CHRISTINE ITHURBIDE

Biographie

Résumé

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Des Karkhanas  aux studios des artistes contemporains – l’évolution des relations entre les artistes et les artisans dans l’art contemporain indien

 

 

Image 1 (a) Exposition de Sudarshan Shetty Shoonya Ghar (b) détail , National Gallery of Modern Art, Delhi, 2016. Copyright 2016 Sudarshan Shetty

 

Image 2 Extrait video 2015, single-channel HD video, 59:47 mins. Exposition de Sudarshan Shetty Shoonya Ghar National Gallery of Modern Art, Delhi, 2016. Copyright 2016 Sudarshan Shetty

 

 Introduction

“ Ce n’est pas moi qui ai fait ces œuvres, ce serait impossible, même si j’étais un bon sculpteur. C’est un travail collectif 1». Sudarshan Shetty, entretien à Bombay janvier 2016.

En 2016, l’artiste Sudarshan Shetty est invité à la National Gallery of Modern Art de New Delhi pour une grande exposition personnelle intitulée « Shoonya Ghar » (image 1a/b). Shoonya ne se réfère pas seulement à l’idée de vide, de néant mais implique également le concept opposé de « tout »2. L’artiste explore le fragile équilibre et le passage d’un monde à l’autre à travers une série d’installations monumentales en bois comme surgies du passé et abandonnées à la contemplation et à la méditation. Il y interroge l’inextricable enchevêtrement entre les traditions et la modernité à travers la puissante beauté des formes architecturales inspirées de l’art hindou, jaïn, musulman et l’état d’abandon, de ruine, de mort qui s’en dégage. Projeté dans une chambre noire, un film réalisé par l’artiste place dans une nouvelle perspective tous ces éléments vus dans l’exposition. Dans un paysage désertique, ils deviennent le théâtre de scènes où se déroule l’histoire tragique et énigmatique d’une famille indienne jouée par des acteurs. En parallèle de l’histoire de ces personnages, on assiste à la construction des éléments de ce décor monumental, au délicat assemblage des planches formant les murs d’une maison ou au hissage d’une coupole au sommet de la rotonde que le spectateur a lui-même traversé dans l’exposition. Dans le film, ces manœuvres sont effectuées non pas par des acteurs, mais bien par les artisans avec lesquels l’artiste a travaillé pour ce projet (image 2). Fiction et réalité s’entrecroisent à leur tour. Cette exposition est l’une des premières à faire référence de façon si explicite au processus de production des œuvres et aux artisans ou assistants avec lesquels l’artiste collabore.

L’œuvre d’art ne représente pas la production d’auteurs isolés, d’ « artistes » qui possèdent un don exceptionnel, déclare le sociologue Howard Becker. Dans son approche des mondes de l’art, il conçoit l’œuvre d’art comme portant toujours des traces de la coopération d’un certain nombre voire d’un grand nombre de personnes (Becker, 2006) et propose de l’appréhender comme le témoin et le produit d’un réseau de coopération. Il centre son analyse sur la chaîne des relations interindividuelles et les réseaux de pouvoir. Dans la continuité de cette approche, Michael Petry affirme dans The art of not making que la vision traditionnelle de l’artiste comme quelqu’un qui travaille seul et crée personnellement de sa main chaque pièce unique qui serait l’expression de son génie artistique n’est plus d’actualité (Petry, 2012 : 6). Pourtant, ce mythe de l’artiste comme unique créateur de l’œuvre persiste dans l’imaginaire collectif et il est particulièrement bien entretenu dans la création contemporaine indienne. Celle-ci, depuis le milieu des années 2000, est pourtant devenue un effort collectif, les artistes faisant appel à un nombre croissant de travailleurs spécialisés pour la production de leurs œuvres. Cette pratique renoue avec des formes d’organisation de la création artistique traditionnelle, qui s’appuie sur un processus collaboratif avec des artisans spécialisés. Si la généralisation de la « signature » des œuvres par un seul artiste sous l’influence de la colonisation britannique puis les pratiques individuelles des artistes de la postindépendance avaient créé une rupture avec cette tradition, de façon inconsciente ou non, les pratiques des artistes contemporains l’ont pleinement réintégrée.

Si comme l’affirme Sudarshan Shetty, il semble évident qu’il n’a pas réalisé lui-même les installations de son exposition, dans le système actuel les artisans et autres travailleurs plus ou moins qualifiés qui fabriquent les œuvres des artistes continuent à rester relativement invisibles, ce qui suscite un certain nombre d’interrogations. Quelle a été l’influence de l’essor du marché de l’art sur l’expansion de cette tendance ? Quelle est l’importance de cette relation artiste-artisans dans la création artistique contemporaine ? Dans quelle mesure l’analyse de ces relations conduit-elle à une autre lecture des œuvres ? A travers l’analyse des espaces de création artistique que représentent les ateliers, cet article propose d’explorer comment l’œuvre d’art en Inde s’est appréhendée à travers les siècles comme processus collaboratif dans différents contextes politiques mais aussi comment les relations entre les artistes et les artisans ont évolué au cours du XXe siècle et après l’ascension de l’art contemporain indien sur le marché de l’art international. Au-delà de l’atelier des artistes, il s’agit de comprendre aussi la mise en place de collaborations avec des ateliers d’artisans dans le cadre de projets spécifiques. A la croisée de la géographie, la sociologie et l’histoire de l’art, cet article s’appuie sur des recherches de terrains et des entretiens semi-dirigés effectués en Inde principalement entre 2012 et 2016.

