] when you are in conflict. I don’t see art coming from peace. I really need to see something strong to create[80]. »

Comme Akhlaq, comme Chughtai, Sikander cherche dans un passé cosmopolite, fait d’échanges, d’emprunts, de retrouvailles, la possibilité d’accords spirituels dans le futur. A la différence de Akhlaq son message est porteur d’espoir. A la différence de Chughtai, ce cosmopolitisme englobe le monde non islamique, vers lequel son art, nourri de spiritualité soufie, offre une passerelle. On peut le voir négativement comme le reflet d’un syncrétisme superficiel qui s’inscrit dans un néo-spiritualisme islamique américain[81], à la manière des Rashid al Din (d 1318), Inayat Khan (1822-1927), Baw Muhaiyadeen (d. 1986). Comme l’expression d’un refus des ideologies qui fait le jeu de “la société du spectacle”. Ou bien comme un moyen de sortir le Pakistan de son isolationnisme culturel, de sa violence inter-religieuse et comme la possibilité de se réancrer dans une histoire identitaire faite d’échanges, de croisements, d’hybridité

 

 

[1] Voir MITTER, Partha, Art and Nationalism in Colonial India 1850-1922, Cambridge (G-B) : Cambridge University Press, 1994.

[2] TARAR, Nadeem Omar, Framings of a National Tradition, Third Text, vol. 25, n°5, 2011, p. 577-593, p. 577, URL : http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2011.608968.

[3] Voir GUY, John, The Golden Age of Mughal painting 1575-1650, ed. John Guy et Jorrit Britschgi, Wonder of the Age – Master Painters of India, 1100-1900, New York : Metropolitan Museum of Art, 2001, p. 50-53, p. 51 et Susan Stronge, By the Light of the Sun of Jahangir, éd. S. Blair et J. Bloom, God Is the Light of the Heavens and the Earth: Light in Islamic Art and Culture, Yale (MA), Yale University Press, 2015, p. 259-281.

[4] Source Encyclopedia Britannica, URL : https://global.britannica.com/topic/Din-i-Ilahi.

[5] COOMARASWAMY, Ananda, Rājput Paintings, The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 20, n° 108 (Mars 1912), p. 314-319 et 322-325, accès sur JSTOR, URL: http://www.jstor.org/stable/858988.

[6] Voir BEACH, Milo, The Context of Rajput Painting, Ars Orientalis, vol. 10, p. 11-17, 1975, accès sur JSTOR.

[7] TARAR, Nadeem, Framings of a National Tradition, p. 580.

[8] Id., p. 579-580.

[9] NAQVI, Akbar, Image and Identity: Fifty Years of Painting and Sculpture in Pakistan, Karachi : Oxford University Press, 1998, p. 46. On notera que Naqvi, l’auteur de l’une des rares études de l’art moderne du Pakistan, s’appuie sur le biographe de Chughtai Wazir Agha, Abdur Rehman Chughtai : Shakhsiat Aur Fun (Personality and Art), Lahore : Majlise Tariqqiai Adab, 1980. Celui-ci pourrait avoir fait des approximations dans les dates puisqu’il indique que Chughtai est d’abord placé dans une école technique consacrée aux chemins de fer en 1902 (quand il a quatre ans).

[10] Mohammed deviendra historien de l’art moghol. Il fera sa thèse sur le Taj Mahal à la Sorbonne sous la direction d’Henri Focillon dans les années 1930 (DADI, Iftikar, Modernism and the Art of Muslim South Asia, Chapel Hill (NC) :

The University of North Carolina Press, 2010, p. 114, ebook accessible sur Googleplay et Scridb. La pagination indiquée ici est celle de la version de Scridb.

[11] NAQVI, Image and Identity, p. 53. La collection du musée de Lahore est notamment développée après 1941, quand Samarendranath Gupta en devient directeur (Dadi, Modernism and the Art of Muslim South Asia, p. 115). En 1922 l’inventaire de la collection ne mentionne pas d’œuvres de Abbasi (voir Gupta, inventaire de 1922, musée de Lahore, cité par David, Rukshana, Contemporary Miniature Painting in Lahore 1980 – 2007, thèse de doctorat de philosophie, Lahore College for Women University, 2009, p. 53, en ligne sur Academia).

[12] Voir MITTER, Partha, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922: Occidental Orientations, Cambridge (G-B et E-U) : Cambridge University Press, 1994, p. 337.

[13] CHUGHTAI, Abdur Rahman, Chughtai’s Indian Paintings, New Delhi : Dhoomi Mal, 1951, p. 7, cité par Naqvi, Image and Identity, p. 54.