 

Des Karkhanas de l’Inde médiévale aux entrepôts des banlieues métropolitaines 

Dans les sociétés précapitalistes, la production des objets d’art s’inscrivait dans une organisation collective du travail (Chatterjee, 1987). A l’époque médiévale, elle passait par des organisations connues sous le nom de guildes en Europe ou de karkhanas en Inde et les hommes qui y travaillent étaient désignés comme artisans ou karigar. La production des Karkhanas (peintures, objets en métal, bois, bijoux, textile, poteries, armes etc.) était essentiellement destinée à la cour royale, la noblesse, les riches marchands et l’armée et non à la vente sur les marchés. Les matières premières étaient fournies par les commanditaires aux artisans qui étaient payés en échange de leur travail. L’organisation traditionnelle comprenait un Karkhanadar (maître d’oeuvre), un ustad (maitre artisan) et des shagird (artisans-assistants) (Khan, 2015 : 18). Si ces ateliers royaux apparaissent comme des lieux réunissant les plus grands talents, ils étaient pour la plupart régis par une organisation hiérarchique reposant sur un travail sous-payé et non sur la base de contrat3.

Les ateliers de peintures connaissent un développement rapide sous le règne des Moghols, passant d’une cinquantaine de peintres en 1565 à quelques 130 en 1600 (Seyller, 2005). Les peintres avaient l’habitude de travailler ensemble, réalisant à plusieurs une même peinture. Certains se spécialisaient dans la composition et le dessin tandis que d’autres étaient des maîtres coloristes. Les œuvres étaient ainsi produites de façon collective et le plus souvent anonyme. Cependant, la présence régulière d’inscriptions officielles nommant les deux ou trois contributeurs individuels dans certains manuscrits moghols semble suggérer que le travail individuel des peintres commence à être reconnu en Asie du Sud à la fin du XVIe siècle (Seyller, 2005).

En Europe, c’est à partir de la Renaissance italienne au XVe siècle que le talent individuel d’un artiste s’affirme, symbolisé par sa signature (Baxandall, 1972). Jamini Roy fut l’un des artistes indiens du début du XXe siècle à s’être opposé à cette tradition individualiste de la peinture occidentale et à l’aura de l’œuvre comme objet unique. Il commence par étudier au Government Art College de Calcutta où il suit des enseignements fortement influencés par une approche européenne de l’art. Les jeunes artistes bengalis de cette époque avaient la possibilité d’accepter la tradition occidentale de Beaux-Arts reposant sur l’idée du génie artistique individuel ou bien de suivre le mouvement soutenant l’émergence d’un art national, Swadeshi, reposant sur les traditions de l’art de cour et les héritages artistiques anciens. Jamini Roy choisit une autre voie en retournant s’installer dans son village d’origine pour explorer les arts populaires du Bengale, en particulier les peintures Kalighat. Ces peintures étaient créées par les patuas4, une caste de peintres sur rouleaux itinérants qui migrèrent des villages du Bengale à Calcutta. Ces peintures qui représentaient aussi bien des sujets issus de la mythologie hindoue que de la vie contemporaine étaient une création collective. Le plus souvent, un premier artiste traçait les grandes lignes et les contours des personnages, puis un second complétait les détails et enfin un groupe de quatre à cinq femmes posait les différentes couleurs. Cette division des taches permettait de réaliser entre 200 et 300 peintures en une heure (Chatterjee, 1990 : 133).

Au milieu des années 1920, Jamini Roy entreprend un voyage dans le but de rassembler une collection de ces peintures traditionnelles mais aussi d’apprendre les techniques picturales auprès des artisans. De ses expérimentations émergent des personnages aux lignes simplifiées, à la beauté massive, où l’on retrouve aussi l’influence des avant-gardes européennes, d’artistes comme Fernand Leger, et des icônes byzantines. Il travaillait avec ses fils et d’autres assistants et apposait sa signature à la fin, se jouant ainsi de l’aura de l’œuvre (Mitter, 2007 : 119). La production collective et en série de ses œuvres, qui amena certains à qualifier son atelier de “picture factory” (usine à image), suscita le trouble et les critiques de ses contemporains5. Le retour aux arts populaires bengalis qu’il effectue s’inscrit ainsi dans un rejet de l’art comme démarche esthétique individuelle, caractéristique de l’art colonial, un choix artistique autant que politique dans le contexte des mouvements pour l’indépendance.

Tout au long du XXe siècle, de nombreux artistes en Occident ont aussi recours à des artisans pour la production d’une certaine partie de leurs œuvres. Il existe par exemple des fabricants autour desquels se structure un réseau d’artistes cubistes et surréalistes dès le début du XXe siècle en France et aux États-Unis. Selon Petry, le maître verrier Egidio Constantini (1912-2007) fut sans doute l’un des premiers exemples de fabricant moderne. Il a collaboré avec Arp pour sa sculpture Together the two men, mais aussi avec Calder, Braque, Picasso, Leger et Chagall. « La volonté de Constantini était d’élever son art au même rang que la sculpture ou la peinture […]. Sa forge, Fucuna degli Angeli (la Forge des anges) fut réouverte grâce au soutien financier de Peggy Guggenheim » (Petry 2012 : 9).

Au lendemain de l’Indépendance de l’Inde, la volonté de rapprochement et de dialogue entre les arts contemporains et les traditions artisanales est particulièrement encouragée par Pupula Jayakar au sein du Weavers Service Center, une organisation fondée par mandat institutionnel afin de promouvoir et de soutenir la collaboration entre les artistes métropolitains de formation académique et les tisserands ou autres artisans maîtrisant des savoir-faire traditionnels dans des villages et petites villes indiennes (Hoskote, 2013). Cependant, cette initiative considérée comme visionnaire et progressiste, qui aspirait à créer un nouveau langage des images, ne reçut pas le succès escompté. Comme l’explique l’historienne de l’art Nancy Adajania, le plus grand obstacle était la condescendance manifestée par de nombreux artistes métropolitains pour leurs homologues ruraux traditionnels, qu’ils percevaient et traitaient comme situés à un rang inférieur sur l’échelle de l’évolution artistique. Certains des artistes métropolitains considéraient ces artistes traditionnels comme de simples artisans, des travailleurs exerçant leur savoir-faire avec une grand maîtrise, mais ne recherchant pas l’originalité ou l’innovation jugées nécessaires par le milieu académique pour créer des œuvres d’art (Adajania, 1999).

Par ailleurs, pour de nombreux artistes de la postindépendance et en particulier ceux appartenant au Progressive Artists Group, il est inconcevable de ne pas réaliser soi-même ses peintures. Comment est-on alors passé quelques décennies plus tard au système décrit par Petry où les artistes ne fabriquent plus leurs propres œuvres ? Il convient de revenir sur l’évolution des processus de production dans le contexte des années 1990 avec l’ascension d’une nouvelle génération artistique sur le marché de l’art international.

L’intérêt croissant des professionnels de l’art occidental pour les scènes artistiques des pays émergents à partir des années 1990, associé à l’essor économique de l’Inde et à la naissance d’un réseau d’entrepreneurs du marché de l’art entraînent d’importants changements dans le monde de l’art indien. Entre 1999 et 2009, plus de cinquante galeries se sont ouvertes dans les cinq principales métropoles indiennes dont les trois quarts à Delhi et Bombay, et cinq maisons de vente aux enchères indiennes furent également créées. Sotheby’s et Christie’s qui ne consacraient qu’une vente annuelle à l’art contemporain d’Asie du Sud entre 2000 et 2004 en organisent quatre par an à partir de 2005, principalement à New York, Londres, Dubai et Hong Kong. En 2008, la maison de vente indienne Saffronart lance les premières enchères d’art contemporain indien en ligne, attirant ainsi de nouveaux collectionneurs du monde entier. Une trentaine d’artistes indiens sont sollicités régulièrement pour présenter leurs œuvres dans les plus grands musées, foires et biennales internationales. Cette ouverture à un public international implique l’intégration de nouveaux critères transculturels qui ont indirectement amené un changement dans les concepts et le langage des jeunes artistes (Kapur, 2010).

« L’entrée en jeu des galeries et institutions internationales a changé la donne en mettant à la disposition des artistes plus de moyens de production et de soutien financier », explique la chargée de production d’un grand musée parisien. Dans un pays comme l’Inde où les prêts et crédits pour les projets artistiques sont extrêmement peu développés, l’avance des frais de production par les galeries et les commissaires d’exposition étrangers a donné aux artistes davantage de liberté et leur a permis d’envisager des œuvres plus ambitieuses techniquement et spatialement. « Quand je regarde avec du recul cette période où le marché était en pleine croissance dans les années 2005 à 2008, c’était incroyable cet argent soudainement disponible ! Des projets que l’on n’aurait même pas imaginés en rêve sont devenus réalisables. C’est une bonne chose que tout cet argent ait permis à des artistes de dépasser leurs propres limites et d’ouvrir de nouvelles voies », déclare ainsi une artiste de Bombay.

Par ailleurs, quelles que soient les époques, le travail de l’artiste évolue avec les technologies (Mitter, 1995). L’arrivée de la fibre de verre a tout particulièrement révolutionné la sculpture en Inde. De nombreux artistes ont désormais recours à la fibre de verre qui a remplacé le bois ou la résine, comme on le constate avec les œuvres de Ravinder Reddy, Navjot Altaf et Jitish Kallat. L’évolution des matériaux a entraîné des changements dans les modes de production, comme on l’observe pour de nombreux artistes contemporains à travers le monde et pour un nombre croissant d’artistes en Inde, en particulier pour ceux qui ont bénéficié des retombées économiques de l’essor du marché de l’art indien. Disposant de plus de moyens financiers et pouvant s’entourer d’équipes d’assistants et d’ingénieurs, les artistes ont commencé à réaliser des œuvres techniquement plus ambitieuses et de dimensions monumentales. Au fur et à mesure que les installations inondent le marché mondial, les artistes sont de plus en plus souvent considérés comme gérant la production, plutôt que réalisant l’objet d’art dans sa matérialité. La méthode de collaboration dans la production d’un film est une métaphore utile pour expliquer la relation de ceux qui sont impliqués dans le travail technique de production de l’œuvre (Petry, 2012).