[14] Sur le patronage voir Mitter, Partha, The Triumph of Modernism, India’s Artists and the Avant-Garde 1922-1947, Londres, Reaktion, 2007, p. 181. Sur les revues d’art voir Mitter, Art and Nationalism, p. 121 et suiv.

[15] Voir TARAR, Nadeem Omar, Colonial Governance and Art Education in Colonial Punjab c. l849-1920s, Thèse de doctorat de philosophie, Université de New South Wales, Australie, 2007, en ligne, URL : http://unsworks.unsw.edu.au/fapi/datastream/unsworks:6577/SOURCE01?view=true, notamment note 736, p. 188.

[16] NAQVI, Image and identity, p. 48.

[17] Ce voyage est peu documenté et la nature de ce qu’a pu voir Chughtai est incertaine puisque il déclare n’avoir vu les œuvres qu’en reproduction jusqu’en 1920 où il les découvre dans une exposition à Lahore organisée par la Punjab Fine Art Society (cité par Naqvi, Image and identity, p. 48 citant Agha, Abdur Rehman Chughtai, p. 225-116).

[18] MITTER, Art and Nationalism, p. 336.

[19] Ibid.

[20] NAQVI, Image and identity, p. 48, cité en anglais de Agha, Abdur Rehman Chughtai, p. 225-226 (traduction de l’auteur).

[21] Id., p. 49, cité de AGHA, Abdur Rehman Chughtai, p. 223 (traduction de l’auteur).

[22] MITTER, Art and Nationalism, p. 336.

[23] Les deux œuvres sont reproduites sur le site du musée Chughtai (http://blog.chughtaimuseum.com/?p=3418).

[24] MITTER, Art and Nationalism, p. 336.

[25] TAGORE, Abanindranath, Priyadarshika, or the Amiable Critic, Rupam, n° 10, Avril 1922, p. 61-64, p. 64, accès URL : https://ia800301.us.archive.org/11/items/rupamind10indi/rupamind10indi.pdf.

[26] Voir notamment son numéro de 1903, cité par MITTER, Art and Nationalism, p. 354.

[27] Le terme muraqqa désigne un livre de poèmes calligraphiés, illustré de miniatures. Sa tradition remonte à la dynastie timuride.

[28] Cité, sans date, par NAQVI, Image and identity, p. 98 (de Agha, Abdur Rehman Chughtai, p. 73).

[29] Mitter, Art and Nationalism, p. 332 (traduction de l’auteur).

[30] NAQVI, Image and identity, p. 53.

[31] Voir notamment LEWISOHN, Leonard, Sufism’s Religion of Love, from Rābi‘a to Ibn ‘Arabī, The Cambridge Companion to Sufism, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 150-182, p. 152. (accessible sur ebook).

[32] NAQVI, Image and Identity, p. 61, 66.

[33] Id., p. 60.

[34] L’œuvre est le numéro 53 du catalogue de l’exposition Wonder of the Age – Master Painters of India, 1100-1900, éd. J. GUY et J. BRITSCHGI, New York : Metropolitan Museum of Art, 2011, p. 115.

[35] RINGGENBERG, Patrick, La peinture persane ou la vision paradisiaque, Paris : Les Deux Océans, 2006, p. 129-135, publié sur le blog de l’auteur, URL : http://patrickringgenberg.com/?q=node/10.

[36] TARAR, Nadeem Omar, Aesthetic Modernism in the Post-Colony: The Making of a National College of Art in Pakistan (1950–1960s), International Journal of Art & Design Education, Vol. 27, n° 3, Oct. 2008, p. 332–345, p. 334-335, DOI: 10.1111/j.1476-8070.2008.00587.x, accès URL : http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/jade.2008.27.issue-3/issuetoc.

[37] TARAR, Aesthetic Modernism in the Post-Colony, p. 335 et TARAR, Framings of a National Tradition, p. 583 et suiv.

[38] TARAR, Aesthetic Modernism in the Post-Colony, p. 338 et Tarar, Framings of a National Tradition, p. 585.

[39] WHILES, Virginia, Art and Polemic in Pakistan, Cultural Politics and Tradition in Contemporary Miniature Painting, Londres, New-York : I.B.Tauris, 2010, p. 67, 68.

[40] Cité par TARAR, Framings of a National Tradition, p. 586.

[41] Voir le parcours de Ahmad dans une conférence à la Asia Society, Hong-Kong, 2016, URL http://asiasociety.org/video/discipline-apprenticeship-complete-0?page=2.