Les artistes indiens connaissant un grand succès sur le marché de l’art ont commencé par louer puis acheter de grands entrepôts dans la banlieue de Bombay (Borivali, Andheri, Thane) ou à la périphérie de Delhi dans la ville satellite de Gurgaon. C’est dans ces entrepôts où travaillent parfois jusqu’à cinquante assistants, techniciens, artisans que leurs œuvres prennent forme. Dans une allocution récente, l’historienne de l’art Nancy Adajania compare les ateliers des artistes contemporains à des karkhanas. « Si nous regardons les karkhanas où tant d’installations, assemblages et sculptures sont produites – beaucoup d’entre nous sont depuis longtemps au courant de l’existence de ces lieux – nous voyons le cas classique d’une économie industrielle informelle de la production où les garanties usuelles qui définissent et régissent les relations industrielles sont absentes » (Adajania, 2016). A travers cette forme d’organisation de la production artistique, elle pointe aussi un aspect de l’histoire de l’art contemporain indien resté dans l’ombre jusque là :  les rapports de classes, les relations entre les artistes et leurs collaborateurs ou collègues, le ressentiment qui s’est accumulé au cours des années autour de la question de la paternité de l’oeuvre et la crise qui a surgi face aux inégalités.

Au cœur de l’atelier: migrations, délégation et division organisée du travail

« Tout l’atelier est en ébullition. Plusieurs peintres travaillent sur une toile hexagonale tandis qu’une assistante sélectionne d’immenses portraits photographiques du maitre des lieux : Bose Krishnamachari […]. L’étoile montante de l’art contemporain indien vit à Borivali, dans le nord de Bombay, un quartier prisé par l’avant-garde indienne, car le mètre carré y est encore relativement abordable. Les artistes peuvent se permettre d’y acheter des ateliers à la hauteur de leurs ambitions, gigantesques, comme l’installation en ferraille sur laquelle s’affaire Bose. Ses toiles se sont arrachées à près de 40 000$ aux dernières ventes de Sotheby’s à Londres et New York les 2 et 14 mai derniers » (Rico, 2008).

Le succès des artistes indiens sur la scène internationale et l’évolution de leurs pratiques artistiques qui donnent de plus en plus de place aux installations a entraîné une progressive délégation des tâches, la production d’œuvres d’art exigeant pour des raisons d’échelle ou de complexité technique des équipes mixtes d’assistants : étudiants en art, techniciens et ouvriers. La rationalisation et la division du travail, dominantes aux divers degrés de la création artistique et tout particulièrement dans l’atelier, attestent plus que jamais des influences du libéralisme de l’art (Menger, 2002). Si cette forme de délégation est assez récente dans l’industrie de l’art contemporain, elle est cependant ancrée dans une certaine organisation traditionnelle du travail en Inde qui se caractérise par une division poussée des tâches à laquelle s’ajoute une division communautaire.

Quand il est question pour l’artiste de choisir son équipe d’assistants d’atelier, le premier lieu vers lequel il se tourne est souvent sa région d’origine, son village. Subodh Gupta, qui vit et travaille à Delhi, est né dans le village de Khagaul (Bihar) et a étudié à l’école d’art de Patna ; il fut l’un des premiers à employer les personnes de sa région d’origine. Plusieurs raisons peuvent expliquer ce choix. Il y a tout d’abord la langue de communication qui sera la même. D’autre part, il est possible que les familles de l’artiste et de ses assistants se connaissent, soient même des amis d’enfance ou bien aient étudié dans les mêmes écoles. Ils seront donc des assistants plus fiables, car le sentiment d’appartenance à un même village et les liens de confiance qu’elle implique assurent des conditions favorables à l’activité économique dans un cadre commercial ou entrepreneurial (Roulleau-Berger et Shi, 2005). Enfin, certains artistes justifient ce choix en expliquant qu’ils souhaitent que leur réussite profite à leur village ou leur région.