[42] DESAI, Vishakha, A Conversation between Vishakha Desai, Nilima Sheik and Shazhia Sikander, dans V. DESAI (dir.), Conversations with Traditions, Nilima Sheikh and Shahzia Sikander, catalogue d’exposition, New York: Asian Society, 2011, p. 66-72, URL: http://www.criticalcollective.in/ArtistConversationInner3.aspx?Aid=40, cité par Virginia Whiles, Art and Polemic in Pakistan, p. 64.

[43] MINISSALE, Gregory, Black is the Beginning, The Herald, Pakistan, p. 149-153, interview de l’artiste. Je remercie l’auteur de m’avoir envoyé une copie de ce document rare.p. 150.

[44] TARAR, Framings of a National Tradition, p. 337. Un voyage dans la vallée du Swat est organisé en 1960 puis dans le Sindh en 1961-1962.

[45] Cité par NAQVI, Image and Identity, note 51, p. 439.

[46] MINISSALE, Black is the Beginning, p. 150.

[47] Ibid.

[48] Cité par KHAN, Hassanudin (éd.), Modernities and Memories: recent works from the Islamic world, catalogue d’exposition, Rockefeller Foundation, New York, 1997, p. 14, dans. HASHMI, Salima, The image: Contemporary Art in Pakistan, éd. C. Turner, Art and Social Change, Contemporary Art in Asia and the Pacific, Canberra, Pandanus books, p 170, URL : http://pacificinstitute.anu.edu.au/sites/default/files/resources-links/Pandanus/Art_and_Social_Change.pdf.

[49] L’estampe a été commandée par la galerie norvégienne Börjeson en hommage au prix Nobel de physique de 1979, le pakistanais Abdus Salam. Akhlaq a utilisé un motif commencé dans les années 1970. Bien que Salam ne soit pas impliqué dans la course à l’arme nucléaire la noirceur de l’image suggère que celle-ci est bien la préoccupation de Akhlaq.

[50] Selon Ayesha Jalal, l’image est liée à un incident dans un village dont l’artiste a été témoin au cours duquel des femmes ont été paradées nues pour dénoncer leur comportement « coupable ». (JALAL, Ayesha, Rusted silence, éd. S. HASMI, Hanging fire contemporary art from Pakistan, catalogue d’exposition, New York: Asian society, 2009, p. 31-38, p. 36. L’image d’une femme nue portant un fœtus apparaît en 1974, l’année de la naissance de la fille aînée de l’artiste (WILLE, Modern Art in Pakistan, p. 63). Elle a pris en 1983 un sens différent lié à la « Law of evidence » qui annule le qualificatif de viol s’il est suivi d’une grossesse.

[51] DIAMOND, Debra (2000), The Politics and Aesthetics of Citation: Nath Painting at the Jodhpur Court, 1803–1843, Thèse de doctorat, Columbia université, cité par TARAR,  Framings of a National Tradition, p. 592.

[52] MINISSALE, Images of Thought: Visuality in Islamic India, 1550–1750, Cambridge Scholars, 2009, p. 89-90. L’auteur utilise l’image du Shah Jahan recevant ses trois fils du Padshahnama (URL : https://www.royalcollection.org.uk/collection/1005025/the-padshahnama) reproduite dans URL : http://www.history.upenn.edu/coursepages/hist188/list.html.

[53] MINISSALE, Black is the Beginning, p. 151.

[54] CONNAH, The Rest is Silence, p. 268 ; NAQVI, Image and Identity, p. 454.

[55] MINISSALE, Black is the Beginning, p. 152.

[56] “I think that [….] living in our part of the world mysticism has its own importance place. I have read some ghazali who says that everything is not real–only a reflection of what is real. So it may be, perhaps, that painting is a way of reflecting that.” (MINISSALE, Black is the Beginning, p. 151). Il évoque Rumi comme une des grandes figures de la civilisation mondiale, à l’instar de Shakespeare et Michel-Ange. Id., p. 153.

[57] Voir CONNAH, The Rest is Silence, p. 272 ; MAGSI, Mariam, interview with Sheema Kermani, Dawn.com, 12 janvier 2016, URL: https://images.dawn.com/news/1174600 ; MUSSADAQ, Maha, Kathak dance: In the mystical world of Nahid Siddiqui, The Express Tribune, Pakistan, 29 avril 2013, URL : https://tribune.com.pk/story/541794/kathak-dance-in-the-mystical-world-of-nahid-siddiqui/.