Derrières les installations monumentales de Riyas Komu, on devine l’armée invisible d’assistants qui a participé à la production de ses œuvres. D’origine kéralaise, l’artiste arrive à Bombay pour venir étudier à J.J. School of Art en 1992. Après plusieurs années où il participe à des expositions collectives en Inde et à l’étranger, 2007 marque un tournant important dans sa carrière puisqu’il est sélectionné par le curateur américain Robert Storr pour exposer à la 52e Biennale de Venise. La même année, il fait l’acquisition d’un entrepôt au nord de Borivali à Dahisar qu’il transforme en atelier. En quelques mois, il est devenu possible et même nécessaire à l’artiste de développer son atelier sur le modèle de production d’une usine (factory-style production line) avec un travail compartimenté et distribué parmi une armée d’assistants (Hoskote, 2008). Cette réorganisation quasi-industrielle de la production a un impact esthétique sur les œuvres de l’artiste, marquées par une nouvelle monumentalité à partir de 2008, comme en témoigne la série intitulée Undertakers où des pierres tombales mobiles sculptées dans le bois forment une procession de plusieurs mètres. Le nombre d’expositions en Inde et à l’étranger auxquelles l’artiste participe au cours des années 2007-2011 (une dizaine en 2007), sans compter les commandes incessantes des galeries et collectionneurs (Kilashand, 2010), ont rendu indispensable la présence d’une telle main d’œuvre. L’artiste fait venir dans ce nouvel atelier un groupe de sculpteurs sur bois traditionnels et de charpentiers. « Riyas a lui aussi probablement souhaité soutenir d’une certaine façon l’emploi dans sa région d’origine » explique un historien de l’art indien de Delhi. « Les artisans qu’il emploie se connaissaient tous entre eux, ils viennent du même village et font partie de la même caste, la plupart ont la quarantaine ou plus, seulement deux d’entre eux semblaient plus jeunes » ajoute-t-il. La plupart des sculpteurs et charpentiers ont appris leur métier de père en fils. C’est une caste d’artisans sculpteurs où les savoir-faire se transmettent de génération en génération. Ils sont venus à Bombay uniquement pour travailler dans l’atelier de Komu. Ce modèle d’organisation de la production rappelle également les pratiques d’architectes ou de designers qui font venir de leur village des artisans, les logent à proximité de leur atelier de production, avec ou sans leur famille, et les emploient à plein temps dans le cadre des projets particuliers.

A quelques stations de train au sud de Borivali, Valay Shende suit avec attention la réalisation de ses nouvelles sculptures qu’il prépare pour une exposition à New York en mai 2016. Né en 1980 à Nagpur (Maharashtra), il vient s’installer avec sa famille à Bombay pour poursuivre ses études à la J.J. school of Art. Après des débuts difficiles où il enchaîne les petits boulots, il est repéré en 2002 par une galeriste importante de Bombay avec laquelle il réalise deux expositions personnelles en 2007 et 2009 et voit sa carrière internationale décoller rapidement. Ses œuvres sont souvent le reflet d’expériences personnelles, liées à la situation de sa région d’origine (shetkari atmahatya-narsinglu rukmawar vibharbha) ou à son expérience migratoire (Transit, 10×10). Aujourd’hui il travaille dans trois entrepôts situés dans un quartier industriel d’Andheri où le secondent une cinquantaine d’assistants. Il a réaménagé l’espace lui-même et converti deux entrepôts en ateliers de production ; le troisième sert de « bureau » et de lieu de stockage voire d’exposition de ses œuvres. Un grand écran projetant les images des caméras de surveillance lui permet de suivre l’ensemble des activités de ses ateliers. Plusieurs œuvres sont en cours de production. Les assistants travaillent par petits groupes aux différentes étapes de la production : la préparation de l’argile, le moulage, la soudure, l’assemblage, le polissage. Chaque groupe est composé de deux à sept hommes avec souvent l’un d’entre eux plus expérimenté qui gère le bon déroulement de l’étape dont il est responsable et donne des conseils aux nouveaux arrivés. Valay explique qu’il se charge lui-même de certaines de ces étapes, selon les œuvres. Il y a quelques années, il faisait produire certaines parties de ces œuvres dans l’état voisin du Gujarat, où le coût de production était moins élevé, mais il a dû arrêter suite à des problèmes de délais devenus ingérables, pour que ses expositions soient prêtes à temps. Il a donc choisi de relocaliser l’ensemble de la production de ses œuvres dans son atelier et de former ses équipes à différentes tâches spécifiques en fonction de leur expérience et de leur savoir-faire. Il fait d’abord venir une dizaine d’hommes de sa région de Vidarbha gravement touchée par les suicides de paysans. Il les forme et les emploie à plein temps. Aujourd’hui, ses équipes changent régulièrement car certains de leurs membres trouvent de meilleures opportunités professionnelles à l’étranger, en particulier à Dubai, et ses assistants viennent de régions plus éloignées comme le Bihar.

Au-delà du studio, travailler avec des réseaux d’artisans

Les pratiques artistiques des artistes contemporains sont marquées de façon croissante par l’éclatement du lieu de travail en de multiples ramifications intra-urbaines et régionales. Comme de nombreux artistes internationaux, les artistes contemporains indiens de Bombay travaillent ainsi dans une logique de réseau, impliquant de multiples acteurs, parfois éloignés géographiquement, qui collaborent à distance et contribuent à redéfinir peu à peu l’atelier à l’ère du « post-studio » (Blanc et Jaillet, 2011 : 8).

Quand il est à Bombay, Sudarshan Shetty divise son temps entre ses deux principaux studios : celui dédié aux tâches administratives de recherche et conception de ses œuvres à Chembur et son studio de production et d’assemblage à Mulund. Cependant, il court aussi entre différents ateliers situés à Baroda, Ahmedabad et quelquefois Pune ou Bangalore où il sous-traite le travail de fonte, la fabrication ou le design de certaines œuvres. Six Cages est une installation monumentale composée de six cages6 d’aluminium reliées par un tunnel inaccessible. À l’intérieur de chaque cage ajourée par des motifs sculptés, on peut entrevoir une veste de costume noir sur une chemise blanche suspendue et tirée de droite à gauche par un système de poulies. L’œuvre, dans sa forme matérielle et son contenu symbolique, fait référence aux hommes, présents et absents à travers le mouvement pendulaire du vêtement à l’intérieur de la cage, aux migrations de ces travailleurs de l’ombre, les nombreux artisans de leur village d’origine vers les grandes villes, mais aussi des créateurs contemporains qui contribuent à alimenter la société urbaine en produits de consommation. Six Cages a nécessité environ six mois de production et la mise en réseaux de plusieurs lieux et acteurs. Les arches en bois des cages ont été fabriquées par des artisans du Bengale spécialisés dans une forme traditionnelle de sculpture sur bois décoratif. Le motif choisi par Sudarshan est une copie des célèbres panneaux de pierre de la mosquée de Siddy Saiyyed à Ahmedabad : il s’agit d’un arbre de vie représenté sur chaque cage en miroir de chaque côté de l’arche. La cage en bois7 est composée de plusieurs modules qui doivent être assemblés pour former une seule structure. Chaque module une fois sculpté par les artisans est moulé en aluminium par un fabricant installé dans un entrepôt de la zone industrielle de Baroda dans l’Etat voisin du Gujarat. L’assemblage final se fait dans l’atelier de l’artiste où plusieurs assistants s’occupent du montage, du soudage et des derniers ajustements. L’œuvre d’environ six mètres de long et pesant quatre tonnes est transportée jusqu’à Paris par avion.

Les artisans de Six Cages ont accompagné le travail de Sudarshan depuis ces sept dernières années. “Je travaille avec un groupe de sculpteurs de bois du Bengale et des charpentiers installés à Bombay dans le quartier de Chor Bazaar. Les premiers ont la trentaine, ils sont frères, cousins, voisins. Ils viennent à Bombay depuis qu’ils sont adolescents et retournent dans leur village une fois par an environ voir leur famille. Les seconds fabriquent des copies de meubles antiques mais comme de nombreux artisans aujourd’hui, il ne s’agit pas d’un savoir-faire transmis de père en fils, ils ont appris auprès d’autres artisans du marché. Je ne pourrais pas produire des œuvres de cette dimension sans eux ».  L’artiste explique qu’il ne vient pas non plus d’une famille de sculpteurs, mais qu’il a le sentiment d’appartenir à cette grande tradition ou plutôt qu’il aimerait croire qu’il appartient à cette grande tradition des fabricants d’objets indiens. Travailler avec ces artisans lui faire prendre conscience de ses propres limites en tant que “faiseur d’objets”. Il insiste sur le fait que cette relation s’est développée dans la durée. « J’ai d’abord vu ce qu’ils pouvaient faire et ensuite j’ai en quelque sorte adapté mon propre travail en conséquence. Entre le lieu d’où je viens et celui d’où ils viennent, il faut trouver l’endroit où nos chemins peuvent se croiser.  Ce qu’il est possible et impossible de réaliser. C’est une communication qui marche dans les deux sens. Pour moi, l’idée de l’artiste et la fabrication de l’objet ne sont pas deux choses séparées, elles ne font qu’un, elles doivent ne faire qu’un ».

La collaboration avec des artisans est au cœur des projets de nombreux artistes contemporains. Reena Kallat dans son œuvre Walls of the Womb8 (2007), rend hommage à sa mère disparue en construisant un environnement à la fois intime, organique et poétique (Images 3). Elle a suspendu aux quatre murs de la salle d’exposition de longs saris d’un rouge vif piqués de points jaunes et a transformé le tissu en support d’une écriture mystérieuse, la traduction en braille des recettes de cuisine de sa mère. Cette texture particulière a été obtenue par un procédé de teinte et de travail de la soie que maitrisent certaines communautés d’artisans de Bhuj dans le Kutch. Cette région du Gujarat est connue pour sa richesse artisanale. C’est avec une famille d’artisans locaux que l’artiste a choisi de collaborer (Images 4/5/6/7). La région de Kutch a été reliée intensément depuis la période précoloniale aux réseaux commerciaux mondiaux et, depuis le XVIIIe siècle, les producteurs de textiles du Gujarat adaptent les savoir-faire artisanaux aux productions européennes (Berg, 2013 : 23). À travers ces réseaux d’échanges, des savoir-faire localisés intégrés à de nombreux produits d’art et d’artisanat, ont eu un impact durable sur les cultures matérielles de très diverses parties du globe. La participation de cette main d’œuvre à une économie mondialisée n’est donc pas nouvelle, cependant une adaptation aux nouveaux marchés et modes de production a été nécessaire (Cadène, 1998).

Images 3 Vue de l’exposition Walls of the Womb. Copyright 2007 Reena Kallat Studio.
Images 4/5/6/7 Serie Nouer et teindre (Tie and Dye). Copyright 2007 Reena Kallat Studio.