[58] CONNAH, The Rest is Silence, p. 273.

[59] Cité par SCHIMMEL, Anne-Marie, Mystical Dimensions of Islam, Chapel Hill (NC) : The University of North Carolina Press, 1975, p. 17: “ What is Sufism?: To find joy in the heart when grief comes” (Jalaluddin Rumi, Mathnawi-i manawi. édité et traduit par Reynold A. Nicholson. 6 vols. Londres, 1925-40. Volume et ligne M 3:3261).

[60] MCCARTHY, Robert (éd.), Miniaturizing Modernity: Shahzia Sikander in Conversation with Homi K. Bhabha, Public Culture, Durham (NC) : Duke University Press, vol. 1, 2011, p. 146-151, p. 146, DOI: 10.1215/08992363-11-1-146.

[61] Id., p. 147.

[62] WHILES, Art and Polemic in Pakistan, p. 58, 59.

[63] MCCARTHY, Miniaturizing Modernity, p. 147.

[64] DESAI, Conversations with tradition, Nilima Sheik and Shazhia Sikander.

[65] MCCARTHY, Miniaturizing Modernity, p. 148

[66] DAWOOD, Anita, A Conversation with Shahzia Sikander, Ocula, 18 mars 2016, URL : https://ocula.com/magazine/conversations/shahzia-sikander/.

[67] MCCARTHY, Miniaturizing Modernity, p. 150.

[68] DESAI, Conversations with tradition, Nilima Sheik and Shazhia Sikander.

[69] MS 1367, publiée BEACH, Milo et KOCH, Ebba, King of the world,  An Imperial Manuscript for the Royal Library Windsor Castle, Londres, Thames & Hudson, 1997 n° 19, URL : http://www.history.upenn.edu/coursepages/hist188/19.html.

[70] Image n° 9867 en vente sur le site de la galerie Edgar L. Owen, Ltd, URL : http://edgarlowen.com/islamic-art.shtml.

[71] GUPTA, Anjali, A Conversation With Shahzia Sikander, Linda Pace Foundation, URL : http://www.lindapacefoundation.org/Shahzia-Sikander-interview.php.

[72] Ibid.

[73] DESAI, A Conversation between Vishakha Desai, Nilima Sheik and Shazhia Sikander.

[74] DAWOOD, Anita, A conversation with Shahzia Sikander.

[75] BRANDON, Claire (éd.), Introduction, Shahzia Sikander, Apparatus of power, catalogue d’exposition, Hong-Kong, Asia Society, 2016, pp. 17-36, p. 19, 24.

[76] SHEETS, Hilarie M., Shahzia Sikander: Maximalist Miniatures, Art news, avril 2015, URL : http://www.artnews.com/2013/04/15/shahzia-sikander-maximalist-miniatures/ (traduction de l’auteur).

[77] WHILES, Art and Polemic in Pakistan. Elle est souvent citée par l’auteur mais cette dernière la considère comme étant hors de la sphère pakistanaise.

[78] Voir ses propos sur l’artiste Naiza Khan qui dénoncent indirectement le travail de Sikander : « Khan’s refusal to evoke references to South Asian and Islamic visual artifacts denies us an easy avenue of escape into a romanticized pre- modern South Asian or Islamic past—localized Sufi practices, the glories of Mughal tolerance, and lived syncretistic harmony between Hindus and Muslims— which is said to have existed before the emergence of modern identities (DADI, Modernism and the art of Muslim South Asia, p. 348).

[79] DESAI, Vishakha, Intertwined Identities: Shahzia Sikander In Conversation With Vishakha N. Desai and

Shahzia Sikander, Art Asia Pacific, n° 85, sept-oct. 2013, URL : http://artasiapacific.com/Magazine/85/IntertwinedIdentities; DEVJI, Faisal, Little Dictators, Newsweek Pakistan, 24 fév. 2014, URL : http://newsweekpakistan.com/little-dictators/.

[80] POLLMAN, Lisa, Turning Tradition On Its Head: Aisha Khalid and Imran Qureshi – interview, Art Radar, 16 mai 2014, URL : http://artradarjournal.com/2014/05/16/turning-tradition-on-its-head-aisha-khalid-and-imran-qureshi-interview/. Italiques de l’auteur.

[81] Carl Ernst, Ideological and Technological Transformations of Contemporary Sufism, éd. M. Cooke et  B. Lawrence, Muslim Networks: From Hajj to Hip Hop, Chapel Hill (NC): University of North Carolina Press, p 191-207, p. 204.