L’artiste explique avoir été mise en contact avec Imtiaz Khatri par l’intermédiaire d’une de ses amies qui vit dans la région où la famille Khatri est basée. La communauté Khatri est connue pour avoir de tout temps travaillé dans le vêtement et elle a récemment dû faire face aux changements de demande de la clientèle, et passer des cotons imprimés et tissés à la main aux matières synthétiques modernes. Un nombre important de familles Khatri sont des sous-traitants de Fabindia (Berg, 2013), ils sont en revanche peu nombreux à avoir reçu des commandes d’artistes contemporains. Pour ce projet, Reena Kallat a documenté à nouveau les différentes étapes de la production des tissus, de la teinture au séchage, un geste qui sort l’artisan de l’anonymat. Qu’il s’agisse d’artistes ou de designers, il n’est pas toujours facile d’avoir accès à ces artisans. Si les principaux maîtres artisans ont été répertoriés par le gouvernement, de nombreuses traditions artisanales continuent de disparaître en Inde, faute de commandes et de soutien à la production. La survie et, dans certains cas, la réémergence de savoir-faire artisanaux, sont aujourd’hui étroitement liées à la récente réouverture de la région aux marchés mondiaux.

 

Faire produire à l’étranger, une production artistique mondialisée

Subodh Gupta est sans doute l’artiste contemporain indien le plus connu aujourd’hui dans le monde grâce à ses installations monumentales réalisées à partir de vaisselle traditionnelle. Il a été parmi les premiers artistes indiens à être représenté par des grandes galeries internationales. Après avoir d’abord essayé de produire certaines de ses œuvres avec l’aciérie Jindal en Inde, la géographie des lieux de production de l’artiste s’est rapidement étendue à l’échelle mondiale (France, Etats-Unis, Angleterre, Chine, Corée), une géographie qui n’est pas sans lien avec les réseaux que ses galeries ont développés. C’est cette délocalisation de la production artistique à l’échelle mondiale que je propose à présent d’analyser.

La galerie Hauser & Wirth qui se présente elle-même comme une « entreprise mondiale » joue un rôle important dans la carrière internationale de l’artiste indien9. Subodh Gupta réalise deux expositions personnelles en 2009 et 2010 dans la branche londonienne de la galerie suisse et une dans sa branche New Yorkaise en 2011. Dans la continuité de ses premières installations en vaisselle traditionnelle indienne, l’exposition de Subodh Gupta en 2011 à New York s’est construite à partir d’objets du quotidien recueillis sur divers marchés aux puces mais cette fois-ci dénués de toute identité indienne. Les dimensions des objets ont été agrandies jusqu’à dix fois leur taille naturelle ; on trouve ainsi un bouton en laiton de plus d’un mètre de diamètre (Button, 2011), une feuille perforée en acier inoxydable de presque trois mètres de long (Repose, 2011) et une bouilloire de plus de deux mètres de haut en acier chromé martelé (Ketlle, 2011), tous recouverts d’une patine qui leur confère un aspect vieux, usagé. Plusieurs de ses œuvres ont par le passé été fabriquées en partenariat avec la fonderie Suisse Kunstgiesserei St Gallen avec laquelle la galerie a l’habitude de collaborer. Cependant pour ces trois sculptures, la production a eu lieu dans un atelier à Shanghai avec laquelle la fonderie suisse est en partenariat depuis 200510. Le fondateur de Kunstgiesserei explique ce choix :

« Dans le domaine de la fonte des grandes pièces [7 mètres de haut et plus], la Chine est très intéressante. Le savoir-faire lié à la tradition réaliste socialiste de la sculpture monumentale ne s’y est pas perdu contrairement à ce qui s’est passé plus près de chez nous dans les pays de l’Est. Les fondeurs chinois n’ont en outre pas peur des défis. Avec eux, pas besoin de discuter longtemps, on fait. Nous avons visité trois entreprises et en avons finalement choisi une à Shanghai » (Descombres, 2011).

Ainsi, depuis 2005, la fonderie suisse passe des commandes de sous-traitance à la fonderie d’art Sheng Tian, construite par Wei Feng, ingénieur en construction navale. À partir de 2007, des employés suisses se sont établis de façon permanente à Shanghai afin de faciliter la gestion globale de la qualité des productions. Les résultats de cette collaboration furent très satisfaisants, outre qu’elle donna lieu au développement d’étroites relations d’amitiés avec le personnel chinois. Depuis l’été 2012, une véritable annexe a été créée, la Kunstgiesserei Sculpture & Production (Shanghai) Co. Ltd., dans le district industriel de Pudong situé à proximité de l’aéroport. La création de cette succursale de production en Chine s’inscrit dans un projet plus vaste de développement de fonderie qui a considérablement agrandi et diversifié son activité (des ateliers d’artistes, une bibliothèque). La documentation du processus de production mise en ligne par la fonderie permet de suivre les différentes étapes de fabrication, emballage et transport des différentes œuvres par les équipes chinoises. L’insertion dans le système de production mondialisé n’empêche cependant pas l’artiste indien d’avoir aussi recours à des petits ateliers de production de Bombay et de travailler avec sa propre équipe d’assistants de production dans son atelier de la banlieue de Delhi. Le modèle qui se dégage de ces analyses est celui d’une production de l’art contemporain indien de plus en plus transrégionale et mondialisée.

Conclusion

 A travers l’étude des œuvres et de leurs processus de production, cet article a voulu montrer l’importance des collaborations restées relativement dans l’ombre entre artistes et artisans dans l’art contemporain indien aujourd’hui. Plus particulièrement, si la tradition des kharkanas n’a jamais véritablement disparu depuis l’Inde moghole, elle est devenue un symbole de la lutte contre l’idée du génie artistique individuel importée par les Britanniques pendant les mouvements d’indépendance. Cette tradition connaît un renouveau intéressant au début des années 2000 avec l’essor du marché de l’art et une demande pour des œuvres de plus en plus monumentales. Ce contexte conduit en effet certains artistes à transformer de grands entrepôts des banlieues de Delhi et Mumbai en ateliers de production où travaillent de nombreux assistants. Le choix d’avoir recours à des artisans travaillant parfois à la chaîne amène à s’interroger sur les motivations davantage marchandes qu’artistiques de certains artistes. Cependant, pour la plupart d’entre eux, ce recours au travail d’artisans sculpteurs, métallurgistes ou encore du textile, s’inscrit dans une volonté de revaloriser des savoir-faire traditionnels menacés de disparition et dans un discours qui cherche à interroger cette tradition du « faire » et plus spécifiquement du « faire en Inde ».

On remarque des contrastes importants dans ces relations artistes-artisans, certains tissent des liens ponctuels dans le cadre de projets spécifiques (Reena Kallat), d’autres s’engagent sur des relations à long terme (Sudarshan Shetty) avec des artisans qui appartiennent parfois à leur région d’origine (Riyas Komu). Cette relation n’est pourtant pas toujours simple, en particulier avec les artisans qui ne travaillent pas de façon permanente dans les ateliers des artistes. Ainsi, pour les artistes trouver les bons artisans répondant aux besoins toujours nouveaux de leur création se révèle souvent un long processus, car tous ne sont pas prêts à collaborer. Cela peut être pour des raisons de rentabilité, la recherche et les essais nécessaires à la fabrication d’une pièce unique prenant plus de temps que d’autres projets commerciaux plus facile à réaliser et dont ils maîtrisent le processus de fabrication. D’autres artisans refusent car ils ne comprennent pas la finalité de la production d’un tel objet qui n’a pas « d’utilité ». L’œuvre peut donc aussi s’appréhender comme l’histoire de cette rencontre entre deux perceptions de l’objet d’art et la trace des dialogues, traductions, réinterprétations qui en résulte. Enfin, si de nombreux artistes contemporains ont recours à des savoir-faire artisanaux, on est cependant amené à s’interroger sur leur reconnaissance et leur visibilité. En dépit du fait qu’ils sont intégrés aux réseaux de la production d’artistes internationaux, les artisans sont encore souvent tenus comme secondaires dans l’art conceptuel, la reproduction des hiérarchies de castes plaçant par ailleurs les artisans au bas de l’échelle sociale (Sharma, 2014). Ils doivent également faire face de plus en plus souvent à une autre menace, la délocalisation de la production des œuvres à l’étranger. Un effort s’imposerait pour reconsidérer le rôle de l’artisanat dans les processus de production de l’art contemporain en Inde.

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  1.          Citation originale : “It is very obvious and it is also important for me to present that condition, that I am not the actual maker of [the artwork], it’s impossible to make, even if was a good carver. It’s a collective work”. []
  2.       Shoonya signifie « zéro » en sanskrit, un chiffre qui peut rendre la valeur de tout autre chiffre nul mais aussi à le pouvoir de construire un nombre jusqu’à l’infini (10, 100, 1000, etc. ) Si Shoonya indique la présence de vide ou de rien, il symbolise également l’absence qui se situe au début et à la fin de l’existence. []
  3.      Les peintres recrutés par l’Etat moghol recevaient un salaire régulier chaque mois (Rezavi, 2011). []
  4.        La première mention de cette caste d’artisans apparaît dans le Brahmā Vaivarta Purāṇa, un texte sanscrit du XIIIe siècle. Voir Chatterjee, 1990. []
  5.           Voir en particulier les critiques de Venkatachalam G, Contemporary Indian painter, Bombay 1927, et Suhrawardy, A Short Note on the Art of Jamini Roy, Calcutta, 1947. []
  6.          Les six cages symbolisent les six « ennemis internes » (luxure, colère, gourmandise, illusion, fierté et envie), comparables aux péchés capitaux occidentaux. []
  7.   La cage est un objet qu’à progressivement intégré et développé Sudarshan depuis les années 2005. Les premières occurrences de cages aux motifs floraux complexes sculptées en bois (2010) apparaissent pour son exposition This too shall pass au Bhau Daji Lad Museum et à la galerie Tilton à New York. Celles pour Six Cages sont les premières de ce type qu’il produit en métal, un matériau qui met à distance le spectateur du savoir-faire artisanal d’origine et l’amène à s’interroger sur les mutations techniques de la société contemporaine, entre disparition, préservation et muséification de cet artisanat. []
  8.           “Walls” signifie mur et “womb” fait référence à l’utérus. []
  9.   Citation originale “Hauser & Wirth is a global enterprise”, voir le site de la galerie www.hauserwirth.com. Fondée en 1992 à Zurich (Suisse) par Iwan et Manuela Wirth et Ursula Hauser, elle ouvre une nouvelle branche à Londres en 2003 puis à New York en 2009. []
  10. Voir le site de la fonderie www.swiss-artfoundry.com []